«Жизнь человека» (1906). К моменту обращения к драматургии (1903 год, неоконченная драма «Закон и люди») Андреев был уже сложившимся, широко публикующимся и очень известным прозаиком. Первый сборник его рассказов, вышедший в издательстве «Знание» в 1901 году, выдержал одиннадцать изданий; каждое новое произведение вызывало широкий резонанс в критике, становилось объектом дискуссий («Мысль», «Бездна», «Жизнь Василия Фивейского» и другие).
Интерес к драматургии у Андреева проявляется с конца 90-х годов, и немалую роль в возникновении этого интереса сыграл Московский Художественный театр, во главе которого стояли К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Будучи сотрудником московской газеты «Курьер», Андреев посещает премьеры МХТ, и влекут его в театр не только репортёрские обязанности, но и личный интерес: молодой писатель видит во МХТе театр нового времени - психологический театр; постановки пьес Толстого, Гауптмана, Ибсена, Чехова, Горького восхищают его. «Под впечатлением Художественного театра» - так называлась книга, вышедшая в 1902 году, авторами которой были Леонид Андреев (псевдоним Джеймс Линч) и Сергей Голоушев (псевдоним Сергей Глаголь); в неё вошли блистательные рецензии Андреева на спектакли МХТа: «Дикая утка», «Доктор Штокман» Г.Ибсена, «Три сестры» А.П. Чехова, «Мещане» М. Горького и другие.
Уже в период зрительского и журналистского увлечения Художественным театром проявился интерес Андреева к разным направлениям в драматургии. Андрееву одинаково близок и театр, в котором “символами и только символами” автор может выразить своё миропонимание, и театр, где «взят кусок жизни, жизни такой, какая она есть». Способность сочетать условное и конкретное - особенность как прозы, так и драматургии Андреева. В драматургии Андреев считал себя учеником А.П. Чехова, так как он ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы без действия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир. Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым. Театр Андреева можно назвать «условным» (театральное искусство условно по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и актеры, и зрители не
верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене). На первый взгляд, термин «условный театр» кажется парадоксом: при анализе любого конкретного спектакля или театрального направления можно говорить лишь о степени его условности. Однако этот, казалось бы, далеко не принципиальный вопрос вышел на первый план теоретических и практических театральных дискуссий именно в конце XIX-XX вв. Важнейшим компонентом в концепции условного театра становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством «условного театра» становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра.
В «Письмах о театре» (1912) Андреев выдвигает идею «драматургии панпсихизма», - прямая попытка подчинить задачи драматургии театральным открытиям и возможностям, заключенным в художественном опыте театра. Разумеется, и работа Андреева-драматурга подчинена тем же импульсам Л.Н. Андреев писал К.С. Станиславскому: «Если в Чехове и даже Метерлинке сцена должна дать жизнь, то здесь - в этом представлении - сцена должна дать только отражение жизни... должны быть преувеличения, доведение типа, свойства до крайнего развития. Нет положительной спокойной степени, а только превосходная». Так Андреев формулирует свое представление о пьесах, которые представляют собой сплав реалистических, символистских и экспрессионистских тенденций: в символизме его привлекают неограниченные возможности символа как выразителя глубинного, тайного, мистического, как средства равновесия между внутренним и внешним, идеальным и реальным, как способа выражения трагического мироощущения автора. В то же время такие особенности андреевского творчества, как «пренебрежение конкретным, крайняя субъективность», «одноосмысленность» и схематизм образов, «пессимизм и космизм мироощущения» - приметы экспрессионизма.
Примером подобного синтеза стала драма «Жизнь Человека» (1906). Это третья драма Андреева (первые две - «К звёздам!», 1905; «Савва», 1906). Осенью 1906 года умерла Александра Михайловна Велигорская, жена, близкий друг и помощник писателя. Пьеса «Жизнь Человека» - «последняя вещь», над которой Андреев и его жена «работали вместе». Состояние безнадёжности, в котором находился писатель, усиливалось разочарованием в революции, которую он бурно приветствовал вначале, а затем, увидев в ней преобладание стихийного, разрушающего начала (бунт, а не революция), осудил. Трагическое мироощущение писателя нашло отражение в «Жизни Человека» и других
произведениях этого периода («Тьма», «Царь Голод», «Чёрные маски», «Иуда Искариот» и другие).
