Лунный Пьеро

Шенберг «Лунный Пьеро».

1. "Библия экспрессионизма"

2. для голоса и инструментального квинтета, включающего флейту (также пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипку (также альт), виолончель и фортепиано

3. вокальная партия написана в манере Sprechgesang (полупение, полудекламация)

4. текст - одноименный цикл стихов Альберта Жиро (бельгийский поэт), в переводе Отто Хартлебена (нем. писатель), из 50 стихотворений отобрал 21

5. цикл из трех частей (в каждой семь номеров)

6. тема первой части - луна , лунный свет ("Опьяненный луной", №1)

- не романтическая идиллия ночи, но холодный свет "смертельно больной" луны (№7)...

7. вторая часть

- сгущение атмосферы

- Пьеро вырывает из груди свое сердце и кладет его на алтарь ("Багряная месса! №11)

- трагическая кульминация части и всего цикла - №14 "Кресты", где возникает тема мученичества, распятия

8. третья часть

- Пьеро возвращается в свою родную Италию, отрекается от прошлого, забывает о страданиях

- но тема зловещая луна и здесь напоминает о себе - "Лунное пятно" №18

9. большое значение придавал паузам

- скрупулезно над ними работал

- тщательно выписывал

- разнообразие пауз

10. главный персонаж - Пьеро - символ тонко чувствующей личности, скрывающей свое лицо из-за боязни столкнуться с реальностью

11. Образ Пьеро (несколько имен, кто обращался в своем творчестве)

- Бодлер

- Готье

- Флобер

- Верлен

- Дж. Энсор (бельгийский художник, который один из первых стал изображать в облике Пьеро самого себя)

- Пикассо

12. возможно, образ Пьеро имеет автобиографические черты

- на словах "молящийся поэт опьянен святым напитком" звучит виолончель (инструмент Шёнберга, на котором он играл в молодости в оркестре "Полигимния")

13. в стихотворениях Жиро использована старинная стихотворная форма - рондель: АБВГ ДЕАБ ЖЗИКА

14. Шёнберг почти во всех мелодрамах следует этой структуре, сохраняя трехчастную форму

15. используемые жанры и формы

- медленный вальс (№5, 19)

- полька (№17)

- баркарола (№20)

- пассакалия (№8)

- фуга (№18)

- канон (№17)

Вокальным циклом «Лунный Пьеро» ор. 21 Шёнберг создает новый жанр, возникший на пересечении традиций камерной вокальной и камерной инструментальной музыки, – жанр, который получил в ХХ веке богатое развитие. Героем вокального цикла Шёнберга становится Пьеро – персонаж из французской разновидности commedia dell’arte, в эпоху fin de siècle возвысившийся до символа непонятой и отринутой миром одаренной, тонко чувствующей личности. Вновь героем Шёнберга становится художник, и вновь его герою присущи автобиографические черты. Скрытый слой «Лунного Пьеро», зачастую ускользающий от внимания исследователей, составляют в изобилии представленные здесь различные исторические модели, которые служат объектом переосмысления, остранения, критической рефлексии, в результате чего цикл в значительной мере становится «музыкой о музыке». Первый и наиболее очевидный музыкально-исторический слой в произведении – это традиционные жанры и формы; менее очевидны аллюзии на определенные музыкально-исторические стили и даже произведения (Вагнер, Р. Штраус, Бах). Момент остранения, рефлексии, (само)иронии становится существенной составляющей художественного мира «Лунного Пьеро», содержание которого ни в коей мере не сводится к трагедии современного художника. В произведении как бы фокусируются разные точки зрения на происходящее (не случайно в цикле есть несколько героев, выступающих от первого лица), оно многослойно и многомерно. Здесь отражена позиция художника, сумевшего возвыситься над чистой субъективностью и со стороны взглянуть на себя, свое предназначение, свое искусство, свое положение в мире.

Мелодрама «Лунный Пьеро» написана для голоса и инструментального квинтета, включающего флейту (также пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипку (также альт), виолончель и фортепиано. Ее вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang, то есть «речевого пения» – полупения, полудекламации (впервые эта манера была введена Шёнбергом в эпизодической партии Рас­сказчика в «Песнях Гурре»). Текстом для мелодрамы Послужил одноименный цикл стихов бельгийского поэта Альбера Жиро в немецком переводе Отто Хартлебена. Цикл распадается на три части, в каждой по семь номеров.

«Лунный Пьеро» вошел в историю музыки как «библия экспрессионизма». Но характерная для этого направления крайняя субъективность здесь как бы спрятана за маской не­удачника Пьеро: таково содержание стихов Жиро, в которых повышенно-эмоциональный поэтический мир выражен не толь­ко нервно-взвинченными патетическими проповедями и крича­щей интенсивностью лирических откровений, но и иронией, а подчас и грубым гротеском в духе комедии масок, всегда пред­полагающей известную остраненность от субъекта.

Инструментальная ткань «Лунного Пьеро» представляет собой интенсивный звуковой поток, то плотный, то разрежен­ный, в котором активно используются регистровые и техничес­кие возможности небольшого ансамбля (состав его варьирует­ся от номера к номеру) *.

* «Лунный Пьеро» пробудил интерес многих композиторов XX века к необычным по составу инструментальным ансамблям, сопровождающим вокальную партию (Дебюсси, Равель, Стравинский).

