В пример можно взять домонгольскую икону. Писание иконы имеет сакральную технологию. Икона пишется красками, которые сделаны на естественной основе (темпера). Темпера не дает жирных мазков, в отличие от масляных красок. Пишется на доске, на дереве, а не на холсте. Иконная доска- ковчежец ( углубление, где пишется икона). На всю доску наносится левкас (грунтовка) с применением клея, материи. И получается белое пространство похожее на стену храма. Затем проводится граф`итти (прорисовка, процарапывание). И получается белый силуэт на белом фоне. Затем накладывается золотой фон (золотофон). И получается белый силуэт на золотом фоне. Затем кладется цвет, сначала пишется одежда, а потом лик. Сначало кладется самый темный (санкирь). Самый популярный темный цвет - темно-зеленый цвет, затем популярен лиловый. Затем идет инкарнация (воплощение, рождение) или охрение ( от слова охра. Телесная краска). Техника охрения – это, когда высветление просвечивает через тень. В отличии от новой, где наоборот, тень просвечивает через высветление. Охрением идет обработка санкирия. Нанесение светов и пробелов – постепенное высветление темного (пробела или свет`а). пробелами высветление идет пятнами или полосами. Графические черточки - световые линии. Затем идет переход к личному письму: санкирия-> охрение-> высветление лика. Затем идет рефть – это черная краска, которой прорисовываются черты лица, складки одежды и т.д. ну а потом идет подрумянка. Она кладется на лицо, шею, ладони. Но подрумянка есть не на всех иконах, она не обязательна. Затем следует ассист – золотые нити, которые кладутся на волосы, одежду, крылья. Ассистом наделяют только сакральые персонажи, например, Христа.
Процесс иконописании: просветление материи.
2) Обратной перспективой называют систему изображения в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности.
обратная перспектива – не нечто архаическое, то, что является следствием низкого уровня художественного мастерства. Обратная перспектива преисполнена глубочайшего смысла и виртуозной логики. Она требует понимания, погружения в религиозное видение окружающего нас мира.
3)P.S. если вы помните, то мы проходили иконы, с такими световыми порезами. Так вот об этом тут и идет речь.
Древнерусские иконописцы абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как "нечто более цветное, чем это кажется возможным". Можно сказать, что древнерусские иконы одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что, в общем-то, не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими. Цвет становится светоносным. Свет – божественное, цвет – материальное. => через материальную сущность пробивается божественное.
4)В эстетике Византии с появлением понятия "творчество", соотносимого с актом Божественного Творения, определение "чистое золото" превратилось в метафору из ничего богосозданной природы, сияния Божественной истины, абсолютной ценности творчества. При этом имелось в виду не создание "кумиров", а "освящение вещества... особенного, драгоценного". Золото, его блеск, сияние более всего подходили для выражения этой идеи. Если античное понятие красоты разделялось на качества соразмерности ( гармонии, симметрии) и свойства поверхности (цвета, фактуры), то красота золота — "простая и единообразная", не знающая разделений и потому, подобно звездам, "огонь в ночи блистающий", является образом самого Божественного света. Это абсолютная метафора света. Но поскольку свет — "абсолютная метафора" Бога, то, в отличие от чувственно воспринимаемого света, сиянием золота можно изобразить "невещественный свет".
Золото в христианском искусстве символизирует сияние Божественного Света как Богоявление, озарение, Преображение. Мучения первых христианских святых сравнивали с "испытанием золота огнем", очищением благородного металла. Божественная Слава также изображается золотыми лучами. Символом святости в христианском изобразительном искусстве стал золотой нимб.
5)В. Н. Лосский выделяет в православном богословии два основных метода: положительный, или катафатический, и отрицательный, или апофатический. Катафатический метод утверждает Божественную имманентность и нацелен на выражение положительных знаний о Боге. Задача отрицательного метода заключается в утверждении абсолютной трансцендентности Бога, невыразимой ни в каких положительных познавательных категориях и в полной мере характерной даже для состояния глубинного единства человека с Богом, именуемого в богословии состоянием обожения.
Следуя методологическому принципу опоры богословия на опыт богообщения, отражающему неразрывное единство мистического опыта и его богословского выражения, В. Н. Лосский ставит катафатический и апофатический методы в тесную связь с двумя соответствующими путями опытного богопознания.
Совершенным путем богопознания В. Н. Лосский называет путь апофатический, путь, приводящий к полному незнанию. На этом пути Бог познается не в том, что Он есть, а в том, что Он не есть. Апофаза требует отрицания применительно к Богу всех понятий, посредством которых человек выражает опыт восприятия и осмысления тварного мира. При этом в апофатическом богословии понятия, отрицаемые по отношению к Богу, включают и такие высшие нравственные категории, как, например, любовь и благо, и такие онтологические категории, часто представляемые в философских дискурсах в качестве всеобъемлющих, как, например, бытие и сущность. Другими словами, чем более возвышенными и совершенными становятся апофатические богословские построения, тем более глубокие и общие нравственные и онтологические свойства характеризуются как заведомо недостаточные для выражения полноты совершенства Бога и отрицаются по отношению к Нему.
