Вопросы поэтики, жанрового своеобразия, художественного языка его произведений оказываются в центре внимания ученых, воспитанных на философских откровениях начала века, на Н. Бердяеве, С. Булгакове, Вяч. Иванове. Они показали, кем был и что делал Ф. М. Достоевский; новые исследователи говорят о том, как он это делал.
Особые споры возникли вокруг жанрового своеобразия романов Ф. М. Достоевского. Форма его романов представляется чем-то принципиально новым не только в русской, но и в мировой литературе -- само время диктует совершенно новый взгляд на изменившийся мир. Литературная форма становится сама по себе в глазах исследователей философичной, она едина со своим новым содержанием, и видимость романа Ф. М. Достоевского как привычного и традиционного жанра XIX века выворачивается новым миропониманием в целом.
Собственно, об этом писал еще в 1910-е годы Вяч. Иванов -- это он ввел в обиход понятие "романа-трагедии": «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что его развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную... как будто мы смотрим на трагедию в лупу...».
Катарсис, через который проходят герои Ф. М. Достоевского, есть, по Вяч. Иванову, тот "возродительный душевный процесс, на утверждении и предвкушении которого зиждилась в древности чистая форма Дионисовой трагедии"; сама форма романа Ф. М. Достоевского оказывается значимой, возводя все переживаемое героями -- и читателями -- к древней праоснове основ: экстатическому познанию гармонии в дисгармонии и хаосе мира.
Теперь эта мысль начинает, как это обычно бывает, разворачиваться в трудах исследователей, поворачиваться то одной, то другой своей гранью, углубляться. Молодой исследователь Л. Гроссман, в 1915 году напечатавший в "Русской мысли" большую, написанную в духе поэтической философии Шпенглера статью о Ф. М. Достоевском и Европе, говорит о той своеобразной форме, в которую выливаются замыслы писателя: "…Он создал новый романический канон, который служит в настоящее время и, вероятно, еще неоднократно будет служить родственным писательским темпераментам... Роман Достоевского - это философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений, это "Федон" в центре "Парижских тайн" или смешение Платона с Эженом Сю...".
Не просто рассказ о событиях, но гибкая, адекватная происходящему в романе, его философской концепции форма слова - вот что такое философский роман нового времени, открытый Ф. М. Достоевским. Теперь, в 20-е годы, им начинают заниматься вплотную, серьезно, отталкиваясь от общей концепции писателя. В 1929 году вышли в свет "Проблемы творчества Достоевского" М. М. Бахтина, и этой книге суждено было стать основополагающей для серьезного научного изучения Ф. М. Достоевского в XX веке. М. М. Бахтин рассматривает жанр его романов как своеобразную философскую категорию - литературная форма впервые становится предметом философии. Но не только сама по себе форма романа; философской категорией оказывается прежде всего принцип изображения мира Ф. М. Достоевским - то, чего никак не могли постичь современники писателя.
Проблема жанра романа Достоевского чрезвычайно сложна. В начале ХХ века преобладало понимание его как «авантюрно- психологического» или «авантюрно-философского» романа — понимание, имеющее под собой некоторые основания, но явно недостаточно. В современном литературоведении Запада роман Достоевского относят то к традиции плутовского романа (школа Чижевского), то к традиции готического романа (Дж. Стейнер). Эти сближения несостоятельны: роман Достоевского не поддается определению в терминах традиционной поэтики, не может быть понят по ассоциации с литературой XVII-XVIII веков. Попытаемся проследить жанровую эволюцию Достоевского.
В его раннем творчестве преобладают эпистолярные и исповедальные формы. Они привлекали писателя тем, что по самой жанровой специфике предполагали самораскрытие героев.
Достоевский стремился показывать, а не рассказывать: он представлял слово к самим героям, используя старые литературные конвенции «переписки», «воспоминания», «записок» и др. В большом романе Достоевского сохраняются и усложняются формы самораскрытия героев. Происходит усиленная драматизация жанра (процесс общий для развития романа, но особенно резко проявившийся у Достоевского).
