38. Проза А. Платонова 1930-х гг.

Конец 1920-х - начало 1930-х годов стали для Андрея Платонова временем трагического разлада и с обществом, и с самим собой: «Вера А. Платонова в социальную справедливость, вера в человека, особенно на рубеже 20- 30-х годов, была очень сильно поколеблена». Однако, несмотря на сложные взаимоотношения писателя с властью и цензурой, несмотря на мучительные переживания собственного одиночества, «отторженности» от читателя и практического дела, он настойчиво продолжал в своем творчестве поиски возможных путей достижения человечеством и народами счастья. И если в драматургии первой половины 1930-х годов платоновское трагическое мироощущение, проявившееся еще в «Епифанских шлюзах», «Чевенгуре» и «Котловане», все более усиливалось, то художественный эксперимент, предпринятый прозаиком в середине 1930-х годов в повести «Джан», позволяет говорить о том, что писателя все-таки не покидало представление о позитивных возможностях развития общества и воплощения социалистических идеалов, надежда на их практическое выражение.

В. Васильев рассматривает момент появления «Джан» А. Платонова как выход из творческого кризиса. Исследователь отмечает не только обогащение идейно-тематического состава платоновской прозы, но и значительные изменения в поэтике: «Произведения прозаика обретают мускулистость, сюжетность, лишаются композиционной вялости и рыхлости, из прозы совершенно уходят ироническая подкраска письма, стиль становится строгим и мыслительно емким, фраза разветвляется, захватывая в единое переживание и человека, и природу, и историю»2. Парадокс, однако, заключается в том, что историческая действительность 1930-х годов не давала почвы для решительного возрождения у писателя иллюзий о возможности достижения всеобщего счастья посредством социалистических преобразований. Целый ряд произведений - начиная с «Чевенгура» и заканчивая «Счастливой Москвой» - свидетельствовал о том, что писатель остро переживает несовпадение идеальных представлений о социализме и их реального воплощения в жизнь. И все же именно в годы обострившегося тоталитарного давления он опять пытается найти пути обновления общества, осуществляя несбывшиеся ожидания уже преимущественно в рамках художественного творчества.

Вынашивая в какой-то мере идеальные представления о построении новой жизни, Платонов далек от идеализации той реальности, которая его окружает и в которой существуют его персонажи. В отличие от пропагандистской литературы, создающей благостный миф о советской действительности, А. Платонов обращается к древним мифам, переосмысляя их и трансформируя с целью сообщения своему произведению уникальной смысловой глубины и временной перспективы.3 Согласно его концепции мира и человека, «люди, природа и история - вообще весь вещественный, ощутимый мир и дух человеческий, его объемлющий, вся биология действительности» находятся в постоянном движении и сложном внутреннем взаимодействии. Поэтому писателя интересуют не мнимые победы социализма на политическом фронте, в экономике и сознании людей, а истинные достижения человека и народа, сумевших ценой неимоверных усилий преодолеть энтропию существования, пройти реальный и символический путь к новой жизни.

Повесть «Джан» была задумана А. Платоновым в результате его поездки в группе писателей в Туркмению в 1934 году.5 В 1933 - 34 гг. многие писатели и критики отмечали отставание литературы от жизни.6 С целью восполнения пробелов в освоении современной действительности комиссией оргкомитета Союза писателей по изучению туркменской литературы была сформирована бригада писателей, в которую вошли Вс. Иванов, В. Лугов-ской, Г. Санников, А. Платонов, Л. Леонов, Н. Тихонов и другие. Бригаду командировали в Среднюю Азию, где писатели приняли участие в подготовке и проведении туркменского съезда писателей в мае 1934 года. Но главное, как писала «Литературная газета», каждый из ее участников «взял себе определенную тему и, направившись в район, собрал нужный ему материал...»7 По итогам работы бригады писателей должно было выйти специальное издание, приуроченное к 10-летнему юбилею республики, так называемая «коллективная книга».

