Рост попул-сти театр. предст-й => отдел-е их от религ. церемоний, превр-е в самост. вид иск-ва. Архаика: предст-я давались в разл. местах; 5 в.: появл-ся спец. места для сценич. Действий: у подн-я полог. холма, на чьих склонах – камен. ступеньки для зрителей (театрон; полукругом, ярусами). Сценич. действо – на утрамбов-й кругл. площадке – орхестре, в центре кот-й – жертвенник Дионису. Там выступали актеры и хор. Позади орхестры – палатка для переодев-я актеров и выхода на сцену (скена; позже вместо нее – пост. высок. сооруж-е, на 1 стене кот-го рис-сь декорации). С 5 в. – не только 1 актер и хор, но + еще 2 актера => усл-е действа, уменьш-е роли хора; актеры – в масках (изобл-ли лиц разн. типа/возраста/обществ. полож-я/душ. сост-я). Лицо неподв-е, но – подвижн. телодвиж-я. Герои мифов – крупнее обычн. людей (актеры надев. спец. обувь с high подошвами-котурнами/high головн. убор/прокладки под одежду; также это все – чтобы зрителям издалека было лучше видно актеров). Актеры играли в длин. одеждах (по пред-ю, в них облач-сь цари/жрецы) + механич. приспособл-я: чтобы показать действие внутри дома. Выкатывали спец. дерев. платформу, на кот-й изобр-сь действия в помещ-я; дейсвтвие заверш-ся => платформу увозят. Если надо показать бога – прим-е особого подъемн. приспособл-я (deux ex machina), для изобр-я грома – особое шумов. устр-во.
Греч. театры расч-ны почти на все насел-е города, насч-ли неск-ко дес-ов тыс. мест (театр Диониса в Афинах: 17 тыс., театр в Эпидавре – 20 тыс., в Мегалополе – 40 тыс., в Эфесе – 60 тыс.). Предст-я – органич. часть повседн-сти; в Афинах – спец. госуд. фонд a.k.a. театр. деньги – для раздачи бедн. на покупку билетов в театр; этот фонд не трогали даже при самых тяж. финанс. ситуациях, в т.ч. – в случае войны. Ставящиеся пьесы отражали животреп. ? совр-сти; на предст-ях прис-ла больш. часть гражд. насел-я => бурное одобр-е/пориц-е автора => греч. драмат-ги – в центре влиян. полиса => стимл творч-ва. 525 – 456 – Эсхил из Элевсина, отец греч. трагедии. В зрелые годы воевал с персами, уч-л в битвах при Марафоне/Саламине/Платеях, уч-л в обществ. life Афин, выезжал в Сицилию, где и провел посл. годы. Создал 90 траг-й, сохр-сь 7 («Персы» 472 г., «Приков-й Прометей» 470 г., «Орестейя» 458 г. («Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды»)). Сюжеты: историч. («Персы» - победа греков при Саламине), мифолог. Переосмысл-е мифов; отраж-е торж-ва полисн. порядка, просл-е муж-ва греков и противоп-е его высоком-ю Ксеркса («Персы»); воспев-е торж-ва цивилиз. жизни, изобр-е мрасчн. красками деспот-ма Зевса («Прометей»), рассужд-я о смысле бытия/отнош-ях людей и богов («Орестейя»). Тв-во Эсхила просл. полит., идейн. и нравств. устои греч. полиса.
Дальнейш. углубл-е ? бытия: Софокл из Афин (496 – 406). Свыше 120 ком-й, сохр-сь 7 (! «Царь Эдип» 429-25, «Антиона» 442). В них – проблема места ч-ка в общ-ве и мире: ч-к – марионетка в руках богов или творец своей судьбы? Эдип, например, вроде бы – игрушка (сбыв-ся пророч-во), но в итоге не сдается, а бросает пророч-ву вызов (ослепляет себя и пуск-ся в странств-я, достигнув духовн. очищ-я в Колоне и став его покровит-ем). Силой страд-я Эдип преодолел тяж. удары судьбы => утв-е идеи всемогущ-ва ч-ка («Много в природе дивных сил, // Но сильней ч-а – нет»). Эврипид с Саламина (480 – 406) – обогатил греч. драму new достиж-ми: 431 – «Медея». Месть Медеи; обдумыв-е убийства своих детей от Ясона (тонкое изобр-е смятения ч-в: любящая мать VS жестокая мстит-ца => побежд. мстит-ца). Причем Медея – не застывший образ (нежная мать => детоубийца); ч-к – не цельное сущ-во, кот-му противостоит некая внешн. сила, а противоречивая душа, раздираемая страстями; какая страсть победит и что будет – хз, но этот рез-т борьбы душ. страстей и есть судьба (т.е. идея об исслед-и внутр. страстей ч-ка – новат.!). Из 92 пьес Эврип. сохр-сь 18. В целом тв-во античн. трагиков стало замечат. худж. откр-ем др. мира, определ-шим многие направл-я дальнейш. разв-я миров. лит-ры.
Аристофан и его творчество.
