Бетховен - "Лунная" соната. Соната "Аппассионата".

ЛУННАЯ СОНАТА оп.27 н.2История лунной сонаты ярка и интересна. сам Бетховен назвал ее соната в духе фантазии. название «лунная» она получила уже после смерти самого Бетховена. Это название дал его друг Людвиг Рельштаг который был художником. Лунная соната была создана в трудный период жизни Бетховена. В это время он уже терял слух именно вэ тот период он понял что полюбил единственную женщину джульету гвильччарди.к сожалению она нанесла ему двойной удар, она отвернулась от него и вышла замуж за Роберта фон Галленберга. под настоящим название Бетховен написал-посвящается графине джульете гвиччарди. Бетховен писал ее летом в беседке парка имени ябрунца и потому при жизни Бетховен назвал её беседка. по другим предположения он писал ее осенью. эту сонату ценили лист Шопен даже Берлиоз, который был равнодушен к фортепьянной музыке находил в 1-ой части поэзию невыразимую человеческими словами. Серов называл ее одной из вдохновеннейших сонат бетховена.антон рубинштейн протестовал против её названия, он говорил что -лунный свет требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, механического, задумчивого 1-ая же часть до диез минорная трагическая с первой до последней ноты. соната состоит из 3 частей. Бобровский пишет этому соответствует 3 этапа становления художественной идеи. метод воплощения диалектической триады: тезис, антитезис, синтез. это расстроило многих о закономерностях в музыке. В частности этой триаде во многом обязана сонатная и сонатно-цеклическая формы. у Бетховена особенность воплощение этой идеи заключается во взрыве и резком изменении при переходе к третьему звену с выделением мощной энергии. Лунная соната относится к зрелому периоду творчества бетховена. перелом между 1-ой и 3-ей часть.дает 2ая часть.лист говорил что аллегретто это цветок между двух бед. кроме того в разбираемом произведении отражен и другой психологический комплекс. у данте есть стихотворение другой триаде мятежная печаль, образ былой радости, и бурная вспышка горя. А у Бетховена в 3ей части вспышка горя а вспышка протестующего гнева и итог пережитого. Можно понять что драматургическая форма сочетает в себе существо обеих рассматриваемых триад. Эта соната решительно отличается от всех фортепьянных сонат тем что её центром является последняя часть. В этом и есть новаторство Бетховена. 1 ая часть сонаты адажио до диез минор. формообразующая роль фактуры три слоя на интермедии.1-ый пласт несет мерное движение которое показывает бас, он нисходящий от тонике к доминанте с целым рядом изгибов на протяжении всей 1-ой части. 2-ой пласт это пульсация триоль ведет своё происхождение от жанра прелюдии. современный взгляд -это стиль обра. это триоли на фоне выдержанного баса это традиционный стиль обра который был распространен в классической опере глюка, Моцарта. При чем этот стиль появлялся в тот момент когда нужно было изобразить души умерших приход в потусторонний мир. такой стиль звучит у глюка в опере «орфей и эвридика» у моцарта когда умирает командор в опере дон жуан. 3-ий пласт это верхний голос. Здесь еще интересен размер идет четыре на три. Это идеально точная квадратность в каждом такте. В 1-ой части так же присутствует органный пункт в 27 28 тактах это как бы переход в репризу. Весь раздел побочной партии и заключительной партии финала соответствуют в целом развитию темы 1-ой части. Контуры сонаты формы финала в форме адажио. Средняя часть состоит из двух крупных разделов 5 тактов проведение темы потом доминантовый органный пункт. финал состоит из двух разделов это проведение главной темы финала и его побочная партия в фа диез миноре с отклонением в тональность 2-ой ступени. на протяжении всей сонаты 2-ая низкая ступень доминирует. В основе драматургии лежит принцип конфликта двух образных сфер которые можно условно назвать сфера судьбы ,рок фатума и сферы героя. Т.е. это традиционно для зрелого бетховена эти образы ,сферы в первые появляются уже в 1-ой части сфера героя отражающаяся в сольном голосе это напоминает протестантский хорал «христос лежит в объятьях смерти». Здесь есть пунктирный ритм противоположная сфера, сфера судьбы, она характеризована барочным комплексом средств нисходящий бас неаполитанский секстаккорд и стиль обра. Развитие уменьшённого вводного септаккорда, который нарушает тему героя. средняя часть мажорная написана в сложной трёхчастной форме. Вроде бы и является контрастной, но это только подчёркивает что она не выключается из общего контекста. Во-первы хсумрачная тональность ми бемоль мажор. у романтиков она считалась ночной тональностью. И кроме того стоит обратить внимание что все линии никнущие нисходящие и очень важен ход параллельными тритонами в трио. 3 часть является драматургическим центром потому что здесь в первые происходит конфликт двух этих сфер побочная партия темы героя соль диез минорная. в ней мы все время возвращаемся к к ноте соль, с которой она и начиналась в первой части, и присутствует пунктирный ритм что опять же подчеркивает тему героя. в экспозиции тема героя рассыпается