По словам В. Васильева, А. Платонов побывал в Ашхабаде, Красново-дске, Нефтедаге, в горах Копет-Дага, в Мерве, Чартжуе, Ташаузе, Керках, Байрам-Али, Иолотани, Куня-Ургенче. Однако более всего его привлекли центральные Каракумы, которые он почитал «не менее Сахары». Пустыня произвела на него огромное впечатление, дала богатый материал для творчества. По его размышлениям, природные условия Средней Азии очень благодатны для жизни - не случайно возникли здесь древние поселения человека и очаги развитой оседло-земледельческой культуры, датируемой V - IV тысячелетиями до нашей эры. «Кладбище городов» напоминает о торжестве культур, теперь поникших в «глиняных развалинах», и задача людей - помочь вернуть этот запущенный край его народам.

Путешествуя по Каракумам, А. Платонов думал и о хозяйственном освоении песчаных пространств, и о судьбе людей, живущих в пустыне, на перекрестке истории, в одной из колыбелей современного человечества... Вновь актуализируется дорогая сердцу мысль о подлинном историческом творчестве народа и великой жизнестойкости трудового человека. Написанные Платоновым в 1934 - 1935 гг. рассказ «Мусорный ветер», с одной стороны, «Такыр» и «Джан», с другой, - «произведения о путях развития человечества и судьбах цивилизации в современном мире» .

Пьесы составляют существенную часть наследия А. Платонова, но до сих пор, как мы уже говорили во Введении, даже не собраны в отдельном издании. Изучение их оживилось, особенно «Шарманки», но редактор-составитель 5-го выпуска «Страны философов» имела основания констатировать: «Практически не сдвинулось с места ... изучение драматургии и киносценариев второй половины 1930 - 1940-х гг»1. Не поставлены в системный контекст и пьесы первой половины 30-х гг.

Драматические произведения писателя, являясь органической частью единого «метатекста» его творчества, представляют собой все же явление специфическое. Они требуют внимания и к своему драматургическому языку, и к содержанию, которое только и могло быть выражено на этом языке. Проблемы исторического времени в какой-то мере заставили писателя обратиться к языку драмы, но в пьесах предстала широкая амплитуда духовно-нравственных и эстетических исканий автора. Драматургия А. Платонова 1930-х годов приоткрывает два полюса этих исканий, характеризуемых понятиями сатиры и трагедии.

Развитие сатиры в эти годы происходило особенно болезненно: с одной стороны, эпоха решительной социальной ломки представляла исключительный материал для сатиры; с другой - всякая критика в адрес нового общества трактовалась как выпад против существующего государственного устройства, что в условиях утверждения тоталитарной системы беспощадно пресекалось.

Отношение к сатирическим видам искусства стремительно меняется. В конце 1920-х - начале 1930-х годов, казалось бы, были провозглашены новые принципы литературного творчества (и, в частности, драматургии), согласно которым «нужно творить, а не стряпать»: «для смелой и правдивой постановки ... вопросов потребуется от общественности отказаться от многих предрассудков и сомнений»; драматургию «нельзя уложить в Прокрустово ложе мелких сомнений и мелочных требований»; «как воздух, нужна самокритика», «нам нужны дерзания ... иначе мы, наша драматургия, не выйдем из полосы халтуры, кустарничества, схематизма, трафарета, казенщины и скуки» .

Однако все эти требования нового содержания и новых форм в творчестве оставались, к сожалению, либо благими намерениями, либо частным случаем все той же всеобщей лжи, за которой стояли лишь идеологические интересы государства. Особенно усердствовали в нападках на сатирические произведения критики рапповского толка. Во второй половине 20-х годов с сатирой и сатириками велась ожесточенная борьба, которая носила, по выражению советского историка, даже «не теоретический, а чисто административный характер»3. «Оттенки смеха в искусстве диктуются не только качественной определенностью осмеиваемых явлений, их масштабом и местом в общественной жизни, но и отношением художника к ним, содержанием идеала, с высоты которого он судит эти явления»4. Идеалы, лежащие в основе мировоззрения и А. Платонова, и М. Булгакова, и Н. Эрдмана, и В. Маяковского были слишком высоки для того времени, в котором они жили и творили. И они приходили в конфликтное противоречие с тем, что требовала официальная идеология.

