пользователей: 30398
предметов: 12406
вопросов: 234839
Конспект-online
РЕГИСТРАЦИЯ ЭКСКУРСИЯ

I семестр:
» Русская лит-ра 2/3 20 в.
» Теория языка
» Синтаксис 2
» Языкознание
» Морфология. Служебные ч.р.
» Психология
» Фонетика
» Психология управления
» Анатомия,физиология и гигиена
» Возрастная психология
» Русская литература 2/3 19 в.
» Лексикология
» Русская литература 1/3 19 в.
» НСЯ
» Детская литература
» ОМЗ
» Педагогическая психология
» Словообразование
» Социальная психология
» Русская литература 3/3 19 в.
» Руссская лит-ра рубежа веков 19-20
» Зарубежная лит-ра рубежа веков 19-20
» Краеведение
» Синтаксис
» Русская литература 20 в.

11. Особенности норвежской литературы рубежа ХIХ - начала ХХ века. Становление и новаторский характер драматургии Г. Ибсена. Новаторство Г. Ибсена, его теория «новой драмы».

 

Норвежская литература XIX в. дала писателей, творчество которых имеет значение не только для одной Норвегии, это — Генрик Ибсен (1828—1906), Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832— 1910), Юнас Ли (1833—1903), Александр Хьёланн (1849—1906), Арне Гарборг (1851—1924

Специфической чертой норвежской литературы XIX в. и начала XX в. является хронологическая «сжатость» процессов. Эта особенность возникла как следствие почти пятивековой зависимости страны от Швеции и Дании, приведшей к политическому, экономическому и культурному застою. Литература Норвегии, по-настоящему влившейся в культурную жизнь Европы только после 1814 г., на протяжении всего XIX в. отличается как самобытностью, так и усвоением достижений крупнейших западноевропейских литератур. Однако изменения, которые она переживает в конце XIX — начале XX в., были органически подготовлены всем ходом эволюции национального искусства; норвежская литература никогда не порывала связей с реальной действительностью.

К исходу века в политической и общественной жизни Норвегии определились две преобладающие тенденции. Прогрессивные силы в 1884 г. победили на выборах в стортинг; началось проникновение в Норвегию марксизма, были созданы Норвежская рабочая партия (1887) и профсоюз рабочих (1898). Усилилась и борьба за национальную независимость, завершившаяся в 1905 г. разрывом унии со Швецией. Вторая тенденция создавалась мелкобуржуазой стихией, на которую указывали Ф. Энгельс и В. И. Ленин. К концу 80-х годов XIX в. стало ясно, что правительство

Свердрупа, представляющее партию Венстре («Левую»), отреклось от демократической предвыборной программы. Проводимые реформы не разрешали ни культурных, ни политических, ни национальных проблем, сея в массах недоверие и разочарование. Всенародный референдум 1905 г. высказался за установление в Норвегии монархической системы.

Неудивительно, что в подобных условиях обострился интерес к идеологическим, философским системам — к бергсонианству, к концепциям Киркегора, чье влияние возрастает к концу века, к мистицизму Сведенборга и его активного пропагандиста А. Стриндберга. На этом фоне Достоевский, которого Норвегия открывает для себя в 90-е годы, воспринимается как художник, приподнявший завесу над непознаваемыми тайнами души. Французские символисты оказываются особенно близки тем художникам, которые утратили веру в творческие силы разума и возможность преобразования реального мира. Страх и неверие рождали не только кропотливый самоанализ, уход в мистику, но и мечту о яркой, необычной личности. Идеи Ницше стали популярны в Норвегии после лекций Г. Брандеса, пропагандировавшего «аристократический индивидуализм» немецкого философа.

Однако в начале XX в. усиливаются и демократические движения, возрастает роль пролетариата. Важным событием для норвежского общества стала революция 1905 г. в России.

Все это создает далеко не однозначную литературную ситуацию. В целом литература выражала неприятие буржуазной действительности, однако формы, в которых проявлялось такое умонастроение, были крайне разнородны.