450-388: расцвет полит. комедии. Сохр-сь 11 его комедий, где он изобр-ет разн. слои насел-я, поднимает многие злободневн. проблемы афинск. общ-ва (отнош-я к союзникам, войны/мира, коррупции и бездарности полков-ев, глупости некот-х реш-й НС, высмеивает краснобаев-софистов и Сократа, т.к. сам был приверженцем старины и старых веров-й); в отл-е от трагиков, он не ставил в комедиях глубоких философск. вопросов, но зато давал реалистич. опис-е многих сторон афинск. жизни, пусть часто – в извращенно-карикатурном виде (его комедии – ценный историч. ист-к эпохи, напис-е сочным образным языком, тонко выражавшим остроумное содерж-е его произв-й). «Музы устроили в нем себе приют» (с) Платон. Гете называл его «неблаговоспит-м любимцем муз», т.к. с тз европ. ч-ка многие остроты и фразы Арист. кажутся грубыми; но эта грубость – грубость эпохи, привыкшей называть вещи своими именами.
427 – 1-я комедия («Пирующие»), под именем своего друга Каллистрата. The same shit – с «Вавилонянами» (426) и «Ахарнянами» (425). Потом – «Всадники» (424), «Облака» (423), «Осы» (422), «Мир» (421) => 1-й период: необузд. полит. сатира; далее – более сдержанные пр-я («Птицы» - 414, «Лисистрата» - 411). Жанр Древней комедии, довед-й до соверш-ва Аристофаном, возник из традиц. народн. развлеч-й (фарсы, дерев. песни); в ней, собственно, и господствуют непристойности и полит. сатира (нападки на властей – Клеона => тот обвиняет Аристофана в незаконном присвоении афинск. гражд-ва). Формальное постр-е схемы комедии почти всегда the same: пролог (предст-е героя, его план по избавл-ю человеч-ва от бедствий, станов-ся основой разв-я сюжета) => парод – выход хора => агон – сцена спора: уч-ки хора соглаш-ся принять план главного героя => парабаса – обращ-е поэта к публике через хор, рассужд-я о политике/творч-ве etc => сцены, где плану сопутствует успех => часто – свадьба героя. Свобода Аристофана связана с афинск. демокр-ей; позже, в эллинистич. и римск. периоды, госпрд-ет «новая комедия».
Ахарняне. Дикеополид ("гражд-н справедл. города"), кр-н, уставший от войн и дурного управл-я, решает заключить сепаратн. мир со Спартой. Ему противост. хор угольщиков из дема Ахарны, которые мечтают отомстить за свой край, разор-й врагами. Чтобы переманить их на свою сторону, Дикеополид облач-ся в жалкие лохмотья персонажа трагедии Еврипида, обличает безумие войны и приводит соверш-но нелепое объясн-е причин, по которым она нач-сь. Он торгует с союзн. Спарты, мегарянами и беотийцами. Доносчики и полководец Ламах пытаются его остан-ть, однако Дикеополид отбив-ся от доносчиков, а Ламаха внезапно отзывают на границу. Пьеса заканч-ся веселыми пригот-ми Дикеополида к пирушке, между тем как Ламах здесь же собир-ся в поход. В финале появл-ся подгулявший Дикеополид в обнимку с двумя девицами и жестоко изран-й, жалобно стенающий Ламах. Ахарняне привлекают прежде всего своим поэтич. Очаров-ем и тонким живопис-ем войны и мира. Пародия на Еврипида выглядит остроумн., но беззлобной, Ламах подан даже с некоторым сочувствием. Из-за простой композиции, развернутой парабасы и сцены сельского празднества в честь Диониса Ахарнян обычно приводят в пример как чистейший из дошедших образцов древней комедии.
Всадники. Демос (воплощ-е суверен. афинск. народа) попал под обаяние своего нового раба Клеона, пафлагонца, который умеет льстить хозяину, но делает невыносим. life своих сотоварищей-рабов, Никия и Демосфена (под кот-ми подразумев-ся два прославл. полководца). Те крадут у Клеона табличку с предсказ-ем, согласно кот-му Клеона может одолеть лишь тот, кто еще хуже его самого. Такая задача возлаг-ся на торговца колбасами, выходца из низов. Хор всадников (молодые аристократы) поддерж-ет этот план, и Колбасник с помощью подкупа легко склоняет на свою сторону Совет. Дальше следуют шумная перепалка Клеона и Колбасника, достиг-я кульминации, когда соперники вытаск-ют из своих мешков подарки и вручают их Демосу, желая снискать его благосклонность. Тем не менее Демос не желает прогонять Клеона, пока Колбасник не убеждает его, что Клеон присвоил себе часть даров, в то время как он сам до дна опустошил свой мешок. Одержав победу, Колбасник возвращает Демосу молодость и вручает Спонд (греч. "мирное соглашение") — двух девушек, символизир-х мир. Всадники — наиболее политизированная и в то же время наиболее язвительная из пьес Аристофана. Комедия отличается жестким реализмом и циничностью тона; слабое ее место — непослед-сть в выведении характера Колбасника. Кроме того, остается открытым вопрос, к лучшему или к худшему подобная перемена для Демоса. Фантазия не играет в этом произведении особой роли, главная его пружина — личная ненависть поэта к Клеону. Его изобр-е было столь карикатурн., что, по некот. ист-кам, никто из актеров не отважился сыграть эту роль и автору пришлось исполнить ее самому.
