Собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству богоматери, которая почиталась покровительницей Москвы. Роспись Дионисия восславила это событие как праздник. Праздничность, нарядность — вот основное настроение, сразу же определяющее то впечатление, которое роспись производит на зрителя.
Портальная роспись состоит из двух частей—«Деисуса» и сцен «Рождества Богородицы». В возглавии художник поместил медальон с образом Спасителя в охристых, излучающих солнечный свет одеждах. Непосредственно над дверью изображена Богоматерь с младенцем в окружении подносящих им свои гимны Иоанна Дамаскина и Козьмы Маюмского.
В центральной апсиде представлена Богоматерь Одигитрия, сидящая на престоле, с коленоприкланенными по сторонам двумя ангелами, «письмо которых заставляет вспомнить могучую выразительность Феофана Грека, смягченной нежной изысканностью Андрея Рублева».1 Богоматерь изображена в красно-коричневом гиматии и мафории. Этот тон присущ ее одежде во всех клеймах росписи и является единственно сильным пятном на фоне очень нежных оттенков. Этим приемом мастер привлекает внимание зрителя к центральной во всех клеймах фигуре. Росписи не имеют единой, точки восприятия, они смотрятся в движении. Некоторые композиции действительно расположены одновременно на двух плоскостях—как, например, изображение «Сошествие во ад» на северной стене, иллюстрирующее одну из песен Акафиста. Правые фигуры, написанные на своде арки, наклоняются вперед, следуя наклону самой архитектурной формы, в то время как левая часть группы, помещенная на вертикальной стене, словно откидывается назад. Изображение расслаивается.
Ферапонтовские росписи по сравнению с рублевскими поражают своей многолюдностью. Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. преобладают небесно-голубые, белые, розовые, желтые, светло-зеленые и вишневые тона. Определяющим является ярко-голубой цвет, использованный для фоновых частей росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, за счет чего достигается единство их плоти и пространства, и они кажутся невесомыми, сотканными из воздуха.
Распятие Дионисия воспроизводит иконографическую схему, широко распространённую в византийской и русской иконописи: с Голгофским Крестом центральной оси и двумя группами предстоящих по обе стороны Креста – во главе с Богоматерью и Иоанном Богословом (в соответствии с текстом Евангелия от Иоанна). За Богоматерью представлена группа святых жён, за Иоанном Богословом – римский сотник Лонгин, указывающий на Христа.
К числу сравнительно редких особенностей иконы Дионисия относятся аллегорические изображения отлетающей Ветхозаветной и подлетающей Новозаветной в виде небольших полуфигур, сопровождаемых ангелами. Их появление объясняется прежде всего особой богословской интерпретацией сюжета – в соответствии с христианским вероучением, учреждения Новозаветной церкви непосредственно связано с искупительной жертвой, поскольку она основана на крови новозаветного Агнца – Христа. Поэтому именно в этот момент крестной смерти Спасителя происходит смена церквей, смена Заветов. Художник с необычайной тонкостью «вписывает» этот мотив в общий символический и художественный замысел иконы – вместе с ангелами, слетающими к кресту, аллегорические фигуры создают своеобразную «славу» вокруг распятого Христа, являя образ ангельского поклонения и прославления крестной жертвы. Примечательно, что, несмотря на обилие фигур и сильно вытянутые пропорции доски, композиция не кажется затеснённой и сохраняет особую прозрачность, разреженность и внутреннее равновесие, отличающие большинство дошедших до нас произведений Дионисия и его последователей. Необычайную изысканность живописному решению иконы придают тонкие сочетания холодных, сияющих цветов – розового, алого, лилового, бирюзового, изумрудно-зелёного с различными оттенками светлых охр.
Состояние покоя и духовного просветления отчётливо выражено в фигурах и ликах предстоящих, но наиболее полно оно раскрывается в центральном образе распятого Спасителя. Изгиб его тела передан плавной линией, голова мягко склонена на плечо. В трактовке формы полностью отсутствует натурализм, подчёркнута одухотворённость плоти. Фигура Христа кажется совершенно невесомой, лишённой материальной тяжести – не пригвожденной к кресту, а как бы парящей с распростёртыми руками. Подобный образ не только напоминал окрестных страданиях Христа, но и наглядно раскрывал их спасительное действие, свидетельствовал о грядущем воскресении и победе над смертью, открывающей путь к жизни вечной.
