Наступними щаблями в інтерпретації українського мілітарного досвіду можна вважати совєтську імперську й українську совєтську рецептивні моделі. Візитною карткою совєтської імперської свідомості в українській літературі стає роман Олеся Гончара “Прапороносці” (1946–1948). Мілітарний міф, поданий у“Прапороносцях”, цілком збігався з державною пояснювальною моделлю війни. Совєтська версія виразно схематизувала і примітивізувала постать ворога. У Гончара він нагадує персонажа пропагандистських плакатів: жорстокий, підступний, але боягузливий та безпорадний перед сильнішим, організованішим, морально вищим противником. Власне, увесь роман класика соціалістичного реалізму позначений тенденцією, що ілюструє приреченість ворога, неминучість його поразки як закономірності нового історичного розвитку, започаткованого перемогою Червоної армії. Варто додати, що колективні характеристики у “Прапороносцях” виразно домінують над індивідуальними ворожими типами. Очевидно, безликість теж слугує розгортанню тези про меншовартість, неповноцінність противників. Роман розрахований на аудиторію з невибагливими естетичними смаками та установкою на добре знаний набір кодів, шифрів, ритуальних жестів. Перемога й моральна вищість совєтських життєвих стандартів над не5совєтськими сприймалась як явище самозрозуміле й безапеляційне. Розширення сфери впливу совєтської ідеології, за Гончарем, є підтвердженням не лише конкурентоспроможності системи, а і її наступності та закоріненості в ціннісні координати тоталітарного виміру: переможна хода Європою поставала як продовження попередніх перемог сталінського режиму – індустріалізації, колективізації, культурної революції.
Своєрідною альтернативою до “Прапороносців” постає українська совєтська модель, подана кіноповістю О.Довженка “Україна в огні” (1943). Виступаючи на конференції, присвяченій співробітництву кінематографістів союзних республік у серпні 1942 р., Довженко сказав: “Сьогодні і завтра доведеться розсувати рамки дозволеного в мистецтві”10, маючи на увазі вихід з5під сфери дії штампів совєтського маскульту. Безперечно, авторська версія війни, представлена “Україною в огні”, слугує підтвердженням духовного розкріпачення, привнесеного трагедією війни.
Твір Довженка поряд із відтворенням вражаючої трагедії України часів нацистської окупації акумулював потужну ретроспективну парадигму. Війна слугувала своєрідним збільшувальним шклом для ревізії тоталітарного досвіду. Підсвідомо проступали паралелі між нацистською та совєтською державними машинами, що було неприпустимо в умовах жорстокого протистояння унітарних режимів. Локалізація військових дій до українських координат засвідчила потужне оприявлення національної ідентичності, яка підривала імперські засади в розбудові державного мілітарного міфу. Україноцентричні координати кіноповісті Довженка творили образ землі, яка понесла найбільші втрати у війні. Це суперечило магістральному імперському міфові, який подавав Росію як територію найбільш потерпілу від окупації. Авторепрезентація совєтської імперії на Заході ототожнювалась з ідеологічними та риторичними засадами культури5домінатора. Відхід од російської совєтської стратегії трактувався як крок політично ворожий і небезпечний за наслідками.
Довженко зміщує центральну вісь війни, наголошуючи на моральному спустошенні та фізичних утратах українського народу. Сама назва твору – “Україна в огні” – слугувала тим мистецьким кодом, який підривав наскрізний для канону соцреалізму
архетип матері5батьківщини. Україна Довженка не вимагала безпрецедентних жертв і безоглядної любові, а радше сама стала жертвою небаченого насильства як з боку своїх, так і чужих. Довженко вперше означує ґендерну стратегію війни, що відбивала тіньові характеристики воюючих армій, та устами одного з персонажів проголошує контроверсійні етичні парадигми, за якими в цій війні “не буде переможців і переможених, а будуть загинулі і уцілілі”11.
Стратегічним ціннісним орієнтиром для Довженка виступає категорія роду. Усі перипетії війни зображені крізь призму долі однієї української родини, батьком якої виступає мудрий Лаврін Запорожець. Вибір прізвища5символу вказує на актуалізацію понять, прикметних для колективної національної ідентичності. Родина Запорожців на дорогах війни у складних протистояннях із власною долею виступає тим духовним центром, довкола якого розгортаються всі сюжетні лінії. Родинні цінності постають рівнозначними державним вартостям, і ця настанова виявляє посутні корективи, котрі привносить Довженко у свідомість потенційного реципієнта.
Проте у відтворенні засадничих рольових характеристик Довженко все ж взорується на схему соцреалістичного канону. Передусім це стосується ідентифікації постатей ворогів і героїв, що виступають наскрізними і стратегічними для фабульної канви. Постать ворога як центральної фігури авторового мілітарного міфу подан багаторівнево та поліфункціонально. Насамперед це ворог мілітарний – німець5 фашист, ворог класовий – куркуль або ж націоналіст і ворог внутрішній – людські вади (жорстокість, цинізм, недовіра).