Драма «Жизнь Человека» - «представление из пяти картин с прологом». «Вот пройдёт перед вами вся жизнь Человека, с её тёмным началом и тёмным концом», - начальной фразой монолога, который произносит Некто в сером, автор определяет цель и настроение своей пьесы. Исследователи относят «Жизнь Человека» к «циклу драм, посвящённых жизни человека и человечества»; к которому принадлежат и более поздние драмы - «Царь-Голод», «Анатэма».
Некто в сером (явная связь с Метерлинком) в «прологе», открывает Книгу Судеб и представляет нам этапы жизни человека, причем писатель изолирует своего Человека от конкретно-исторических, социальных связей:
1. этап – «Родившись, он примет образ и имя человека и во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле». Андреев подчеркивает однообразие, замкнутости человеческой жизни и ограниченности человеческого познания через цвет, встречающийся в ремарке предпосланной прологу: «Подобие большой, правильно четырехугольной, совершенно пустой комнаты, не имеющей ни двери, ни окон (одиночество, отчуждение людей, т.к. комната – символ целого мира). Все в ней серое, дымчатое, одноцветное: серые стены, серый потолок, серый пол. Из невидимого источника льется ровный, слабый свет - и он так же сер, однообразен, одноцветен, призрачен и не дает ни теней, ни светлых бликов».
2. этап – «Вот он - счастливый юноша. Смотрите, как ярко пылает свеча!»
3. этап – «Вот он - счастливый муж и отец. Но посмотрите, как тускло и странно мерцает свеча».
4. этап – «Вот он - старик, больной и слабый. Пригибаясь к земле, бессильно стелется синеющее пламя, дрожит и падает, дрожит и падает - и гаснет тихо».
5. этап – «Так умрет Человек. Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем».
Андреев с помощью предельной обобщенности пространства подчеркивает, что это, с одной стороны жизнь индивидуального, конкретного человека, с другой – это путь свойственный каждому человеку. Персонажи здесь – носители крайне деиндивидуализированных, общечеловеческих личин: Отец, Человек, Жена Человека. Образ Некто в данном случае можно трактовать, как Бога и Дьявола, а также как равнодушие к радостям и горестям Человека метафизическое начало мира (он наблюдает за человеческой жизнью со стороны).
Драма имеет жанровое обозначение – «представление в пяти картинах с прологом» и разделена не на привычные действия, а на картины, что подчеркивает абстрагирование и в области сюжета: это «ступени жизни человека». Картинки очень похожи на лубки (вид графики, изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью образов), поэтому их
заглавия передают основу действия, например « Рождение Человека и муки матери». Так у Андреева возникает попытка подорвать самую суть традиционного театра, его жизнеподобие, заставить зрителя не сопереживать увиденному на сцене, а интеллектуально созерцать-обобщенные картины.
«Картины» строятся согласно той схеме жизни, которую представил в «Прологе» Некто в сером. Рождению Человека и его взрослению постоянно сопутствует страдание: сначала матери, с помощью которой он «нарушает затворы небытия», затем его собственное, которое предрекают ему Старухи (посланцы Некоего в сером), его близких.