прерывается она неаполитанским секстаккордом после которого звучит заключительная партия которая состоит из двух элементов первый элемент стучащие мотивы показывающие противостоящего человека року, а второй элемент возвращает нас к теме героя. Разработка посвящена теме героя. Которая проходит в фа диез миноре в соль мажоре за тем переходит в предыкт . после начинается реприза. Кода здесь как вторая разработка. здесь на новом витке развития вновь темы сталкиваются. В ней тема героя звучит в басу. Эта тема получает колоссальное развитие все время восходящие интонации в момент пика в момент ее кульминации она наполнена пассажами и как раз здесь Бетховен использует весь арсенал, неаполитанский секстаккорд, уменьшённый вводный септаккорд и в конечном итоге все сходит на нет. Заключаем тем что это концепция трагическая герой не свержен растоптан. Так же в этой сонате не совсем последовательно, но развит принцип симфонизма, Потому что на протяжении первой и третьей части используется один и тот же интонационный комплекс. СОНАТА АПОССИОНАТА ОП.57 Н.23 ФА МИНОР. Эта соната принадлежит к центральному периоду творчества Бетховена. Она написана в 1804-1805 гг. название ей дал гамбургский нотоиздатель август крац опубликовавший её в 38 годах как четырехручное произведение. Он посчитал что в том виде в котором её написал бетховен её невозможно будет сыграть. название показалось удачным и в последствии закрепилось за ней. Хотя бетховен понимал обозначение апоссионата несколько иначе. представление романтиков 19 века слово апоссионата связывалось с вольной стихийной страстностью, Но в понимании бетховена воспитанного ещё в предыдущем столетии он сравнивал это с латинским пассио –это глубокое страдание страсть хрестова и греческим паттос сильное возвышенное чувство не редко связанное с мрачными переживаниями. Но в данной сонате присутствует и то и другое. основной год сочинения 1804 был годом тяжелых переживаний бетховена это окончательное разочарование в Наполеоне, болезнь и душевное одиночество. как раз это создало предпосылки создания мрачного трагического произведения. Аппассионата – самая симфоничная из всех бетховенских сонат. Ее 3-х-частный цикл отмечен поразительным единством: он представляет неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал. С исключительной наглядностью Аппассионата демонстрирует самые типичные закономерности бетховенского развития: это развитие, осуществляемое через борьбу противоречий, единство противоположностей. 1 часть, Allegro asai (фа-минор Сонатное allegro I-й части – это классический образец воплощения принципа производного контраста. Все разнообразные темы, в том числе и резко контрастные, здесь так или иначе связаны с темой главной партии. Это одна из самых «неожиданных» тем Бетховена. Уже ее начальный 4х-такт демонстрирует новое качество контраста двух противоположных элементов. Один из них дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия, охватывающем широкий диапазон (интересная деталь: унисон «раздвинут» на 2 октавы. В фортепианной литературе до Бетховена такой прием почти не встречается). Характер суровый, трагедийный, затаенно-властный. Другой элемент, основанный на секундовом мотиве жалобы, противостоит предыдущему 4х-голосным гармоническим изложением в узком диапазоне. Знакомый контраст лишен многих привычных деталей: •нет ярких смен р и f - всецело господствует затаенное, тревожное pp; •два элемента почти неразделимы – между ними нет цезуры, развитие непрерывно; •второй элемент дан без характерного слабого окончания. После видоизмененного повторения начального контрастного ядра в развитие неожиданно вторгается еще один, третий элемент. Это полутоновая интонация 6-1 ступень. (такт 10), настойчиво-угрожающе звучащая в басу. Новый мотив вступает в диалог со вторым элементом первоначального контраста. Учащение дыхания (4т. - 2 т. - I т., т.е. мелодические фразы укорачиваются), господство гармонической неустойчивости, усиление тревожного, затаенного напряжения – готовят исключительный по силе кульминационный «взрыв». Стремительная волна арпеджио по звукам уменьшённого ттризвучия охватывает почти всю фортепианную клавиатуру (такты 14 – 15). Это четвертый элемент Г.П. Яркость кульминации подчеркивает первое в развитии главной темы ф. В ладотональном отношении главная тема чрезвычайно неустойчива: тоника после начального двухтакта не появляется ни разу. Зато исключительно важную роль играет «неаполитанская гармония». Она окрашивает многие темы Аппассионаты, являясь приметным фактором единства целого. Второе предложение гл.