В ряде номеров Шёнберг прибегает к более традиционным методам структурной организации музыки, в особенности к полифоническим приемам развития, всегда ведущим к объективации экспрессии, установлению определенной дистанции между композитором и слушателем. Так, в № 8 («Ночь») мы обнаруживаем свободно трактованную пассакалью (пример 40), ряд номеров основан на канонических приемах изложения, а также на позабытом после Баха ракоход­ном движении (вскоре этот прием был полностью воскрешен Шёнбергом в технике додекафонного письма).

Что касается манеры «речевого пения», то она естественно вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи. Однако в «Лунном Пьеро» композитор не очень понятно сформулировал указания, определяющие сущность Sprechgesang. Поэтому в ряде исполнений звучание вокальной партии слишком приближается к мелодекламации, что нарушает чисто музыкальное единство сочинения, приводит к разъединению его вокальной и инструментальной частей *.

* Характерно, что Стравинский, очень высоко ставивший инструмен­тальную партитуру «Лунного Пьеро», вокальную партию этого сочинения оценивал критически за ее нечеткую фиксированность, неопределенность. Он даже говорил, что следовало бы сделать грамзапись мелодрамы без го­лоса, чтобы купивший пластинку «мог сам дополнить ее собственными за­вываниями».

Атональный период оказался наиболее экспрессионистским в творчестве Шёнберга: музыкальный язык и содержание со­зданных в это время произведений наиболее точно соответству­ют тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. В этих произведениях ярче, чем в более поздних, проявляются свойства экспрессионизма как гипертрофированного романтиз­ма, выражающего свой субъективный, исповедальный пафос на ином уровне интенсивности. Связь с романтизмом заметна и в музыкальной ткани, где можно обнаружить, в частности, «ру­ины» романтической гармонии – сохранение ее излюбленных типов вертикали или приближение к ним.

Вместе с тем музыкальный язык свободной атональности породил серьезные проблемы. Окончательно освобождаясь от ладофункциональных тяготений, композитор отказывается и от тематизации развития (ор. 17, 18, 19, отчасти 21), стремление к которой было столь очевидным в последних сочинениях то­нального периода, а если и допускает ее, то на политематичес­кой, ослабленной основе (ор. 11, 16). Тем самым снимается или ограничивается компенсирующий фактор деструктивных тен­денций, под давлением которых уже начинает распадаться му­зыкальная ткань. Показательно, что в атональном периоде развернутая форма встречается только в вокальной музыке, в произведениях с текстом. Инструментальных же произведений в этот период было создано всего три, и среди них нет ни од­ного крупной формы. Позже в статье «Убеждение и познание» Шёнберг писал: «Воздержание от традиционных средств арти­куляции сделало прежде всего невозможным построение боль­ших форм, неспособных существовать без четкой артикуляции. По этой причине единственными сочинениями больших масш­табов в эту эпоху являются сочинения с текстом, в которых слово играет роль объединяющего элемента».

К созданию этого произведения, которое возникло между мартом и сентябрем 1912 г., Шенберга побудила актриса Альбертина Цеме, которая в то время специализировалась на мелодекламации. В основу произведения легли тексты бельгийского поэта Альбера Жиро из его содержащего 50 ронделей сборника "Лунный Пьеро", который вышел в 1884 г. Тексты были взяты в переводе Отто Эриха Гартлебена.

Шенберг выбрал 21 стихотворение, скомпоновал их с некоторым отклонением от оригинала, создав при этом новый идейный контекст, который нашел свое выражение в членении на 3 мелодрамы по 7 номеров. В предисловии композитор даст исполнителям следующие указания:

"Записанная нотами мелодия для голоса (кроме особо указанных исключений) не предназначена для пения. Перед исполнителем стоит задача сделать из нее мелодию речевого пения, не забывая о предписанной высоте звуков. Это достижимо, если исполнитель

I. абсолютно точно соблюдает ритм, как если бы он пел, т.е. он не может позволить себе больше, чем при исполнении вокальной партии;

II. он полностью осознает различие между звуком спетым и звуком произнесенным. В пенни высоту звука надо твердо "держать", в речи-пении она задается, но не держится, а падает или "взлетает". Но исполнителю ни в коем случае не следует впадать в напевную декламацию. Это будет совершенно не то. Не следует стремиться к реалистически-естественному чтению. Напротив, должна четко ощущаться разница между обычным чтением и чтением, участвующим в создании музыкальной формы. Но последнее не должно напоминать пение."

В результате возникла одна из самых интересных техник вокальной музыки. Подобно экспрессионистской избыточности языковой выразительности создаются "речевые мелодии", которые выявляют присущую речи музыкальность, причем без переложения текста на музыку. В ритмическом, динамическом, мелодическом и звуковом плане голос введен в общую партитуру, т.е. представляет - как любой из инструментов - определенную музыкальную линию, однако без фиксированной высоты звука. Тем большее значение приобретают благодаря этому методу другие параметры: звучание - от почти беззвучного шепота до экзальтированной мелодекламации -,а также ритм, который попутно показывает все стилевые тонкости текста, и, наконец, динамика, которая вместе с высотой звука становится самостоятельным носителем выразительности.

Каждая из мелодрам "Пьеро" четко выстроена. Наряду с двух- и трехчастными песенными формами композитор использует такие формы как вальс или баркарола, а также контрапункт в виде фуги, пассакалии или канона. Кроме различий в форме контраст достигается и за счет различной иструментовки номеров: каждый из них исполняется другим составом, а последний - всеми восемью инструментами и тут-то звуковой образ обращен в прошлое и созвучен ностальгике текста ("О, аромат далеких лет"). Его звуковой оттенок (ми мажор) и кадансонодобная концовка как бы ненадолго отменяют абсолютную "атональность", но возвращая нас к более привычному музыкальному языку.