Потерянное поколение (фр. Génération perdue, англ. Lost Generation) — понятие, возникшее в период между двумя войнами (Первой и Второй мировой). Оно стало лейтмотивом творчества таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Джон Дос Пассос, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Шервуд Андерсон, Томас Вулф, Натаниэль Уэст, Джон О'Хара. Потерянное поколение — это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума.
Первая мировая война положила предел традиции военной героики в западной литературе. Объявление войны в августе 1914 года ещё сопровождалось всеобщим энтузиазмом, приветствовалось торжественными стихами и статьями, провозглашавшими: “мы едины в своей ненависти к врагу”; “мы рвёмся в бой”; “мы готовы принести себя в жертву”; “павшие солдаты не будут забыты”; “солдат и поэт теперь одно, и героизм — больше, чем просто слово”. Многие верили тогда, что с началом боёв наступил новый, героический период истории, что сами они и их товарищи призваны стать борцами за правое дело, спасителями свободы. Война воспринималась как весть о грядущей великой эпохе, требующая обновления общества, перерождения человека. Но чем дольше продолжалась война, тем меньше оставалось поводов для героических порывов в стихах и прозе. Применение особо эффективных средств поражения (дальнобойной артиллерии, авиации, танков, отравляющих газов), затяжной характер боёв (многомесячное сидение в окопах, сменяющееся многомесячными кровопролитными наступлениями и отступлениями), невероятная массовость сражений и тяжесть потерь — всё это подрывало самые основания военно-патриотической литературы и вело к дегероизации войны. Окончательный перелом произошёл в 1916 году — после сражений на реке Сомме и при Вердене: потеряв убитыми и ранеными два миллиона человек, противники остались на прежних позициях. Потребовалось десять лет, чтобы отойти от первого потрясения и осмыслить испытанное на войне. Тогда-то почти одновременно, в 1929 году, появились основные романы о войне и потерянном поколении — «Смерть героя» Ричарда Олдингтона, «Прощай, оружие» Эрнеста Хемингуэя, «Сарторис» Уильяма Фолкнера, «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка.
Этот термин (произнесенный по-французски, а затем переведенный на английский язык) приписываются писательнице Гертруде Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославшил же сентенцию Стайн («Все вы — потерянное поколение») Э. Хемингуэй, вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа «И восходит солнце» (1926).
Однако смыслу этой, как оказалось, эпохальной характеристики суждено было перерасти «гамлетизм» неприкаянных молодых людей. «Потерянность» в широком смысле – это следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и т. д., и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения. В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные», проявляли ярковыраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма. Вместе с тем мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах художественного мастерства. Отсюда и тот резонанс, который получила в Америке элиотовская «Бесплодная земля». Жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость» творческого усилия — таков подтекст хрестоматийных произведений «потерянного поколения», общими чертами которых являются трагическая тональность, интерес к теме самопознания, а также лирическое напряжение.
Мотивы «потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Громадная камера» (1922) Э. Э. Каммингса, «Великий Гэтсби» (1925) Ф. С. Фицджералда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя. К ним следует отнести и романы, изданные в Европе, но имевшие большой успех в США: «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.
Не все названные писатели приняли участие в войне (в частности, Фицджералд, Фолкнер), но и для них «потерянность» - факт более чем весомый: показатель заброшенности человека в истории, лишившуюся привычных контуров, и обостренной артистической восприимчивости.
Жестокость современности не могла не облечься в метафору войны. Если в начале 1920-х годов она трактуется достаточно конкретно, то к концу десятилетия становится олицетворением важнейшего измерения человеческого существования вообще. Подобное сцепление военного и послевоенного опыта под общим трагическим знаком в особенности показательно для романов, изданных в 1926—1929 гг., т. е. тогда, когда события прошлого состоялись как художественное событие и получили, по выражению одного из современников, статус трагического «алиби»: человек постоянно находится в состоянии «военных» действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого — армия, бюрократия, плутократия. «Я рос с моими сверстниками под бой барабанов первой мировой войны, и наша история с тех пор не переставала быть историей убийств, несправедливости или насилия»,— писал позже А. Камю, словно видя в американских писателях 1920-х годов литературных предшественников экзистенциализма. Наиболее ярко о протесте против «норм» цивилизации в свете опыта Соммы и Вердена говорит Хемингуэй устами лейтенанта Фредерика Генри, центрального персонажа романа «Прощай, оружие!» «Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».
Хэмингуэй выражает неприятие системы ценностей, которая допустила бойню, нередко заявляет о себе как антиромантике (однако его «антиромантический романтизм» ему свойственен).
Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (Ходасевич), — вот те романтические приметы мировидения «потерянного поколения», которые помогают понять творческую зависимость писателей США 1920-х годов от их старших английских современников (Р. Киплинг, Дж. Конрад). Признание долга перед конрадовскими идеями «победы в поражении» и живописности стиля — лейтмотив творческой эстетики Хемингуэя, Фиццжералда.
Семантика названий:
Барбюс «Огонь». название неоднозначно: с одной стороны - огонь войны, с др. - огонь пробуждающегося нового сознания, прозрения.
В названии романа: "Смерть героя" Олдингтона заключена ирония. Автор подчеркивает и свою близость и симпатию к главному персонажу, и иронию по отношению к нему. Пафос этой иронии обращен против войны, шовинизма, ура-патриотических девизов. Ирония прослеживается и в тоне повествования, пронизывая всю книгу. Смерть героя - Джорджа Уинтерборна, капитана, художника и литератора, пошедшего на фронт рядовым, оказывается совсем не героической и совершенно бессмысленной. "Джордж, если вы согласитесь с моим истолкованием фактов, - говорит повествователь, - двадцати шести лет от роду покончил самоубийством". Название убивает всю интригу…
Хэмингуэй «Прощай, оружие!» все очевидно: весь антивоенный пафос романа отражён в названии ( не зря было 34!! варианта названия).
Многозначное и интригующее название у романа Ремарка — «На Западном фронте без перемен». Есть здесь и ирония: когда гибнет главный герой романа, с фронта передают именно эту стандартную сводку. Есть и антивоенный пафос — призыв к таким “переменам”, которые раз и навсегда положат войнам предел. Но важнее другое: слова “без перемен” указывают на способ повествования и философский смысл романа.
