Английский государственный деятель, художник-прикладник сэр Генри Коул
(1808—1882), одним из первых привлек внимание к проблемам необходимости
изменения мировоззрения при переходе от ремесленного к машинному изготовлению
предметной среды жизнедеятельности человека. Он был неплохим художником;
это ему приписывают изобретение первой рождественской открытки
(1843). Под псевдонимом «Феликс Саммерли» им был создан чайный сервиз,
отмеченный премией Королевского общества искусств, что послужило началом
деятельности предприятия «Художественные изделия Феликса Саммерли». Но
основной его деятельностью была забота об улучшении художественных качеств
массовой продукции.
Г. Коул в 1845 году предложил термин «промышленное искусство» («художественная
промышленность» — «Manufactures»), означавший, по его собственным
словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому
производству». В издававшемся Г. Коулом с компаньонами «Журнале дизайна»
(«Journal of Design») обращалось внимание также на прибыльность и коммерческую
ценность проектов [7.1].
Взгляды и пристрастия Г. Коула — протодизайнера — предвосхищали идеи
функционализма.
Первая Всемирная промышленная выставка 1851 года в Лондоне, одним из
инициаторов и устроителей которой был и Г. Коул, до конца обострила культурные
проблемы взаимодействия человека с предметной средой, искусства (художественной
деятельности) — с техникой (инженерным проектированием). Наиболее
прогрессивные европейские архитекторы, художники и искусствоведы
были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и
произведений прикладного искусства, представленных на выставке.
Художник и общественный деятель Уильям Моррис под влиянием идей
Дж. Рескина предпринял в Англии утопические попытки через движение за обновление
искусств и ремесел вернуться к высокому художественному уровню ремесленного
труда.
Джон Рескин (1819—1900), английский философ, писатель, теоретик искусства.Это он впервые заговорил в Оксфорде о первостепенности утилитарного,
что «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения
в промышленности», что искусство любой страны «есть выражение ее
общественной и политической добродетели».
Уильям Моррис (1834—1896) сыграл завидную роль в развитии культуры
своей эпохи.У. Моррис не принимал современную ему техническую цивилизацию и пытался
осуществить на практике идеи Дж. Рескина по возрождению средневекового искусства,
ремесленного изготовления вещей. С друзьями он основал фирму «Моррис
и К0», где на основе ручного труда создавались мебель, посуда, занавеси,
ковры, обои, витражи и пр. В 1865 году было основано движение «Искусства и
ремесла» с мастерскими, издавался журнал «The Studio» (1893), появилось понятие
«Нового английского стиля», или стиля «Студия»Идеи и деятельность У. Морриса, его лозунг «Красота и удобство» были подхвачены
художниками модерна, нашли продолжение в деятельности английских
рационалистов рубежа XIX и XX веков, во многом повлияли на формирование
течений функционализма и конструктивизма, в т.ч. в Германии и России.
Готфрид Земпер (1803—1879), немецкий архитектор и теоретик искусства,.После участия в революционных событиях 1850 года эмигрировал из Германии
в Англию, где занимался подготовкой экспозиции Первой Всемирной выставки
1851 года. Сразу после закрытия выставки вышла его небольшая книга
«Наука, промышленность и искусство» с подзаголовком «Предложения по
улучшению вкуса народа в связи со Всемирной промышленной выставкой в
Лондоне». Он попытался дать анализ современной ему культуры с точки зрения
связи художественного творчества и массового промышленного производства,
разбирая представленные на выставке произведения прикладного искусства
и изделия промышленности. Отмечал, что неудовлетворительное положение
в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже
требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество
строгой необходимости».
Франц Рело (1829—1905), немецкий инженер и ученый в области теории
механизмов и машин. Впервые (1875) четко сформулировал основные вопросы
структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования,
поставил и пытался решить проблему эстетичности машин как технических
объектов.Впервые указал на связь техники с культурой, подчеркивая, что развитие
техники не только не угрожает развитию культуры, а сама техника является носителем
культуры.
Инженерный стиль был характерен, в первую очередь, для вновь создаваемых
технических изделий, не имеющих прототипов: научные приборы (оптические
микроскопы, телескопы и др.), некоторые типы металлообрабатывающих
станков (завод «Миделей» в Портсмуте, Англия), транспортные средства
(велосипеды с металлической рамой). Они отличались рациональными, функционально
и технологически обоснованными формами. Их проектировали инженеры,
им была присуща своеобразная красота целесообразности, которую
оценили потомки. Мода на «ретро» — подтверждение сказанному. Яркий пример
— знаменитая башня, построенная инженером Александром Гюставом Эйфелем
(1832—1923) к Всемирной выставке 1889 года, посвященной 100-летию
Французской буржуазной революции. Трехсотметровая стальная башня стала
не только символом Парижа, но и олицетворением промышленной революции
XIX века. При возведении башни был применен прогрессивный метод изготовления
элементов в промышленных условиях с последующим монтажом на площадке.
Свыше 40 инженеров и чертежников создали 700 сборочных и 3600 рабочих
чертежей для изготовления более 18 тыс. элементов башни. Закладка
фундамента башни была начата в январе 1887 года, а уже в мае 1889 года строительство
было завершено.