90-е годы XIX в. — это переход к новому изображению мира: ослабевает анализ объективной действительности, художник рассматривает ее сквозь призму своего душевного состояния, видя в явлениях природы символы. Субъективность проникает не только в лирику, но в роман и драму, которые тоже приобретают лирическую окраску. Это была своеобразная реакция против жесткого детерминизма и рационализма литературы 80-х годов. Характерной чертой для многих писателей становится тяготение к иррациональному, соединяющееся порой с религиозной мистикой. Главенствующую роль начинают играть импрессионизм, символизм и неоромантизм, появляются предпосылки экспрессионизма.

Отход от реализма в норвежской литературе ознаменован и выдвижением такого крупного таланта, как К. Гамсун, и новыми чертами творческого метода Г. Ибсена, А. Гарборга, Ю. Ли — писателей, получивших европейское признание. Единства между ними не было, что, впрочем, не мешает видеть общность процесса, определившего характер литературы той поры.

Периоды творчества Ибсена

1 период (1849-1874) – романтический. Наиболее значительны две пьесы этого периода – «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867), написанные стихами, огромные, обе по 250 страниц, в них Ибсен мало заботится о правдоподобии, а «Пер Гюнт» - это вообще сказка и одновременно пародия на сказку.

2 период (1875-1885) – реалистический. В это время Ибсен пишет пьесы, положившие начало новой драмы, такое название получила обновлённая драматургия конца 19 – начала 20 века, ставшая более интеллектуальной, лирической и менее сюжетной. Главные представители: Ибсен, Чехов, Шоу, Метерлинк. Главная особенность новой драмы Ибсена – интеллектуальность, в центре его пьес всегда напряжённый интеллектуальный, идейный спор, борьба не только самих героев, но и мировоззрений. В реалистических пьесах Ибсена аналитическая композиция. В ходе каждой пьесы происходит открытие некой тайны, а чаще нескольких тайн, скрываемых истин, которые резко переворачивают первоначальную ситуацию, что способствует напряженности сюжета. Главный конфликт в этих пьесах Ибсена – между благополучной видимостью и прогнившей, лживой, глубоко неблагополучной сущностью современной жизнью. Раскрытие тайны приводит к переосмыслению, пересмотру, анализу героем или героиней всей своей предшествующей жизни. Поэтому и композиция этих пьес называется аналитической.

В реалистических пьесах проблема столкновения нравственности и человечности поставлена столь же остро, но уже с другой точки зрения, чем в «Бранде». Теперь главный герой поднимает бунт против общепринятых правил нравственности, которые оказываются бесчеловечными, заявляет о своей свободе от них.

Примеры пьес: «Кукольный дом», «Приведения», «Дикая утка».

3 период (1886-1899). Период с оттенком декадентства и символизма. Пьесы этого периода сохраняют признаки новой драмы, но добавляется нечто странное, иногда болезненно-извращённое, иногда почти мистическое, иногда герои психически не нормальные, часто аморальные люди, но описанные без осуждения. Таковы «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Маленький Эйольф» (1894), «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» (1899). Они по задумке интересные, умные, глубокие, но в них слишком много разговоров, мало ярких событий, в них нет истинного ибсеновского напряжения.

Для примера расскажем о последней пьесе Ибсена «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся». Главный герой, постаревший скульптор, через много лет встречает свою бывшую модель и любовницу, она ушла от него, так как чувствовала, что искусство для него дороже её любви. Теперь эта странная, полусумасшедшая женщина необыкновенной красоты, называет себя мёртвой, носит на груди маленький острый нож, несколько раз пытается убить героя, которого на самом деле любит. В конце они решают воскреснуть, пробудиться к новой жизни, к любви, уходят от людей в горы, но их накрывает лавина.

