Неокласики і Зеров

І Микола Зеров, і Віктор Петров, і Павло Фи- липович формалістів, звичайно ж, добре знають, охоче цитують у своїх статтях і листуванні. Від­межування від ОПОЯЗу спричинено, отже, яко­юсь мірою бажанням уникнути ідеологічних об­винувачень, але річ не лише в цьому. Передусім теорії опоязівців грунтувалися значною мірою на естетичному досвіді російського авангарду, на аналізі кубофутуристської поетики. Оге Ганзен- Льове вважає важливим для характеристики ме­тодологічних засад цього методу «врахування тої обставини, що поетика кубофутуризму, з якою пов'язане зародження формалізму, розвивалася в зв'язку з революційними змінами в авангардно­му образотворчому мистецтві» [6, 52]. Ставлен­ня неокласиків до авангарду доволі амбівалент­не, принаймні і Зеров, і Петров висловлюються про українських футуристів не без легкої іронії. Микола Зеров у одному з віршів циклу «Київ» вводить панфутуристів у київський літератур­ний ландшафт: «в тобі розбили табір аспанфу- ти // кують, і мелють, і дивують світ». Рецепцію В. Домонтовича можемо відреставрувати пере­важно з його художніх текстів як 20-х, так і 40-х років. І амплітуда коливань тут від доволі жорс­ткого (хоч, здається, й не без прихильності!) вставного памфлету на деструктивіста Стефана Хоминського у романі «Дівчина з ведмедиком» - до прихильних оцінок авангардного живопи­су в «Докторі Серафікусі» та «Передвеликодньо- му». Один із головних героїв роману «Доктор Серафікус» художник-конструктивіст Корвин, малюючи «безпредметні картини», конструю­ючи «спіралі й вежі», часом, за його словами, починає «вірити в психологічну реальність моїх геометризованих конструкцій». Сині дерева під зеленим небом видаються йому психологічно достовірнішими, ніж реалістичні пейзажі під не­бом блакитним. У «Передвеликодньому» Домон- тович подає і власні рефлексії над авангардним живописом, і певні теоретичні узагальнення. «Митці відзначили захитаність світу, як сейс­мограф відзначає перші зрушення ґрунту ще перед тим, як землетрус поглине місто. З цього погляду годилося б говорити про суворий і по­слідовний, доведений до логічної завершености реалізм Пікассо й сюрреалістів».

Прихильники формального методу виносять за дужки культурно-історичний, психологічний, біографічний контекст. 1 тут, окрім згаданого ставлення до авангарду, ще одна важлива підста­ва для розбіжностей з ними українських дослід­ників. Вітчизняні модерністи 10-х і особливо 20-х років переймалися саме вибудовуванням альтернативної культурно-мистецької традиції, європеїстськи зорієнтованої, антипросвітянсь- кої й антинародницької, - тож суто формальний аналіз «прийому», «фактури», «зсуву» тощо як речей, безвідносних до ширшого контексту, ви­давався, ймовірно, недостатнім. І коли «шевчен­ківській», умовно кажучи, лінії в 20-ті роки про­тиставляють європеїзаторську «сковородинсько- кулішівську», то це не зовсім тотожне формаліст- ській «канонізації бічної лінії» (В. Шкловський) чи піднесенню «молодшої лінії». У формалістів, знаємо, підставою для деканонізації є перш за все естетичний конфлікт, автоматизація, шаб­лонізація прийомів і відтак заперечення панівної традиції задля введення в фокус тих художніх чи стильових прийомів і систем, які зоставалися на периферії. Українським модерністам ішлося все ж не насамперед про зміну естетичної парадиг­ми (принаймні у випадку Пантелеймона Кулі- ша), хоча не слід виключати тут і певних суто формальних чи навіть формалістських інтен- цій. Ішлося про зміну уявлень про роль і місце літератури, про розкіш естетизму чи принай­мні естетичних пріоритетів, чого в XIX ст. ко­лоніальна культура собі не дозволяла. Європеїзм модерністів був гаслом не лише естетичним, а й ідеологічним, адже європеїзм, культурництво, які Хвильовий протиставляв «гаркун-задунай- щині» й «шароваристо-гопачній неньці», озна­чав тут незрівнянно більшу свободу вибору ес­тетичних орієнтирів і звільнення від неминучої вторинності щодо культури метрополії. І коли Микола Зеров вводив у класичний канон Свид- ницького чи Щоголіва, то йому йшлося не так про їхню альтернативну поетику й набір худож­ніх прийомів, не так про альтернативу панівній автоматизованій традиції (принаймні не перш за все про це), а швидше про доповнення, збага­чення історико-літературного ряду. Зрештою, чи ж Свидницького є підстави вважати стильовою альтернативою Нечуєві й Панасові Мирному? Адже йшлося про зречення панівної в другій по­ловині XIX ст. позитивістської моделі й уявлень про стосунки мистецтва з соціумом.