Многие современники (писатели, художники и др., в т.ч. Ги де Мопассан) не
только не смогли оценить смелость и оригинальность замысла, изящество и гармоничность
формы сооружения, но выступили с яростными нападками, как это
было и с Хрустальным дворцом Пэкстона.
Архитектурный стиль. То, что для эстетического освоения форм машин, появившихся
в первой половине XIX века, заимствовались эталоны красоты из
архитектуры, было совершенно закономерным и логичным. Исторически подтверждено,
что многие новые формы в момент возникновения основываются на
старых, хорошо известных формах. Это характерно и для изделий, далеких от
архитектуры. Первые автомобиль и трамвай были фактически конным экипажем
и почтовым дилижансом, только лошадей заменил двигатель. Труба музыкальных
духовых инструментов «перекочевала» в граммофон. Говоря искусствоведческим
языком, форма принципиально новых технических средств складывалась
под влиянием их семантической (от греч. Бётапикбъ — знаковый, информационный)
связи с теми объектами, которые они заменили или к функции которых
они были близки.
Первые машины с паровыми двигателями как стационарные, так и движущиеся,
были громоздкими и больших размеров. Небольшие скорости способствовали
восприятию даже движущихся машин как неких архитектурных
объектов.
В основе архитектурного стиля лежали классические каноны ордерных систем,
трехчастное построение композиции (массивная база, пьедестал — основные
элементы машины, несущие элементы которой были выполнены в виде колонн
с ажурными карнизами, капителями и пр.).
Не только инерция, консерватизм в предпочтении старых, привычных
форм — в новых формах, на начальном этапе становления машиностроения, использовались
традиции архитектуры. Вторая, вероятно, не менее весомая причина
заключалась в том, что архитектура была искусством наиболее близким к
технике использующим технику. Следует также помнить, что большинство европейских
теоретиков и практиков дизайна, особенно первой половины XX века,
были профессиональными архитекторами. Советских дизайнеров-профессиона-
лов 1960—1970-х годов (художников-конструкторов) учили в высших художе-
ственно-промышленных училищах Москвы и Ленинграда («Строгановке», «Му-
хинке» и др.) также архитекторы.
Художественный кич (от нем. Kitsch — безвкусная массовая продукция, рассчитанная
на внешний эффект). Стремление облагородить формы изделий, полученных
на машинах из новых материалов и по новым технологиям, сводилось
в первой половине XIX века, в лучшем случае, к их украшательству. Инженер
задавал форму, исходя из технологических и экономических предпосылок. Ху-
дожник-орнаменталист (точнее ремесленник, подготовленный в школе промышленного
искусства) украшал или маскировал ее. Английский архитектор-декора-
тор и рисовальщик Аугуст Пьюджин (1812—1852) так и говорил: «Создай удобную
форму, а потом укрась ее». Примеры: «золотые» орнаменты на основных
формообразующих элементах, покрытых черным лаком, швейных машинок Зингера;
орнаменты на пишущих машинках; резьба и орнамент на основании граммофона
и пр. При всей бесперспективности такого подхода с позиций дизайна,
это было началом объединения техники с искусством, конкретнее — с художественным
ремеслом, механического сочетания технической формы и эстетизированной
поверхности.
Попытки во второй половине XIX века восстановления допромышленных
форм изготовления предметного наполнения среды носили также интеграционный
характер, но они не касались машинной техники. Движение У. Морриса в
Англии за обновление искусств и ремесел, создание ремесленных центров в России
(Талашкино, Абрамцево и др.) — это воссоединение творчества профессиональных
художников и художников-прикладников с ремесленным исполнением.
Как формулирует уже цитированный ранее И.Н. Голомшток, следующий этап
интеграции искусства и техники охватил конец XIX—начало XX века, когда делаются
попытки эстетизации промышленных форм. Архитекторы и художники
осваивают промышленные материалы и машинные методы, берут на себя часть
функций инженеров-проектировщиков. Тенденции к стилистическому единству
предметного мира находят воплощение в модерне (ар нуво, югенд-стиль и т.п.).
Здесь декор не механически накладывается на конструкцию, а сама конструкция
трансформируется, принимая декоративную форму [7.5].
Термин «модерн» вобрал в себя многообразие переплетающихся между собой
течений, которые были не только различными, но часто и разнонаправленными:
орнаментальное и конструктивное, «флореальное» и геометрическое, новаторское
и ретроспективное, кустарное и индустриальное. Для нас важно, что
модерн формировался, прежде всего, в архитектуре, декоративном и прикладном
искусстве. Выдающиеся деятели этого течения (Ван де Велде — один из первых
среди них) старались охватить в своем творчестве широкий диапазон объектов:
от живописи и графики до проектирования зданий, оформления интерьеров, разработки
мебели, светильников, посуды и даже одежды для хозяев конкретных
построек. На бельгийскую и венскую ветви модерна, на последующие концепции
формообразования среды большое влияние оказало рациональное и конструктивное начало в творчестве архитектора Ч. Макинтоша: строгие прямые линии,
выверенные пропорции мебели, вся стилистика его интерьеров.