Молодость Человека светла и полна надежд на счастье, поэтому во второй картине - «Любовь и бедность» - на сцене главенствует белый цвет - цвет невинности и надежды: белые стены, белые колонны, белые одежды на Человеке и Жене Человека - всё пронизано солнечными лучами. Человек молод, талантлив, любит и любим, он счастлив – «светло и ярко горит свеча» его жизни. Присущая писателю дисгармония в восприятии мира нашла отражение в изображении противоречивости человеческой жизни. Юность человека связана с бедностью, но в избытке наделена вдохновением и жаждою сразиться с Некто, точное имя которого ему не известно: «...я смел и силен, я зову Тебя на бой. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой! <...> Побеждая, я буду петь песни, на которые откликнется вся земля: молча падая под Твоим ударом, я буду думать лишь о том, чтоб снова встать и ринуться на бой! В моей броне есть слабые места, я знаю это. Но, покрытый ранами, истекающий алой кровью, я силы соберу, чтобы крикнуть: Ты еще не победил, злой недруг человека!» Однако уже в конце этой картины начинает звучать «коротенькая, в две музыкальные фразы, полька, с подпрыгивающими, весёлыми и чрезвычайно пустыми звуками» - символ неизбежного движения «от верха к низу» - к потере любви, растрате таланта, к новым разочарованиям и страданиям. Несоответствие между мечтой и действительностью будет подчеркнуто и далее. Герой пьесы - даже не двойственное (как считает Бабичева ), а какое-то «трехслойное» существо. В «бытийственные» моменты своего рождения, богоборчества и смерти он не выходит за пределы намеченной автором схематической «всеобщности». Но уже во втором акте, впервые появляясь на сцене, он дан в определенной социальной роли и с соответствующей психологической характеристикой: это талантливый архитектор, поглощенный стремлением к личному самоутверждению и общественному признанию. Третья картина - «Бал у Человека». Человек богат, знаменит (быть у него на балу большая честь), он купается в “изумительном богатстве и роскоши” («Как богато! Как роскошно! Как светло!»), у него дом «в пятнадцать великолепных комнат», чудесный сад, «конюшни и сараи», множество прислуги, сын - «прелестный мальчик», которого Человек очень любит. Дисгармония - основная характеристика совершающегося на сцене действа: несоразмерность окон и дверей, контраст «холодной белизны» и черноты окон. Музыканты похожи
на свои инструменты, между музыкантами «некоторая странная разобщённость», мотив всё тот же - полька в две музыкальные фразы. Красивые, мечтательно танцующие молодые юноши и девушки - застывшие в чопорных позах гости с одним выражением лица: самодовольства, чванности, «тупого почтения перед богатством Человека». Господство белого, чёрного, ярко-жёлтого цветов.
Четвертая картина – «Несчастия человека». Полностью меняется цветовая символика от белого и желтого к «В окна смотрит ночь, и когда распахивается дверь, та же глубокая чернота ночи быстро взглядывает в комнаты. Вообще, как бы ни было светло, в комнатах Человека огромные темные окна поглощают свет. В левой стене одна только низенькая дверь, внутрь дома; у этой же стены стоит широкий диван, обитый черной клеенкой». При закате жизнь становится все трагичнее: архитектор снова беден, его творчество чуждо новому поколению, уходит талант, умирает сын. Он изменит себе, преклонит колени, моля бога спасти умирающего сына, но это - ненадолго. Угасающий человек не смирится с дарованной ему жизнью и проклянет того, кто стоит, держа ее убывающую свечу.
Герой Андреева весь поглощен сугубо личными и земными интересами; даже в своем даровании он видит лишь средство добиться богатства и славы («Любовь и бедность»). Вершина его жизни - это вершина внешнего успеха, торжество тщеславия, богатства и славы («Бал у Человека»). И даже умирая, он вспоминает не возлюбленную или друга, не моменты творческого вдохновения, а все тот же «Бал...», то же восхищение пошляков и тупиц известностью и богатством («Смерть Человека»). В пьесе есть тонкая, возможно, даже неосознанная полемика с Горьким: попытка реабилитации «маленького человека» со всей мещанской ограниченностью его стремлений и идеалов. Андреев показывает суетность и бесплодность этих идеалов, но не свысока, не в пылу праведного обличительства, а с сердечным сожалением. Привязанности и пристрастия его героя - черты на и более распространенные и исторически устойчивые: в этом смысле они «общечеловечны».
В прологе Некто в сером говорит об ограниченности зрения и знаний человека, который «покорно совершает круг железного предначертания», однако в самой драме человек бунтует, противопоставляя свою волю неизвестному ему предначертанию: «А ты, я не знаю, кто ты – бог, дьявол, рок или жизнь – я проклинаю тебя! Я проклинаю все, данное тобою. Проклинаю день, в который я родился, проклинаю день, в который я умру. Проклинаю всю жизнь мою, ее радости и горе. Проклинаю себя! Проклинаю мои глаза, мой слух, мой язык».
Таким образом, пьеса «Жизнь Человека» пессимистична в своей основе: человек, неведомо откуда пришедший в мир, обречен на исчезновение, смерть. Но в то же время в пьесе возникает идея бунта против устоявшихся правил, желание выстроить жизнь по-другому сценарию.