В 30-е годы противоречивость и непоследовательность агитпроповской политики в области искусства получили крайнюю степень своего выражения. Так, в 1930-м году на страницах литературной периодики и в стенах политехнического музея развернулся диспут о сатире. Он свелся к ожесточенной полемике между «отрицателями» сатиры, утверждавшими, что подлинной сатиры в советской стране нет и быть не может (В. Блюм), и теми, кто отстаивал необходимость сохранения и развития сатирического жанра в русской литературе советского периода (М. Кольцов, В. Маяковский).5 Были и такие противники сатиры, кто требовал от нее особых качеств: они выступали за «разрешенную» сатиру, в основе которой «должна лежать, прежде всего, целеустремленность» . И, несмотря на то, что итоги дискуссии оставляли сатире право на существование, условий для ее реальной практики в обществе «победителей», «ударников» и прочих успешных борцов за новую жизнь по-прежнему не было.

Например, В. Кирпотин в статье «Успехи советской драматургии» в 1934 г. писал, что драматургия советского времени должна выражать «диалектические картины классовой борьбы»: «Ее тематика - тематика коллективного труда и коллективной борьбы за социализм», «это преимущественно тематика социальная, тематика классовой борьбы, гражданской войны, социалистической индустриализации, коллективизации сельского хозяйства, роли интеллигенции в революции»7. Только с классовой точки зрения можно рассматривать «правдивость» нового искусства. Декларировалось: «Совет-екая драматургия ... не боится правды, учится ее показывать» . Однако в обстановке несоответствия официальной оценки жизни советского общества фактам реальной действительности происходит мифологизация всех сторон жизни. Литературе суждено сыграть в этом колоссальную роль - заданная ей роль во многом предопределяла ее функции. Так, в статьях того времени можно обнаружить конкретные установки на оптимистическое воспроизведение действительности: «Советская драматургия ... уже определилась как драматургия, утверждающая и жизнелюбивая, драматургия героической борьбы, оптимистического отношения к жизни, драматургия, помогающая осуществлению идеалов рабочего класса»9. В связи с таким пониманием в середине 30-х годов возникла теория «положительной» сатиры, «сатиры якобы свободной от критического пафоса и чувства негодования, пронизанной безоблачно-светлым лиризмом»10.

Отошедшие сегодня на второй план по сравнению с «Чевенгуром» и «Котлованом» рассказы исследуемого периода, на наш взгляд, не потеряли своего значения и требуют к себе более пристального внимания. В контексте исканий писателя-мыслителя они предстают как заметная, во многом итоговая веха в непростой реализации А. Платонова-художника.

Думается, отсчет в их анализе можно вести с антифашистских рассказов «Мусорный ветер» и «По небу полуночи». Рассказ «Мусорный ветер» (1933) писался Платоновым одновременно с романом «Счастливая Москва», повестью «Джан» и рассказом «Такыр». В связи с этими произведениями рассматривают «Мусорный ветер» В. Васильев, Н. Корниенко, М. Геллер. Н. В. Корниенко упомянула этот рассказ, анализируя варианты «Счастливой Москвы». Ученый пишет, что третий вариант романа «по-своему трансформируется в первые строки рассказа «Мусорный ветер»», и называет рассказ «своеобразным социокультурным двойником лирической и технократической идеи «Счастливой Москвы»». В. Васильев усматривает тематическое единство «восточной» прозы писателя и рассказа «Мусорный ветер»: для него это «произведения о путях развития человечества и судьбах цивилизации в современном мире, о технических возможностях социализма и буржуазного общества, о двух непримиримых идеологиях в борьбе за умы и сердца народов»2. К сожалению, приведенная характеристика отдает устаревшими схе мами - противопоставлениями. Другое дело, что можно согласиться с мнением исследователя по поводу технократической идеи в рассказе Платонова. В. Васильев отмечает, что «...картина одичания и вырождения народа посреди великолепной техники и организованной точной науки предстает в рас-сказе А. Платонова в отталкивающих, гипертрофированных образах» . Однако следует уточнить, что проблема взаимодействия человека и цивилизации не рассматривалась писателем в политическом аспекте, он и здесь остается философом по преимуществу, его интересуют бытийные законы, во многом вечные конфликты и противоречия.