Драматический элемент в романах Достоевского подчас преобладает над повествовательным. Так, в «Униженных и оскорбленных» диалог занимает в среднем в два с половиной раза больше места, чем авторское повествование. Особенно важны исповедальные диалоги, в которых герои раскрывают свою душу и свои взгляды. В композиции всех романов Достоевского ключом является документ героя или его прямая исповедь, вырастающая в целые главы: статья Раскольникова и его признания Соне, исповедь Ипполита (вставное литературное произведение), исповедь Ставрогина, даже отпечатанная в заграничной типографии, Легенда о великом инквизиторе и автобиографические бумаги старца Зосимы.
Все это — рудименты эпистолярного или исповедального жанра внутри объективного повествования. Важнейшие диалоги романов Достоевского очень обширны и отнюдь не сценичны. Одновременно с возрастанием идеологической насыщенности романа усиливалась роль сюжетной остроты и занимательности. Достоевского очень заботила увлекательность его произведений, он часто цитировал изречение Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного». Достоевский несомненно увлекался авантюрными романами Александра Дюма, Феваля, Сулье, Эжена Сю, даже Поль де Кока и учился у них.
Еще большее значение для него имел авантюрно-психологический и детективный роман Диккенса с его мелодраматизмом, великолепной живописью города и сентиментальной действительности. Однако сюжетные приемы авантюрного роман, все эти ретардации, умолчания, тайны, перерывы действия и предсказания катастрофы, приобретают у Достоевского иное значение, поскольку они связаны с приключениями идей. Здесь они стимулируют идеологическое сотворчество читателя. Нельзя сводить своеобразие романа Достоевского и к авантюрно- философскому жанру, который зародился в XVIII веке («Кандид» Вольтера) и получил большое развитие в эпоху романтизма: едва ли не высшим его достижением является «Моби Дик» Мелвилла. Между авантюрно-философскими романами и романом Достоевсого — целая пропасть.
У Достоевского нет фантастических допущений (они вообще не характерны для русской литературы), и речь может идти только о психологической фантастике. В 1916 году Вячеслав Иванов в работе «Достоевский и роман- трагедия» (сборник «Борозды и межи») ввел понятие «романа-трагедии». Это понятие, подчеркивающее трагизм романов и мировоззрения Достоевского, особую драматичность построения, является во многом верным. Оно претерпело заметную эволюцию, очистилось от мистических оттенков первоначального употребления и стало рабочим термином советского литературоведения (его, например, придерживается Ф. И. Евнин).
Несмотря на широкое распространение этого жанрового определения, оно далеко не бесспорно: так, концепцию романа-трагедии критикует М. М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского». Термин роман-трагедия не должен быть понимаем буквально: жанр Достоевского — это не «гибрид» романа с трагедией, а роман с чертами трагедии, которые очень ярко проявляются в концепции целого, композиции, в пространственно-временных отношениях и т.д.: прежде всего — роман. Выше уже приводилось замечательно глубокое определение Энгельгардта: роман Достоевского — это идеологический роман, роман «об идеях», в отличие от философских романов XVIII века. Однако это жанровое определение все представляется слишком широким: так романы Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» тоже идеологические ‒ Дымшиц и проч.) Серьезная критика ошибок Бахтина в советской науке (А. В. Чичерин, Г. Н. Поспелов и др.) отнюдь не зачеркивает его больших достижений. Бахтин дал более точное описание романа Достоевского и особенно нового качества его объективности как следствия взаимодействия множественных голосов (точек зрения), развивающихся без целенаправленной авторской деформации. Понятие полифонизма стало почти общепринятым в советской науке, хотя многие ученые вкладывают в него свой смысл, отходящий от первоначального или даже упрощающий. Самобытный мир Достоевского сложился под влиянием разнообразных традиций. Это прежде всего традиция русского социально- психологической прозы и сатиры Гоголя. Но подспудно и незаметно в творчестве Достоевского накапливались изменения, связанные с совершенно иными традициями. Его единственной книгой на каторге была Библия, книга чрезвычайно комплексная и многосоставная. Эта многосоставность Библии, исторически сложившаяся в результате канонизации совершенно различных по происхождению текстов, явилась прообразом «полифонии» Достоевского.