Облака. Стрепсиад, пожилой земледелец, весь в долгах из-за расточит-сти своего сына Фидиппида, решает послать юношу к Сократу, чтобы тот научил его софистич. иск-ву Лживых Речей, которые помогают выпут-ся из любого затрудн-я. Но Фидиппид не желает об этом и слышать, и тогда Стрепсиад сам отправл-ся в школу, где знаком-ся со всеми "новинками" науки и филос-и. Однако Стрепсиада изгоняют из школы за тупость, и Фидиппиду все-таки приходится пойти туда самому. Полагаясь на Фидиппида, вооруж-го Лживыми Речами, Стрепсиад решается ошеломить своих кредиторов водопадом слов, а иногда прибегает к кулакам. Торж-во его длится недолго, поскольку вскоре Фидиппид начинает поколачивать родителей, с помощью Лживых Речей доказывая, что имеет на это полное на это право. Отчаявшись, Стрепсиад изгоняет сына из дома и сжигает дотла "мыслильню" Сократа. Хор Облаков, олицетв-й натуралистич. теологию и туманные теории, первонач-но подбадр-ет Стрепсиада в его начин-ях, но затем с характерн. переменч-ю оборач-ся против него.
Облака провалились на перв. представл-и, и тот вариант пьесы, которым мы располагаем, явл-ся new ее редакцией, которая, по-видимому, так и не увидела сцены и, вероятно, даже не была завершена. Карикатура на Сократа, представляющая его натурфилософом и софистом, весьма далека от истины, а почти трагич. финал кажется не слишком удачной заменой (с театральной точки зрения) традицион. Праздн-ва. Однако в пьесе имеются замечат. лирич. строки, а оценки героями современ. им образов-я предст-ют значит. историч. интерес.
Осы. Старый Филоклеон ("Поклонник Клеона") столь пристраст-ся посещать засед-я суда, что его сын Бделиклеон ("Ненавистник Клеона") запирает его в доме и растягивает вокруг дома сеть. Он хочет обесп-ть отцу спокойн. жизнь, но Филоклеон вовсе не желает покоя. Он задирист, как и хор, состоящий из его старин. друзей — судейск. засед-ей, и ему нравится выносить обвинит. приговоры. Хор появл-ся на сцене в костюмах ос и пытается помочь Филоклеону ускользнуть, однако этому препятст-ет Бделиклеон. Следует агон, в кот-м Бделиклеон доказ-ет, что пристрастие Филоклеона к суду приличествует не гр-ну, но рабу, и предл-ет ему устроить судебн. засед-е на дому. Филоклеон соглаш-ся, отводит для суда спец. залу и выносит на рассм-е дело собаки, своровавшей кусок сыра. Бделиклеон хитростью вынуждает отца вынести псу оправдат. приговор, и Филоклеон от ужаса падает в обморок. Придя в себя, он соглаш-ся оставить судейск. тяжбы и предаться досугу, как подобает своб. ч-ку. Сын приводит Филоклеона на пирушку, но старик напив-ся и удирает с флейтисткой, отвешивая оплеухи всем, кого встречает по пути домой. В финале комедии Бделиклеон в полном отчаянии, поскольку полностью лишившийся рассудка Филоклеон вызывает всех поэтов-трагиков на состяз-е в танце и сам же его начинает, а хор следует за ним. Осы не знают себе равных по безудержности веселья. Главной темой вновь оказывается образ-е, а если выражаться точнее — "воспит-е отца", однако, если сравнивать с Облаками, здесь больше игры воображ-я и меньше сатиры. Характер Филоклеона великолепно удался Аристофану, а обмен ролями между отцом и сыном вылив-ся в одну из самых смешных сцен во всей миров. лит-ре — к эпизоду с Филоклеоном и флейтисткой. Для пьесы в целом характ-ны богатство поэтич. ср-в выраж-я, полнота чувств и живость.
Мир. Тригей ("Человек лозы"), аттич. кр-н, подним-ся к небесам на навозном жуке, чтобы вернуть утраченную богиню — Мир. Его едва не одолевает бог Войны, изготовившийся истолочь все города Греции в огромной ступе, но тут на сцену выходит хор землед-ев, которому удается вызволить Мир вместе с двумя младш. богинями из подземн. темницы. Одну из младших богинь Тригей отсылает в подарок Совету, а на второй посреди общего ликования женится. Мир, написанный только для того, чтобы отпраздновать заключение Никиева мира (421), завершившего первую фазу Пелопоннесской войны, практически лишен сюжета, но его лирич. пафос столь же велик, как и породившее его чувство радости.