Начиная с фантастических повестей 1920-х годов, Платонов проявлял пристальный интерес к роли науки и техники в жизни человеческого общества, но его внимание было сконцентрировано скорее на вопросах онтологического и нравственного порядка (соотношение разума и чувства, целесообразность тех или иных преобразований, нравственный смысл научных открытий и их реализации и т. д.). Он раскрывал эти проблемы, исходя из представлений о месте и роли науки в жизни человечества, а не конкретных стран. Существенным фактом, поясняющим такой подход писателя к проблемам глобальным, является его интерес к «космической философии» К. Э. Циолковского, В. И. Вернадского, А. Л. Чижевского. Их идеи «восхождения сознания в мире», неизбежности перехода биосферы в новое состояние - ноосферы, при котором постепенно образуется единая система «Человек - производство - природа» и выработается «счастливый маршрут жизни» человечества, объединенного общим делом, отразились не только в научной фантастике молодого Платонова, но и в более поздних произведениях.

В «Высоком напряжении» и «Ювенильном море» для автора представляют особую значимость технические достижения молодой советской республики в связи с объявленной эпохой великого строительства. Но в рассказе «Мусорный ветер», повествующем о фашизме, технические усовершенствования служат против человека, обслуживают бесчеловечную систему, поощряют ослепление толпы. И произведение вряд ли было создано Платоновым с целью противопоставления двух политических систем. Философско-символический уровень повествования в рассказе позволяет увидеть не раз-ницу, а сходство между двумя тоталитарными государствами, гитлеровским и сталинским.

М. Геллер приводит убедительные доказательства того, что разоблачение «мифологического сознания» в рассказе Платонова распространяется не только на фашистскую Германию, но и на Советский Союз. Несмотря на отдельные детали, определяющие образ Германии 1933 года, Платонов сознательно отказывается от достоверного изображения реалий немецкой жизни: «Платонов отвергает реальность, ибо он пишет рассказ о «царстве мнимости»» . Удивительным образом соединяются в платоновском тексте конкретные факты изображаемой действительности и философская обобщенность. Платонов указывает конкретную дату происходящих в рассказе событий: 16 июля 1933 года, место событий - южно-германская провинция. Автор воспроизводит дух времени в его ключевых понятиях: Гитлер, фашизм, вождь, культ вождя. Он посвящает рассказ «товарищу Цахову, германскому безработному, свидетелю на Лейпцигском процессе, заключенному в концлагере Гитлера».

Однако точное определение хронотопа не делает рассказ реалистическим. Писатель создает такой мощный второй план, который не позволяет усомниться в том, что перед нами аллегорическое повествование о сущности тоталитарного государства как такового, а не о происках «империалистической буржуазии» на примере германской истории, как считает В. Васильев.

«Рассказ свидетельствует о потрясении, испытанном писателем, увидевшим, как Запад падает жертвой той же болезни, какая поразила Восток», -пишет М. Геллер5. «Это чудовищное родство» исследователь обнаруживает уже в том, что своему герою, ученому Альберту Лихтенбергу, символизирующему западное сознание, традиционный рационализм (имя взято у А. Эйнштейна, фамилия в переводе - гора света - у знаменитого немецкого просветителя: «это тот, кто бунтует, кто не отступает перед тьмою, тот, кто способен честно судить о заблуждении своей нации, - поясняет один из ис следователей значение имен платоновских героев»).