С самого начала артистической жизни Шопен пленял оригинальностью всего своего музыкального облика. Виртуозно-техническая сторона его игры была безупречна, при том в шопеновском исполнительстве, как и в творчестве, не было ничего рассчитанного на внешний эффект. Это не был и «выверенный», академически-холодный стиль, представленный Калькбреннером и его школой. Сильнейшее качество Шопена-пианиста таилось в редкой красоте звука, в тончайшей звуковой палитре; с ее помощью он раскрывал безграничную гамму поэтических нюансов. Шопен-исполнитель был неотделим от Шопена-композитора. И избалованный Париж, который трудно было удивить виртуозностью, склонился перед очарованием славянских мелодий и несравненной поэзией, которую источали звуки его музыки. По словам Листа, музыка и игра Шопена вызывали «чувство восхищения, трепета, робости, которое охватывает сердце вблизи сверхъестественных существ, вблизи тех, кого не можешь разгадать, понять, обнять». Первые годы в Париже для Шопена - время широкого знакомства и усвоения многосторонних явлений европейской музыкальной культуры. Здесь итальянская и французские оперы, искусство пения, представленное первоклассными итальянскими и французскими певцами, высшие достижения современного пианизма, виртуозной скрипичной школы и т. д. Большое духовное влияние оказывало общение с выдающимися людьми эпохи - представителями искусства, литературы. Под широким воздействием ярких встреч, сильных впечатлений крепнет интеллект Шопена, зреет его мастерство, возрастает глубина и разнообразие музыкальных идей, но в центре по-прежнему стоит тема Родины.В этот период в музыке Шопена преобладали небольшие фортепианные пьесы: лирические миниатюры, танцевальные жанры; написана и издана первая серия этюдов op. 10, некоторые прелюдии. Из произведений крупных форм с озданы баллада соль-минор и скерцо си минор. За исключением лишь Первой баллады и Первого скерцо, пер¬воначальные варианты которых относятся к «рубежному» 1831 году, творчество Шопена в области крупномасштабных форм прихо-дится всецело на период, последовавший за сочинением прелюдий. При этом большинство из них увидело свет в 40-е годы (а именно: Третья и Четвертая баллады, Четвертое скерцо, си минорная соната, фа минорная фантазия; сюда можно причислить также и «Полонез-фантазию» и «Баркаролу»). К романтическому циклу миниатюр Шопен после «Прелюдий» более не возвращался, сосредоточив свое внимание на крупномасштабных формах иного стиля. Две группы шопеновских произведений — скерцо и сонаты— написаны в жанрах, сформировавшихся в эпоху классицизма. Шопен не нарушил внешние контуры их традиционной формы. В значительной степени он сохранил и внутренние соотношения тематического материала, и некоторые общие закономерности развития. И тем не менее в его творчестве эти жанры претерпели столь радикальное обновление, что они с трудом ассоциируются со своими классицизскими прототипами и как бы начали вторую жизнь. Это относится прежде всего к четырем скерцо Шопена — си минор (1831-1832), си бемоль минор, (1837), до диез минор, (1838— 1839), ми мажор, (1841 — 1842). Первое впечатление от шопеновских скерцо — их полная проти¬воположность традиционным представлениям об этом жанре. Скерцо (отчасти подготовленное уже в творчестве Гайдна) сложи¬лось у Бетховена как выражение юмора, шутки, игривости. В своих симфониях, квартетах, трио, сонатах Бетховен создал устойчи¬вый тип скерцо, отличающийся вполне определенными вырозительными приемами: 1. сложная трехчастная структура, членящаяся на краткие и четкие эпизоды и нарочито обыгрывающая эффект «назойливой» повторности; 2. характерный тематизм, «отрицающий» кантиленность и опирающийся на резкие стаккатные звучания и ритмические перебои; 3. прием противопоставления далеких регистров и тембров; 4. намеренный контраст между динамичным энергичным обликом обрамляющих частей и более статичной серединой; 5. быстрый темп и трехдольный метр. Именно эти черты служили Бетховену средством создания иг¬ривого, «скерцозного» образа. В шопеновских же скерцо нет и намека на настроение игры или шутки. Это предельно серьезная музыка — возбужденная, драма¬тичная, часто трагичная или мрачная. За исключением последнего скерцо, тяготеющего к тем светлым гармоничным образам, которые вызывают ассоциации с романтическими картинами «шелеста ле¬са», все остальные пронизаны «манфредовским духом». Мятежная порывистость, бушующий дух вызова, протеста, смятения — вот стихия этих произведений. Резкие, жесткие, беспокойные звучания (насколько они совместимы с поэтичностью шопеновского стиля) преобладают в их музыке. Противопоставляемые же им эпизоды светлой гармоничной красоты только подчеркивают господствую¬щее настроение «бури и натиска». Ассоциировать скерцо Шопена с настроением шутки столь же невозможно, как немыслимо, напри¬мер, отождествлять его последнюю, фа минорную, мазурку с народной пляской. Если в классицистских произведениях скерцо были краткой интермедией между большими действиями драмы, то у Шопена оно живет самостоятельной жизнью, вне цикла, как законченное выражение определенной стороны духовной жизни композитора. Вспомним, что Первое скерцо увидело свет в тот же период, что и «революционный» этюд, что оно насыщено тем же духом страстного протеста, наконец, что его вторая тема близка народной польской песне «Колядка». И тогда напрашивается предположение, что «манфредо-флорестановский» облик шопеновских скерцо был не просто картиной «мятущейся романтической души» но выражал взволнованное, непримиримое отношение композитора к трагической судьбе его родины. Длинна и сложна история жанра баллады. Самое это слово произошло от итальянского ballare - плясать. Когда-то очень давно балладами назывались плясовые песни. В средние века