На развитие дизайна в начале XX века огромное влияние оказал европейский художественный авангард. К европейскому авангарду начала XX века обычно относят такие направления, как абстракционизм, кубизм, футуризм (все три в Европе), конструктивизм (в России). Авангард стал революцией в искусстве, и это во многом было отражением революционных процессов, которые происходили тогда в Европе и России. Авангард стал поиском нового искусства для нового общества, переживающего революционные преобразования.
Авангард невозможно представить без футуризма – еще одного влиятельного направления в революционном искусстве начала XX века. Футуризм (от слова «future» – будущее) был столь же многообразен, как и абстракционизм. Это интернациональное движение, однако зародилось оно в Италии в 1910 году. Футуризм заявил о себе манифестом, автором которого является Филиппо Маринетти. Манифест провозгласил решительный и деструктивный отказ от всей предшествующей художественной традиции (сжечь и затопить музеи как кладбища искусства) и начало эры нового искусства – искусства будущего. Главное, что вдохновляет футуристов – это развитие техники. «Новый кентавр» – человек на мотоцикле является образцом сращивания человека и технологий. Это образ будущего, где все подчинено технике и ее движущей силе. В футуризме присутствует момент почти религиозного поклонения движению и технике. Форма и формообразование должны подчиниться этому принципу первичности движения. Мир – это динамика. Ее воплощение – мчащиеся поезда, самолеты, автомобили. Именно эти образы в контексте воображаемого фантастического будущего, преображенного технологиями, стали основой футуристической графики. 11 февраля 1910 г. появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года — «Технический манифест футуристической живописи», подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, ДжСлово "футуризм" (от лат. futurum – "будущее") впервые появилось в названии "Манифеста..." итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраля 1909 года в газете "Фигаро". Футуристы заявили о себе как о создателях нового искусства – искусства технического века. Это искусство, по замыслу футуристов, должно отражать новые реалии, новые ритмы нового времени.
Через три года (в 1913 году) Маринетти опубликовал новый манифест – "Технический манифест футуристической литературы". В нем были сформулированы технические (из области литературной техники) нововведения футуристов, которые вытекали из их стремления выразить темпы современной жизни: декларировалась максимальная экономия литературных средств, футуристы отказывались от "медленности, мелочей, многословных анализов и объяснений"; стремились к "быстроте, к сокращению, к резюмированию и к синтезу".
Футуризм получил развитие и в изобразительном искусстве. Одним из характерных произведений, например, итальянского футуристического изобразительного искусства, отражающим повышенный интерес к динамике новой эпохи, является картина Джакомо Балла (1871–1958) "Собака на цепочке". На картине изображена бегущая на поводке многоногая такса. Художник, изображая последовательные моменты движения, передает сам процесс движения бегущей таксы. На полотнах своих произведений художники-футуристы стремились передать, "изобразить" всевозможные звуки, уличные шумы. Для этого они окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн и т. п. Оставили свой след футуристы и в архитектуре: ими был создан ряд фантастических проектов "городов будущего", и эти проекты предвосхитили собой некоторые тенденции современной архитектуры.
Русский футуризм и кубофутуризм
Наиболее известные русские художники-футуристы: Д. и Н. Бурлюки, М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Н. Кульбин, А. Экстер и другие. Художники-футуристы многое заимствовали у кубистов: Натана Альтмана ("Анна Ахматова", 1914), Роберта Фалька ("Крымский дворик", 1915), Казимира Малевича ("Уборка ржи", 1912). Кубисты отказались от передачи атмосферы и света, трехмерной перспективы; объект в их произведениях представлен в виде множества пересекающихся плоскостей, отсюда многомерная перспектива; объект изображался одновременно с многих точек зрения, как комбинация геометрических фигур, благодаря чему зритель мог видеть разные стороны объекта. Изображение становилось безличным, то есть безоценочным. Был узаконен коллаж как прием. Подчеркивалось изначальное сходство всех изображаемых предметов, состоящих из одних и тех же первоэлементов. Мы видим элементы кубизма, широко распространенные в изобразительном искусстве 1910-х годов, в "Уборке ржи" К. Малевича, где фигуры и пейзаж, толпа и снопы, живые и неживые тела трактуются одинаково. К. Малевич как бы одевает русских крестьян в стальные одежды промышленности.
