Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (разновидности модернизма). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму, представителем которого был Виктор Вазарели (с 1930 по 1997 г.работал во Франции), основоположник оп-арта.
Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, точнее, его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. 20 в.
Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу XIX века. Уже в 1889 году в ежегоднике «Das neue Universum» появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson), который, используя чёрно-белые концентрические окружности, создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона «вращаются» и круги «переливаются». Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.
В 1955 г. в Париже оп-арт экспонировала в своей галерее Denis Rene. Но всемирную известность оп-арт получил в 1965 году после Нью-Йоркской выставки «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в музее современного искусства. На выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления — Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению оп-арта.
Оптическое искусство — искусство зрительных иллюзий, опирающееся на особенности визуального восприятия плоских и пространственных фигур. Оптическая иллюзия изначально присутствует в нашем зрительном восприятии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в мозге зрителя.Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание психологи. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.
Поп-дизайн.
Поп-а́рт (англ. pop art, сокращение от popular art) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующее образы продуктов потребления.
Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:
изменяются масштаб и материал;
обнажается приём или технический метод;
выявляются информационные помехи и др.
Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином „поп-культура“, чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой „народной культуры“. В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом»[1].
Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блейк, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Гамильтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956)
Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой.
Поп-арт породил следующие направления в искусстве: оп-арт, кинетическое искусство, ситуативное искусство (англ. situation art)[источник не указан 1582 дня].
Поп-арт неоднократно подвергался критике со стороны деятелей искусств и художественных критиков. 13 сентября 1962 года Нью-Йоркский музей современного искусства организовал симпозиум по поп-арту. В ходе развернувшейся дискуссии влиятельный критик-консерватор Хилтон Крамер (англ.)русск. из газеты «The New York Times» высказал мнение, что по своей сути поп-арт «ничем не отличается от искусства рекламы». По словам Крамера, оба этих явления преследуют цель «примирить нас с миром предметов потребления, банальностей и вульгарности». Критик настаивал на необходимости решительного противодействия поп-арту[2].
Присутствовавший на симпозиуме поэт, критик и лауреат Пулитцеровской премии Стэнли Куниц (англ.)русск. также неодобрительно отозвался о поп-арте, упрекая представителей этого художественного направления в стремлении угодить господствующему социальному классу: по словам поэта, они выражают «дух конформизма и буржуазии». Кроме того, Куниц высказал мысль, что поп-артовские «знаки, слоганы и приёмы происходят прямо из цитадели буржуазного общества, из бастиона, где формируются образы и потребности масс»[3].
Футуризм
В первой половине XX века появляется футуризм, основоположником которого был Маринетти. Футуризм утверждает, что технология более красива, чем произведения искусства. Скорость, нерациональность и инстинкты — вот призыв футуризма. Фрагментарность объемов и линий — вот некоторые из целей.
Эта тенденция оставляет за бортом традиционные стили ради поиска технологии и комфорта, что может быть достигнуто с помощью новых материалов и дизайна.
Такое оформление включает весь ряд электроприборов и системы последнего поколения "умный дом", дополняющие дизайн мебели и предметы декора.
Футуристический стиль декорирования предполагает использование новых материалов, цветов и дизайна согласно эргономичным и технологическим критериям. Такие революционные предложения позволяют придать новую форму декоративным элементам нашего дома.
Эффектный и смелый дизайн ломает монотонность традиционного оформления и предлагает нам абсолютно новые предметы, которые размещаются на пустых пространствах, свободных от орнаментов.
Русские футуристы предложили два способа видения и художественного воплощения пространства. Первый способ, применявшийся в живописи, связан с отрицанием иллюзорной трехмерности и созданием новых моделей, полученных воображением и фантазией художника. Отказавшись от позиции стороннего наблюдателя, художник-футурист пространство не столько чувствует, сколько мыслит, причем мыслит его не как способ собирания, а как форму аналитического разложения. В сознании человека начала ХХ века «старый» образ стабильного и устойчивого мира распался на фрагменты, из которых следовало собрать новый.
Второй способ связан с расширением горизонтов художественно воплощаемого пространства. Художественное мышление представителей русского футуризма отразило новые взгляды на развитие цивилизации, которая выходит на позиции освоения космоса, принимая космические масштабы измерения человеческого бытия. Русский футуризм осваивает космические горизонты художественного мировидения. Геометрическпространственные представления космических масштабов воплощены в супрематических полотнах К. Малевича, в «проунах» (проектах утверждения нового) Эль-Лисицкого. В. Маяковский сделал объектом поэзии всю Вселенную, создав мир образов огромных масштабов, ощущая себя частицей мира, соразмерной Солнцу, Земле, небу. Космическое мироощущение русских футуристов выражено не только в стремлении художественно воплотить пространство огромных масштабов, но и утвердить мысль о космической значимости творческого художественного мышления