баллады превратились в песни повествовательного склада. Их исполняли под аккомпанемент какого-нибудь инструмента. Рассказывалось в них о разных исторических событиях, о народной жизни, о рыцарских подвигах, о разбойничьих набегах... А в 19 веке баллада родилась заново в профессиональном искусстве. Она стала литературно-поэтическим жанром. К ней обращались поэты разных стран - Гете и Гюго, Гейне и Мицкевич, Пушкин и Лермонтов... В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен: 1. В польской литературе 19 века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества. Существует ряд версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными балладами Адама Мицкевича Однако, в построении своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников. Музыка баллад лишена описательности, хотя вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным пафосом баллад Мицкевича. 2. Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических форм (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.). К сонатной форме ближе всего композиция первой баллады; в четвёртой (фа минор) особенно велика роль вариационного развития. Каждая из четырех баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные черты поэтической баллады. Это: A. – повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя. Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях. Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создаст специфику этого жанра в поэзии; B. – переплетение лирических, эпических и драматических элементов; C. – рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к драматизированной репризе и трагической коде; D. – яркая контрастность образов; E. – прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных произведениях (первой и четвертой баллады). вторая баллада фа мажор в этом плане стоит особняком. Трагическая развязка предчувствуется в ней с самого начала. Здесь 2 контрастных образа – идиллически безмятежный и бурный, беспокойный. Эти два образа сталкиваются дважды, и первый, лирический, полностью подчиняется драматизму второго. F. Основное содержание шопеновских баллад связано с главной темой всего его творчества – темой Родины. Это мысли о Польше, тоска по ней, думы о ее судьбе. G. Первая баллада появилась в трагический для Польши 1831 год – год неудавшегося польского восстания. Она написана под несомненным воздействием этого события, не случайно современники назвали балладу «польской». «Фантазия »фа минор (1840—1841) — самое грандиозное из крупных одночастных произведений Шопена. В истории самого жанра она занимает выдающееся место. Фантазия сложилась чуть ли не в самый ранний период формирования самостоятельной инструментальной музыки — в эпоху позднего Возрождения. Как и подсказывает ее название, фантазия всегда была носителем сво¬бодного, импровизационного начала в музыке, отличаясь от пре¬людии своим тяготением к крупной форме (соответственно и к многотемности), а также к концертности звучания. В каждую историческую эпоху она принимала несколько иной облик, отражая господствующий стиль своего времени. Так, например, в самых ранних органно-клавирных фантазиях еще очень сильно влияние полифонии, в фантазиях Баха больше всего ощутима зависимость от при¬поднято-патетического стиля, от блестящей виртуозности токкаты эпохи барокко. Моцарт мыслит фантазию как антипод сонатности, как беспредельно свободное, «субъективное» излияние. Шумановская «Фантазия» тяготеет к романтическому принципу циклизации миниатюр *.У Шопена же «Фантазия» представляет собой грандиозную романтическую балладу. О том, какое важное место в творческом мышлении композитора занимала созданная им свободная «балладная» форма, можно судить по тому, что ее черты проникли в его произведения, написанные и в других жанрах (например, в «Баркаролу», «Полонез-фантазию», Третье и Четвертое скерцо, Allegro de Concert). Но ни¬где его балладный стиль не проявил себя с большей монументальностью и яркостью, чем в фа минорной «Фантазии». По насыщенности сменяющимися контрастными эпизодами, по ярчайшей выразительности тем, достигающих почти программной определенности, «Фантазия» значительно превосходит баллады Шопена. Сохранившиеся в ней традиции концертности придают ей особенное своеобразие. Почти каждая тема ассоциируется с непосредственно выражен¬ным «балладным» образом. И первая развернутая «маршевая» часть «пролога», основанная на том типе тематизма, который у Шо¬пена, являясь носителем рыцарски-благородных образов, связы¬вается с исторической судьбой Польши, и импровизационное вступ¬ление «сказителя», и светлая лирическая тема романтической мечты, и хоральный эпизод, олицетворяющий неземное начало, и триумфальная мужественная тема «героя», и тема просветленного умиротворения в конце — эти и другие темы «Фантазии» наделены такой яркой, почти программной выразительностью, что некоторые исследователи (правда, совершенно безосновательно) даже были готовы предположить, что фантазия была задумана как увертюра к музыкальной драме. На самом же деле это произведение напоминает вовсе не увер¬тюру, а самостоятельную эпическую поэму. Поэт повествует в ней о далеких событиях, окрашивая их в современные тона. Эпическое величие и романтическая порывистость, душевная трепетность и от¬решенность от мира, бурный протест и умиротворенное просветление — эти эмоциональные состояния пронизывают «Фантазию», придавая ей характер одновременно и патриотической эпики, и ро¬мантической баллады (в духе некоторых поэм Мицкевича). Вся эта сложная и разнообразная тематическая структура изумительным образом скрепляется единством тематического развития и взаимо¬действия ряда классицистских принципов формообразования (сонатность, цикличность, вариационность, концертность). H.