Идейный итог творчества Ибсена в целом. Пьесы Ибсена ярко показали (и ярче всего «Бранд) неизбежную противоречивость нравственной системы классического мировоззрения. Абсолютно последовательное следование традиционным нравствен-ным заповедям рано или поздно оборачивается против конкретного человека, разру-шает его счастье. Нравственность бывает бесчеловечна. Одна нравственная норма противоречит другой. Это доказывает по крайней мере то, что никаких абсолютных, вечных нравственных ценностей и идеалов нет, всё относительно, в том числе религиозные заповеди, без компромиссов, отступлений от этих заповедей в реальной жизни не обойтись.

Более того, Ибсен в некоторых поздних своих пьесах приходит к выводу, что человек имеет право преодолеть традиционную нравственность, ибо самое важное в жизни человека – это быть счастливым, а не выполнять долг, не осуществлять призвание, не служить некой высокой идее.

Генрик Ибсен в своем творчестве осветил проблемы, которые стали характерными для всего континента на рубеже веков. Ибсен радикально реформировал традиционную драматургию. Его "новая драма" стимулировала появление произведений таких ведущих драматургов, как Шоу, Метерлинк.

Кратко охарактеризуем признаки поэтики "новой драмы".

1. Это пьесы о человеческой душе, в которых говорится о трагической борьбе личности за собственный духовный мир.

2. Драматург существенно обогатил круг тем: социальные проблемы, положение женщин в обществе, наследственные болезни, власть денег.

3. В пьесах "новой драмы" нет четкой грани между трагедией и комедией.

4. Композиция пьес имеет интеллектуально-аналитический характер. Аналітизм композиции заключается в том, что почти все пьесы начинаются показом внешней иллюзии счастья, а заканчиваются катастрофой. Интеллектуальные том, что завершаются осмыслением персонажами собственной жизни.

5. Незавершенная концовка - величайший вклад "новой драмы" Ибсена в мировую драматургию. Здесь конфликт не исчерпывается после завершения действия. Так, например, в "Кукольном доме" развязка не является решением проблем, а есть их постановкой. Открытость финала соответствует требованиям проблемного театра, который создал Ибсен.

Основные черты «новой драмы»:

- это драма сильных характеров и больших идей;

- социальная драма;

- в основе сюжета лежит спор об основных проблемах современности;

- конфликт человека и среды, конфликт идей;

- внутренний конфликт превалирует над внешним;

- аналитический характер конфликта драмы: в ней основной интерес представляет не то, что происходит на глазах зрителей, а отношение героев к своему прошлому, его переоценка и анализ настоящего, являющегося следствием этого прошлого;

- в драме отсутствуют реплики в сторону, т.к. их не существует в действительности;

- основа драматургического действия – подтекст;

- большое значение уделено ремаркам и символам.

****

Термин «новая драма» в литературоведении существует. Он употребляется для обозначения многообразного творчества тех драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже XX века пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда относят таких различных писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других, причем творчество большинства из них группируют вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма.

Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым. Не только потому, что та серия его пьес, которая принадлежит к новой драматургии, открывается необычайно рано (1877 год — «Столпы общества»), но особенно потому, что эта его драматургия вообще здесь стоит все же особняком. Если другие создатели новой драмы чаще всего стремились расшатать, принципиально изменить привычные формы драматургии, то Ибсен, кардинально перестраивая эти формы, в то же время остается все же, в основном, внутри них, даже частично реставрирует строгость ее структуры, возрождает принципы античной драмы — и все же создает совершенно новую, небывалую, порой даже ошеломляющую драматургию, без которой, вероятно, не могло бы состояться все общеевропейское развитие «новой драмы» — такой, какой мы ее знаем.

Поэтому представляется уместным выделить «новую драму» Ибсена из общего течения драматургии той эпохи и говорить о ней как о совершенно особом и цельном явлении.

Впрочем, эта цельность не исключает и внутреннего, во многом даже очень существенного развития. Здесь намечаются четыре этапа.

