Если в фортепианном творчестве Шуман смотрел на мир глазами Флорестана и Эвсебия, то в своих четырех симфониях он стремился говорить объективно и сдержанно от имени третьего любимого «давидсбюндлера» — мудрого мастера Раро. В симфониях Шуман тяготеет к традиции классицизма. Это особенно ощутимо при сравнении их с фортепианной музыкой самого Шумана или с программно-симфоническими произведениями Берлиоза и Листа. Желание отразить объективный мир, влечение к жанровым, народно-бытовым образам, к классицистским формам проявляется во многих оркестровых произведениях Шумана. Он стремится здесь к экономии тематического материала, достигает большей простоты и эмоциональной уравновешенности, чем в фортепианной музыке. Симфонии Шумана преимущественно лиричны. Как и Мендельсон, он продолжает линию лирически-жанрового симфонизма Бетховена. Знаменательно, что наиболее яркие и оригинальные образы его симфоний связаны со скерцо * * Формы шумановских скерцо обычно трактованы в стиле фортепианных контрастно-рондообразных миниатюр. Они, как правило, имеют два трио. и медленными романтическими частями программного характера. Сонатные allegro менее ярки, как правило, мало конфликтны и несколько растянуты. В симфониях Шумана последовательно проявляется одна из ведущих особенностей музыкального искусства 19 века — стремление к передаче противоречивых жизненных явлений в их сложном единстве. В оркестровой сфере это сказалось в той тенденции к непрерывности развития, которая завершилась формированием нового романтического жанра симфонической поэмы. Черты монотематизма, сквозное развитие крупной формы, интонационные связи между частями, отсутствие ясно разграниченных построений — все эти особенности роднят между собой музыку многих симфонистов-романтиков, даже столь отличных друг от друга, как, например, Берлиоз и Мендельсон. Шуман отдавал себе отчет в том, что резко разделенная на части архитектоника классицистской формы мало соответствует психологическому искусству 19 века. Вопрос о смене музыкальных форм, в частности о постепенном и непрерывном развитии сонаты и симфонии, обсуждался даже на страницах шумановского журнала. Тенденция к тематическому единству и сквозному развитию осуществляется в разных произведениях Шумана по-разному. Так, например, в Первой симфонии, в увертюре к «Манфреду», в фортепианном квартете главные темы вырастают из тем вступления. Во Второй симфонии третья и четвертая части связаны тематически и, кроме того, общий лейтмотив и своеобразная «лейтинструментовка» (валторны, трубы и тромбоны) встречаются в разных частях цикла. В квинтете главная тема первой части звучит в конце финала. В фортепианной сонате ор. 14 «лейттема», сочиненная Кларой Вик, проходит в варьированном виде через все части цикла. Подобных примеров множество. Это же стремление к «поэмному» единству лежит в основе формы лучшей из четырех симфоний Шумана — Четвертой рэ-минор (правильнее — Второй, 1841—1851). Первоначально Шуман задумал ее как одночастную симфоническую фантазию. В окончательном варианте черты «поэмности» сохранились в отсутствии перерывов между частями и в глубокой внутренней связи их тематизма. По существу, все разнообразные темы симфонии вырастают из песенных интонаций начального мотива вступления. Кроме того, одновременно некоторые темы переносятся из одной части в другую. Тема вступления использована в «Романсе». Тема из «Романса» (соло скрипки) проникает в трио из скерцо. Перед началом финала звучит тема первой части. Выдающейся мелодической красотой отличается задумчивое лирическое вступление. Оно напоминает задушевный бытовой романс. Вторая часть — «Романс» — перекликается с этим настроением: 4 симфония шумана 1841 1851 рэ-минор. показывает изменения в жанре симфонии в эпоху романтизма, и ярко характеризуют творчество композитора. Замысел: 4 частный симфонический цикл с первой части активно действенный аллегро, 2 часть медленная, 3 част скерцо и финал быстрый. Замысел симфонии вырос из замысла одночастной фантазии. В структуре много нового: 1 часть не совсем традиционное сонатное аллегро, она не завершённая, также все части исполняются без перерыва «тоесть атака» и 3 особенность та что между частями между темами много мотивных связей, можно говорить о том что симфония написанная по модели классической симфонии но образует единую симфоническую систему со сквозным развитием, и без прерывность симфонии создаёт впечатление единой волны развития. В основе симфонического полотна лежит идея противопоставления двух начал обобщённых: героического и лирического . Примечательно что эти две темы возникают как не главная и побочная а как эпизодические темы в разработке. Каким-то образом слышно что в героической теме шуман приемник бетховена и лирических тем шуберта. но очень важно что сонатная форма здесь не складывается, и 1 часть звучит скорее как пролог к основному действиу, потому что более схематично интересными предстают вторая и третья части. 2 часть romance имеется ввиду романс из времён средневековья. Соло духовых, гобой По сравнению с бетховенской симфонией мы сталкиваемся с историем, классическое искусство это отражение здесь и сейчас тоесть реализма, а здесь образ прошлого архаического и патриархального. Вторая тема скрипка. И написана 2 часть в трёхчастной форме. «Романс» воспринимается как симфоническое воплощение стиля романтической камерной миниатюры. 3 часть скерцо ре минор тоже трёхчастная форма, крайние части настоящее бетховенское скерцо, но в трио появляются знакомые темы скрипичное соло из 2 части. Таким образом благодаря единой середине, весьма объёмной и яркой нежели первая часть. Финал интересен тем что звучат опять две темы лирическая и героическая, преображённые, главная тема финаа это как раз тема героическая, побочная продолжает лирическую линию. Можно сделать вывод в конце композитор попытался соединить героическую и лирическую вместе. Есть тема которая пронизывает всю синфонию вступления. Симфония вся проникнута поэтическим лирическим тоном. При этом она являет собой один из наиболее ярких примеров народно-песенного начала в музыке Шумана.
