Повторы худ. детали свободно используются вв рассказах и повестях Б. на протяжении всего серебр века.
В одном из последних предреволюционных произведений («Госп из С-Ф») Б. прибегнул к особенно интересному приему. Множество деталей, связанных с путешествием семьи миллионера в Европу, повторяется на обратном пути точно в «зеркале». (Даже корабль – все та же «Атлантида»). При этом умерший герой перемещен теперь из райских апартаментов богачей «в самый низ», в глубину трюма – туда, где «в подводной утробе «А» тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов… той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля…». Двойной повтор обширного комплекса художественных деталей работает на такого рода мистико-философскую символику, как и образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем» (корабль – дьявольское порождение рук этого человека, двойник Дьявола).
Художник заинтересован в сохранении композиционной целостности и смыслового единства произведения. И вот на отмеченную «двуединую» систему повторов накладывается еще одна их сеть. Это повторы, проходящие через весь текст по свободно ассоциативному принципу («чеховскому»). Таков, например, повтор худ детали «океан», вторгающийся в эту симметрию. Таковы повторы «туман», «мрак», «темень». Механизм их действия стягивает «нить повествования» в одно из самых коротких его произведений. Хозяин отеля на Капри, погазавшийся господину из С-Ф накануне его внезапной гибели тем самым «джентельменом», что осаждал его ночью во сне, дочь миллионера, встревоженная этим «странным совпадением сна и действительности», и ряд иных моментов сюжета не оставляют возможности истолковывать рассказ в наивно-реалистическом ключе.
Громада океанского парохода с символическим названием «Атлантида», на котором путешествует семья безымянного миллионера из Сан-Франциско, и есть современный Вавилон, гибель которого неотвратима, ибо жизнь его бесцельна и призрачна, как бесцельна и призрачна перед лицом смерти, «общего закона» бытия, власть и сила господина из Сан-Франциско. Символика Бунина в условиях реальной русской жизни приобретала глубокий социальный смысл. Она указывала на невозможность дальнейшего сосуществования вопиющих общественных контрастов. «...Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода,–та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго...» Суета салонов лишь имитация жизни, призрачная игра в жизнь, такая же лживая, как и игра в любовь молодой пары, нанятой пароходной компанией для развлечения скучающих пассажиров. Эта игра ничтожна и никчемна перед лицом смерти – «возвращения в вечность».
Так вновь переплетаются у Бунина социальная тема неприятия мира, построенного на ужасающих социальных контрастах, с его основной философской темой 1910-х годов–о «вечных» законах человеческого бытия, с позиций которых он судит современность, ее общественное устройство, буржуазную цивилизацию.
Представление о любви как о высшей ценности жизни станет основным пафосом произведений Бунина и эмигрантского периода. Любовь для бунинских героев – «последнее, всеобъемлющее, это – жажда вместить в свое сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-нибудь» («Братья»). Счастья вечного, «максимального» быть не может, у Бунина оно всегда сопряжено с ощущением катастрофы, смерти («Грамматика любви», «Сны Чанга», «Братья», рассказы 30–40-х годов).
В 1914 г. Бунин пишет рассказ «Братья», общий смысл и тональность которого раскрываются эпиграфом: «Взгляни на братьев, избивающих друг друга. Я хочу говорить о печали. Сутта Нипата». Рассказ построен на характерных для Бунина отвлеченных представлениях о братстве людей, но «каким бы абстрактным ни казался его гуманизм, наглядный показ бесчеловечия и жестокости колонизаторов сообщает произведению конкретную историческую содержательность...».
Бунин рассказывает о прекрасном юноше-рикше и «брате» его – богатом английском путешественнике. Жизнь юноши-раба –унижение естественности и красоты. Богатые «братья» лишили юношу надежды на счастье и любовь, без которой жизнь для него теряет смысл. Единственное спасение от жестокости мира он видит только в смерти. Жизнь богатого «брата» без высокой внутренней цели предстает у Бунина бессмысленной и призрачной и поэтому так же фатально обреченной, как и жизнь цейлонского рикши. Гибель мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божественном величии вселенной», предрекает буддийская легенда в финале рассказа: ворон бросился, ослепленный жадностью, на тушу погибшего на побережье слона и, не заметив, как отнесло ее далеко в море, погиб. Эта философская концепция лежит и в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл и этого рассказа, и «Братьев». «Эти страшные слова Апокалипсиса,– вспоминал позже Бунин,– неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско». Пророчество о божьем суде над Вавилоном, этой «великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий смысл. Рассказы «Господин из Сан-Франциско» и «Братья» были вершиной критического отношения Бунина к буржуазному обществу и буржуазной цивилизации и новым этапом развития бунинского реализма. В прозе Бунина 1910-х годов подчеркнутая бытовая контрастность сочетается с широкими символическими обобщениями.