Сначала создается серия из четырех социально-критических, даже резких социально-критических пьес: уже названные «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Затем идут две пьесы, в которых на передний план выступает сложная проблематика соотношения между внутренними душевными потенциями человека, его призванием и этическими требованиями. Это «Дикая утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В последней пьесе снова активизируется непосредственная социально-политическая проблематика, но она имеет здесь подчиненное значение. Далее следуют две пьесы, обращенные на углубленный анализ сложной противоречивой душевной жизни двух женщин: «Женщина с моря» (1888) и «Гедда Габлер» (1890). Завершается творческий путь Ибсена созданием серии из четырех пьес, в которых снова во главу угла ставится соотношение между призванием человека и

путями осуществления этого призвания и нравственная ответственность человека перед другими людьми. Героями выступают в двух случаях люди искусства. Названия этих пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун Габриель Боркман» (1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Все новые пьесы Ибсена, идущие после его социально-критической серии, можно было бы условно объединить термином «пьесы о человеческой душе». Потому что во всех них, в том или ином преломлении, раскрываются те или иные пространства душевной жизни человека, хотя и закрепленные всегда в определенной социальной обстановке и ориентирующиеся на определенные этические закономерности. Притом напряженность коллизий, которые разрешаются в этих пьесах, оказывается еще большей, чем в пьесах социально-критических. Во всяком случае, из четырех социально-критических пьес только одна («Привидения») кончается поистине трагически, между тем как среди восьми пьес о человеческой душе только одна («Женщина с моря») имеет благополучную концовку. Для своего анализа Ибсен избирает такие участки душевной жизни человека, на которых эта жизнь особенно обострена.

При всем различии между этапами в становлении «новой драмы» Ибсена между ними есть и необычайно много общего. И не только то, что душевная проблематика человеческой личности была чрезвычайно важна и для социально-критических пьес, а социально-критические мотивы возникают в более поздних пьесах. Главное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, хотя и с некоторыми колебаниями, одна и та же поэтика, Именно ей и будет посвящена настоящая глава.

Строится эта поэтика на основе того восприятия новой эпохи в мировой истории, которое сложилось у Ибсена к середине 70-х годов (см. гл. 10). Реальная, повседневная действительность современного общества начинает ощущаться Ибсеном как существенная и дифференцированная, дающая материал для полноценного, существенного искусства. Из этого вытекают некоторые чрезвычайно важные черты ибсеновской «новой драмы».

Прежде всего, величайшая достоверность той конкретной действительности, которая изображена в пьесах. Все они разыгрываются в Норвегии — и это не случайно, потому что только норвежская действительность, как считал Ибсен, была ему до конца знакома.

Непосредственно связана с этим и реабилитация прозы как той языковой формы, в которой должны быть написаны драмы из современной жизни, стремление приблизиться к обычному, повседневному, бытовому языку, хотя не фотографически следуя ему, а четко подчиняя его драматургическим потребностям диалога.

В 1883 году, в письме к известной актрисе Люции Вольф, которая обратилась к Ибсену с просьбой написать стихотворный пролог для ее юбилея, драматург отвечает, что пролог должен был бы быть в стихах, а «стихотворная форма причинила сценическому искусству чрезвычайно много вреда». И через несколько строк прибавляет: «Я сам за последние семь-восемь лет едва ли написал хоть одно стихотворение, исключительно посвятив себя несравненно более трудному искусству писать простым, правдивым языком действительной жизни».

И в устах Ибсена такое заявление отнюдь не было красивой фразой. На более ранних этапах своего развития Ибсену явно было легче строить свои пьесы, особенно из современной жизни, и вести их диалог в стихах, чем в прозе. Это доказывает история создания «Комедии любви», первый фрагмент которой был набросан в прозе — и оказался неудачным. «Бранд» и «Пер Гюнт» просто невозможно представить себе в прозе. Лишь начиная с комедии «Союз молодежи», Ибсен со свойственным ему упорством разрабатывает прозаический язык в своих пьесах из современной жизни, достигая подлинной языковой виртуозности в «Кукольном доме».