т. динамизировано: начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды, мощными волнами устремляющиеся вверх от р к громоподобному ff . Это продолжение главной темы выполняет функцию связующей, что является нормой в бетховенской сонатной форме. На первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент), который звучит на фоне стучащего остинатного ритма «мотива судьбы» (3 элементт) на звуке ми бемоль, доминанте ля бемоль-мажор – тональности побочной (поэтому воспринимается как предыкт к ней). Итак, связующая партия представляет новый, более высокий этап развития главной темы, ее элементов. В отличие от главной партии в побочной ясно ощутима тональная устойчивость. Своей восторженностью побочная в наибольшей степени отдаляется от предыдущего тематического материала. Однако, интонационно и ритмически она родственна первому элементу главной партии. Торжество света длится недолго: уже в 8-м такте побочной темы минорная S поворачивает развитие в одноименный ля бемоль-минор, в котором проходит заключительная тема. Ее стихийный порыв знаменует кульминацию экспозиции. Характер сумрачно-напряженный, яростный, но и титанически-сильный. Воспринимается как образ мужественного сопротивления. тематизм Заключительной Партии тоже производен от главной Партии (причем «мотив судьбы» вторгается грозной фанфарой). Итак, все темы экспозиции выросли из главной по принципу производного контраста: из 1-го элемента – побочная, из 2-го – связующая, из 4-го – заключительная, в которой появляется и 3-ий элемент – «мотив судьбы». В дальнейшем этот мотив (3-ий элемент) отмечает моменты наивысшего напряжения, например, в кульминации разработки. Кроме того, он неоднократно переходит в непрерывное репетиционное движение восьмыми длительностями, образуя неизменный ритмический фон всей части (подобный «предыкту» перед побочной темой). Главная тема представляет собой своеобразный прототип всего дальнейшего развития. Развертывание музыкальных «событий» как в 1 части, так и во всем цикле идет по проложенному ею «руслу» – по принципу ярчайшего выделения конечной кульминации: для главной темы это 4-й элемент; для всей экспозиции – заключительная партия; для сонатного allegro 1 части – кода; для всего цикла – финал. В 1 части Аппассионаты Бетховен впервые отказался от повторения экспозиции («движение страсти слишком сильно, чтобы можно было возвращаться назад» – Р.Роллан). Разработка начинается с главной партии в ми-мажор (переход очень быстрый, путем энгармонической замены ля бемоль-минор 5/3 на соль диез-минор) и повторяет тематический план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная. Вce темы даются в усиленном виде, т.е. сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Музыка рождает ощущение острой борьбы, мучительных усилий, предельного напряжений душевных сил. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум.7 ступени фа-минор, который «прорезается» стучащим мотивом из главной темы (3-ий эл-т). Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, знаменуя кульминацию разработки, подводящую к предыкту. Необычность этого предыкта в том, что на фоне остинатной пульсации на звуке «с» проходит всё репризное проведение гл. темы, стирая тем самым грань между разделами сонатной формы. Остинатный бас еще больше скрепляет отдельные элементы темы. Высшая кульминация и новое разработочное развитие тем даны в коде. Кода осуществляет качественное преобразование материала и синтез, в результате которого практически невозможно отделить тематизм главной и побочной темы, настолько они сливаются. 2 часть, Andante con moto (ре бемоль мажор) В цикле Аппассионаты Бетховен повторил предельную остроту контрастов «Лунной» сонаты, однако в светлой части Аппассионаты больше глубины, философской сосредоточенности. Это Andante в ре бемоль-мажор в форме вариаций. Его величавая, спокойно-торжественная тема [3] сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления. 3 часть, Allegro ma non troppo (фа минор) Тем трагичнее воспринимается Финал (фа-минор), вторгающийся attacca резким протестующими возгласами. 13 раз повторяется ум 743 на котором замерло Andante, как сигнал к буре, динамика при этом резко переключается от рр к ff. Мало услышать в буре финала только бушевание стихийных сил природы – это бури и вихрь душевных страстей. В отличие от победных финалов героико-драматических симфоний Бетховена, в последней части Аппассионаты мрак сгущается, драматизм становится предельным. Сонатная форма финала (точнее, сонатная с эпизодом, т.е. новой темой в разработке) очень своеобразна: •в ней нет протяженных законченных мелодий. На фоне безостановочного потока вздымающихся и низвергающихся волн пассажей возникают краткие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучительно-скорбные (секундовый мотив в побочной, особенно же – новая тема в си бемоль миноре из разработки); •отсутствуют и рельефные остановки, цезуры. Стремительный волнообразный вихрь приостанавливается лишь однажды (затишье перед репризой). Финал весь – порыв, движение, борьба. •при всей индивидуальности различных тем финала, в нем нет отчетливых образных контрастов. Характерно, что побочная начинается так же, как и главная, только в до миноре (тт. 72 – 96).Смысловым итогом всей сонаты является кода (presto). В ней нашла выражение идея, которая с новой силой прозвучит в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен победить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке финала. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.Считается что апоссионата это венец фортепьянного симфонизма в творчестве Бетховена.