Первым идейным абстракционистом историки считают русского художника, участника группы «Синий всадник» (1911) Василия Васильевича Кандинского (1866–1944). В его живописных работах (серия композиций 1910–1912) и философских текстах (книга «Касаясь духовности искусства», 1911) уже ясно присутствует абстрактность как основа чистого искусства, лишенного всякой конкретной предметности и претендующего достижение высот духовного опыта. Для Кандинского абстрактное искусство – духовная игра, забава, пренебрегающая реальностью. Он считал, что искусство принадлежит современной ему эпохе и отражает ее на самом глубинном уровне. Близок к Кандинскому идейно и по духу нового искусства был еще один великий русский художник – Казимир Малевич (1878–1935). Малевич предложил свой термин – супрематизм – для искусства, основанного на беспредметном конструировании абстрактных чистых форм Кубофутуризм - (фр. Cubofuturism) – направление в русской культуре начала ХХ века, объединившее многие авангардные явления живописи и поэзии. В изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления художественных теорий сезаннизма, кубизма, футуризма и русского неопримитивизма, явив собой эклектичное явление с ярким национальным окрасом. Новая эстетика (второе название «русский кубизм»), просуществовавшая короткий временной отрезок – с 1911 по 1916 гг., послужила переходным этапом от художественных исканий начала ХХ в. К крупнейшим направлениям и подлинно оригинальным созданиям русского авангарда – супрематизму К.Малевича, конструктивизму В.Татлина и Э.Лисицкого, аналитическому искусству П.Филонова.
Первая картина в духе кубофутуризма кисти Малевича была представлена на выставке «Мишень» в 1913 году. Она и последующие работы Д.Бурлюка, И.Клюина, А.Экстер и других кубофутуристов представляли собой полуабстрактные композиции, изображающие геометрические формы, близкие к «машинной» ритмике (цилиндры, конусы, кожухи и др.)
Проблематика данного исследования включает в себя целый комплекс теоретических и практических вопросов, связанных с одним из жанров деятельности русских футуристов — книжно-графического искусства. Все это обусловило формулировку темы диссертационного исследования: «Книжная графика русского футуризма».
Объект исследования. Объектом исследования является совокупность как текстовых, так и визуальных произведений русских футуристов, имеющих отношение к книжной графике. В исследовании анализируются: 1) творчество русских футуристов в области книжной графики, манифесты, альманахи и сборники; 2) концепции визуально-поэтического творчества лидеров русского футуризма и мастеров авангарда, таких как Д. Бурлюк, А. Крученых, Н. Гончарова, В. Каменский, В. Степанова, О. Розанова, М. Ларионов, К. Малевич и других; 3) также произведения в жанре «книга художника» авторов конца XX — начала XXI вв., рассмотренных как реализация принципов изобразительности (основной из которых — единство визуального и вербального начал), заложенных русскими футуристами.
Объект исследования закономерно связан с актуальной постановкой таких важных проблем, как:
бытование художественной формы, специфика образов, структуры, графики, типографики, композиции, обложки футуристических изданий;
своеобразие эстетической программы футуризма;
Методолого-теоретическая база исследования. Методолого- теоретическая база исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного и многоаспектного подхода к такому сложному явлению, как книжная графика русского футуризма. Методологическим основами данного исследования являются концептуальные положения и выводы отечественного искусствознания, культурологии и философии, сравнительно - сопоставительный и системный анализ, целью которого стало обобщение полученных выводов, достигнутых в процессе изучения книжной графики русского футуризма.