Обнаружение существенного начала в современной жизни с необходимостью вело затем к тому, что в ней должны были присутствовать и значительные персонажи, образы больших масштабов, непосредственно из этой жизни выраставшие. Конечно, здесь не было места для таких приподнятых, обобщенно-символических фигур, как Бранд или Пер Гюнт, но и в новой драме Ибсена возникает ряд необычайно крупных, незаурядных персонажей, притом на разных этапах этой драмы.

Особенность искусства Ибсена состоит здесь, между прочим, в том, что, оставаясь в пределах достоверной действительности, на фоне тщательно выверенной конкретной жизни, он создает образы типические, неразрывно связанные с окружающим их повседневным миром, и вместе с тем поистине своеобразные, выделяющиеся своей силой и многомерностью. Они не одномерны, как герои классицистической пьесы, потому что всегда подчеркнуто индивидуализированы. Они не приподнято-условны, как романтические герои, потому что органически связаны с жизненной реальностью. Но их все же можно назвать героями, потому что они поистине значительны, являются «настоящими людьми» — и доминируют над фабульной стороной пьесы. Хотя значительны проблемы, возникающие в новой драме Ибсена, и те коллизии, которые лежат в основе реализующейся на сцене судьбы ибсеновских героев. А эти проблемы и коллизии многообразны. Они и социальны, и погружены в сферу этическую. Но социальное никогда не лишено этического начала, а этическое начало в конечном счете получает и социальное толкование.

Нора, фру Алвинг, доктор Стокман, Росмер, Ребекка Вест, Гедда Габлер, строитель Сольнес — вот наиболее известные из этих героев. Но за последнее время к ним присоединяется, пожалуй, и Йун Габриель Боркман.

Неодномерность этих героев проявляется, в частности, в том, что им обычно свойственны наряду с возвышенными и комические черты.Проявляясь по-разному, это касается почти всех их — особенно непосредственно, пожалуй, Норы и доктора Стокмана. Соединение напряженно-трагического и комического начал, впрочем, вообще крайне характерно для «новой драмы» Ибсена. Например, такие персонажи, как пастор Мандерс в «Привидениях» или Тесман в «Гедде Габлер», по существу, смешны, хотя сами эти пьесы глубоко трагедийны.

Наконец, тщательно вырисовывая тот непосредственный кусок действительности, который служит плацдармом для развертывания пьесы, Ибсен часто противопоставляет ему какой-то иной мир — отдаленный, лишь намеченный в речах персонажей. Действительность, которая непосредственно показана в новой драме Ибсена, — это чаще всего действительность узкая, даже спертая, будь то усадьба фру Алвинг в «Привидениях» или дом, в котором обитает семейство Боркманов в «Йуне Габриеле Боркмане», уютное, на первый взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» или странный дом с пустыми детскими, который построил себе Сольнес. Но этому узкому, спертому бытию противостоит в речах, воспоминаниях и мечтах персонажей какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бытие, полное настоящей жизни и деятельности. То это Париж (в «Привидениях»), то Америка (в «Столпах общества»), то просто заграница, юг (в «Йуне Габриеле Боркмане»). А создающаяся здесь контрастность еще более оттеняет и подчеркивает замкнутость, ограниченность той жизни, которой приходится жить большинству героев «новой драмы» Ибсена. Это впечатление усиливается, впрочем, еще и тем, что в большинстве новых пьес Ибсена место действия буквально совсем не меняется или меняется лишь незначительно. Исключение — две последние пьесы Ибсена.

Но в новой эпохе, наступившей после 1871 года, Ибсен увидел еще одно необычайно важное явление. Он увидел зияющий разрыв между благополучной видимостью и крайним неблагополучием внутренней сути общества. Именно это наблюдение оказалось для поэтики «новой драмы» Ибсена исключительно важным. Ибо в этом истоки того, что построение новой драмы оказалось новаторским, а именно — аналитическим.


24.01.2019; 22:27
хиты: 146
рейтинг:0
Гуманитарные науки
литература
для добавления комментариев необходимо авторизироваться.
  Copyright © 2013-2024. All Rights Reserved. помощь