Можна простежити, як при відтворенні колективного образу фашистських солдатів у Довженка переважає “тваринна метафорика” та зооморфізм, що виконують кілька засадничих функцій. Передусім це посилення опозиційної моделі “ми” – “вони”, при якій перша складова ототожнювалась із високим рівнем цивілізаційного поступу, а друга, вторинна й меншовартісна, втілювала світ примітивних інстинктів, меркантильних інтересів. Зооморфний коефіцієнт у поведінці ворога виконує й оціночну функцію: його призначення – викликати в читача відчуття огиди, відрази, розвінчати міф про силу ворога, оголивши його жалюгідну сутність. Отже, у кіноповісті виявляється подвійне кодування засадничих моделей канону.
З одного боку, витримується зовнішня схема з розстановкою ідеологічних акцентів, з другого – підривається однозначність та односпрямованість самої схеми. У підсумку можна вести мову про українську совєтську версію війни й розглядати її як палімпсестну стосовно імперської моделі (“Прапороносців”О.Гончара).
Г ТЮтюнник Традиційні цінності культури, які всіляко применшувались та маргіналізувалися
ідеологією совєтського тоталітаризму, у поколінні “дітей війни” набули нової
актуальності. Реінтерпретація мілітарного досвіду у версії Григора Тютюнника означила посутню корекцію канону соціалістичного реалізму. Найбільшою мірою це виявилось у зміні ґендерної технології. Чоловіча свідомість представлена переважно через світосприйняття підлітка, і ця стратегія засаднича в авторській візії війни.
Підліток цей – сирота, у нього немає батька, зруйновано власний дім. Зовні така схема цілком відповідала міфу про державу як “велику родину”. Згідно з цим міфом, “кожна людина залишалася сиротою, доки “велика родина” (сиріч держава.– І.З.) не допомагала їй стати особистістю”18. Зовні імітуючи канонічну модель,Григір Тютюнник фактично підриває її зсередини, виявляючи нефункціональність та сконструйованість останньої. Його герой, посиротівши, чітко відмежовує власну втрачену родину і державу, яка цю родину зруйнувала. Війна лише посилює фіктивність “великої родини”, батьківську іпостась котрої демонструють псевдокавалери (“Смерть кавалера”). Чужорідність “великої родини” зумовлює зацикленість на світі дитинства та отроцтва. Своєрідне “випадання”, неприсутність мужньої зрілості є відмежуванням від канону дорослості, пропагованого державою.
Для порівняння варто зазначити: якщо Тютюнник ідентифікує своїх героїв переважно з чоловічою свідомістю, то Володимир Дрозд (“Земля під копитами”) і Євген Гуцало(“Родинне вогнище”) промовляють від імені жінки. Очевидно, світовідчуття “дітей війни” актуалізувало проблему жіночої, власне материнської, версії, яка для обох митців виявилася вартіснішою та переконливішою в художньому та психологічному вимірі порівняно з героїчною офіційною маскулінністю. Якщо Григір Тютюнник здійснює деміфологізацію батьківського чоловічого архетипу, в основі якого постать “батька народів”, то його сучасники Є.Гуцало і В.Дрозд змінюють ґендерні акценти у провідному жіночому архетипі матері5батьківщини, надаючи материнській іпостасі якісно нового змісту.
Пам’ять “дітей війни” виявилась засадничо відмінною від досвіду “батьків”, що засвідчило не лише розлам свідомості, а й зміну естетичної стратегії. Нове покоління прагнуло витворити власні інтерпретаційні моделі через деміфологізацію знакових архетипів соцреалізму. Так оприявнилась нефункціональність літературного канону, який утратив внутрішню монолітність через збої в механізмах маніпулювання масовою свідомістю.
Усі ці моменти засвідчують, що україноцентрична модель війни поліструктурована, багатовекторна й акумулює досвід різних суспільних верств та ідеологічних систем.
У межах совєтської парадигми вирізняються імперська (О.Гончар) та українська совєтська (О.Довженко) рецепції. Емігрантська літературна практика акумулювала антиколоніальну (І.Багряний), авантюрно5пригодницьку (У.Самчук) та інтелектуальну(Ю.Косач) рефлексії. Поліваріантність мілітарних моделей оприявнює проблему,яка залишається стратегічною для українського художнього досвіду: моделювання
засад канонотворення та існування альтернативних канонів у межах спільного хронологічного виміру. Завдання полягає в тому, щоб ці канони розмежувати, описати та витворити нову шкалу ціннісних орієнтацій.