В ОПОЯЗі не можна не помітити антипотеб- ніанських, антипсихологічних акцентів. О. Ган- зен-Льове пише, що ці тенденції зумовлено необхідністю протистояти школі Д. Овсянико- Куликовського з її настановою на підміну сис­темного аналізу тексту насамперед біографією автора, соціальними та психологічними впли­вами тощо: «Формалістський антипсихологізм спрямований перш за все проти виведення «конс­труктивності» з чинників психології творчості - як це робили в дуже популяризованій формі го­ловним чином потебніанці» [6, 178] Послідовні формалісти виводять індивідуальність митця за межі «форми». (Це, очевидно, пов'язано ще й з авангардистською зневагою до індивідуаль­ності, до індивідуальних вартостей, орієнтацією не на «я», а на «ми», знеособленням творчості.) Звідси у багатьох, як-от у Віктора Шкловсько- го, досить критичне ставлення до психоаналізу. Натомість для Миколи Зерова й Віктора Петрова психологічні, психоаналітичні нюанси мали ве­лике значення. (Свідченням цього можуть бути, скажімо, статті Зерова про Лесю Українку й тим більш романізовані біографії Віктора Петро­ва. Про психоаналітичний дискурс у творчості Петрова-Домонтовича ще йтиметься, але зараз варто зауважити саме цей незбіг дослідницьких пріоритетів і наголосів у російських формалістів і київських «перціян».)

16-18 квітня 1926 р. Борис Ейхенбаум прочи­тав у Харкові три лекції про засади «формально­го методу». Журнал «Червоний шлях» опубліку­вав його статтю «Теорія формального методу», що стала згодом класичною для репрезентації російського формалізму. До обговорення долу­чилися троє харківських дослідників - А. Шам- рай, В. Бойко та 3. Чучмарьов. Усі вони з різною мірою старанності захищали «марксівську мето­ду», але водночас засвідчували непогану поін­формованість українських гуманітаріїв щодо доробку російських формалістів.

Серед найпослідовніших прихильників вико­ристання певних засад і принципів формального методу варто назвати Віктора Петрова (не лише як дослідника, а й як прозаїка), Григорія Майфе- та, Володимира Державіна, Дмитра Чижевсько- го. Майк Йогансен і в романі «Подорож вченого доктора Леонардо...», і в книжці «Як будується оповідання» робить формалізм об'єктом вишу­каної іронічної гри, в якій пародійні елементи та «академічну» теоретичну рефлексію дуже ціка­во поєднано.

Григорій Майфет друкує на сторінках «Черво­ного шляху» та «Вапліте» низку теоретичних ста­тей та літературних портретів, а в 1928 і 1929 рр. виходять, відповідно, дві частини книжки «При­рода новели» (Харків, ДВУ). Він охоче покли­кається на праці В. Шкловського та Б. Ейхенба- ума і декларує формалістський підхід до аналізу художнього твору. (Але при цьому слід додати, що Майфета водночас цікавить і психологія творчості - варто згадати хоча б статтю «Суть літературно-художньої творчості та її впливу на людину в освітленні рефлексології», опубліко­вану 1925 р. в № 3 «Червоного шляху».) Стаття «З уваг до новелістичної композиції» дотична до згаданої Агапієм Шамраєм цілорічної хар­ківської «дискусії з приводу «форми» і «змісту». [2, 233] Автор застерігає, що це - «аналіз деяких елементів зовнішньої та внутрішньої форми но­вели» [7, 192]. «Отже, - прокламує свої методо­логічні принципи дослідник, - не вдаючись до соціологічної аналізи даного твору, обмежимось виключно формальною характеристикою кіль­кох рис у тематиці та структурі новели. Здаєть­ся, можна не виправдовувати докладно такий підхід» [7,178]. У «Природі новели» літературо­знавець також визначає мету свого дослідження цілком по-формалістськи: «Не претендуючи на всебічність теоретичної оцінки, книжка звер­тає переважну увагу на суто художні, технічні, естетичні елементи якогось твору, розглядаючи останній яко функціональний комплекс елемен­тів зовнішньої та внутрішньої форми, сенс цієї позиції- у методологічній елімінації компонен­тів, що їх досліджується» [8, 4]. У статтях про сучасну українську прозу Майфет охоче послу­говувався такими термінами й визначеннями, як «структурна симетрія новели» (стаття «З уваг до новелістичної композиції»), «парадоксальне учуднення», «проекція матеріалу» («Природа новели») тощо.

Прихильником формалістського аналізу був і молодий натоді харківський критик Володимир Державін. (Його статтю «Фантастика в «Страш- ной мести» Гоголя» як зразок саме формалістсь- кого аналізу детально проаналізувала Світлана Матвієнко у цікавій статті «Дискурс формалізму: український контекст» [9, 19-24].) Державін по­слідовно заперечує зв'язок «мовноїєдності стилю» з «психофізичною єдністю людського організму» [10, 336], тобто намагається розглядати форму твору поза зв'язком як із психологією, біографією автора, так і, що дуже важливо, з індивідуальним стилем письменника як таким, тобто вивчення стилю конкретного твору тут пріоритетне щодо з'ясування індивідуального стильового обличчя того чи іншого автора. (І тут засада Державі на відрізняється від настанов Миколи Зерова і Вікто­ра Петрова саме на вивчення стилю письменника і стилю доби, культурно-історичної епохи.)

Літературознавчі праці Віктора Петрова 20-30-х років засвідчують його прихильне ставлення до формалізму. Він послуговується відповідною термінологією, покликається на праці, скажімо, Віктора Виноградова (як-от у статті «Петербурзькі повісті Гоголя»), декла­рує пріоритет форми і пробує розкрити ознаки того чи іншого «великого» стилю часу в конк­ретному творі. Скажімо, у статті «Лісова пісня», що була надрукована як передмова у 8-му томі книгоспілчанського 12-томника Лесі Українки 1929 р., Віктор Петров простежує романтичні, неоромантичні й символістські складові індиві­дуального стилю драматурга, наскрізно розгор­тає мотив музичності, «мелійності» (це, до речі, мотив, який Петров зачіпає також у «Романах Куліша» та «Аліні...»: мелос як ознака роман­тичного світопочування, романтичного кохання тощо) як конститутивний і для новалісівської ро­мантичної моделі, і для символістських текстів, «...драма Лесі Українки є «пісенна», «мелійна» драма. Пісня не тільки супроводить п'єсу, не тільки є зовнішнім виявом драматичної дії, не тільки акомпонує дії, але є разом з тим суттю драми. (... ) «Лісова пісня» усім своїм стилем, усією тематикою, усім змістом своїм належить до романтичної течії в мистецтві. Фольклор, міт, природа, казка, протиставлення природньо- го й людського, поезі як чарівництво, тема магії мистецтва, спроба створити нову мітологію, усе те, що взахідноєвропейській літературі пропові­дували Ніцше, Метерлінк, Гавптман, і те, що в російській повторювали Вяч. Іванов, Андрей Бєлий, К. Бальмонт, - усе це не було чуже й Лесі Українці» [11,153, 158].

У записниках Віктора Петрова, які зберіга­ються в ЦДАМЛМ України і які слід, очевидно, датувати 20-30-ми роками, знаходимо кілька рефлексій над працями німецьких прихильників формального аналізу твору. Названо, зокрема, Г. Вельфліна, О. Вальцеля, В. Воррінгера, Г. Зим- меля, Л. Шюкінга, тобто лектуру, яка впливала так само і на російських формалістів, котрі охо­че згаданих авторів перекладали й пропагували. Це переважно роздуми Петрова над проблемами зміни і співвідношення стилів, структури твору і ролі різних елементів у ній. Скажімо, у Г. Зим- меля та В. Воррінгера він фіксує саме їх зосе­редженість над суто формальними засадами сти­лю: «Воррінгер: готика - бурхливо-екстатич[не] поривання до нескінченного принцип готики - піднесення у ступінь; елементи мистецтва пе­ремножуються в античному мистецтві, орнамен­ті, - спокійна симетрія, принцип додавання». Наступний запис: «Зиммель: Готика своєю внут­рішньою напругою веде до поставлених жестів і до вочевидь відчутної пози» [12, 450]. Ця при­хильність до формалізму у Петрова все ж досить поміркована. Мені здається, що як дослідник Вік­тор Петров цікавий саме тим, що він умів поєд­нувати формальний аналіз із психоаналітичними інтерпретаціями і ніколи не прагнув замкнутися в колі питань проте, «як зроблено» художній текст, його цікавить ширша проблематика стилю доби. У ЦДАМЛМ України зберігається чернетка так і не опублікованої (власне, й не закінченої) ре­цензії Петрова на книжку В. Проппа (зважаючи на контекст, ідеться про «Морфологію казки»). За посиланням на друге число журналу «Под знаменем марксизма» за 1934 р. статтю слід датувати приблизно цим роком. Критика в дусі вульгарного соціологізму (як-от: «буржуазная фольклористика», «формалистическое течение в новейшей буржуазной фольклористике», «фор- мализм - антидемократичен» [13]) поєднується зі схвальними й навіть захопленими пасажами, врешті, «рознести» монографію рецензент так і не зміг чи не захотів, залишивши чернетку не­дописаною. За Петровим, «книга Проппа бьіла ничем иньїм, как приложением основних фор- малистических тезисов к фольклористике» [14]. Рецензент цитує опоязівців і досить цікаво роз­глядає теоретичні засади формального методу. Основний закид формалізму - це звинувачення в недіалектичності, у тому, що явище тут вивчаєть­ся ізольовано від контексту. І хоча це можна трак­тувати і в єдино правильному марксистському дусі, Віктор Петров тут насправді послідовний у неприйнятті деконтекстуальності російського формального методу й у обстоюванні власного варіанта формалізму, тобто вивченні не так стилю окремого твору, як стилю доби. Висновок статті швидше структуралістський, ніж марксистсь­кий: «...должно изучаться не изолированное от связей явление в себе, не «внутренняя структура сказки», не «сюжет», трактованньїй как «форма» и освобожденньїй от «содержания», но связи яв­лений (підкр. В. П.), явление во всех его связях и опосредованиях, т.е. во всей его конкретности» [15]. Такий аналіз явища «в усіх зв'язках і опосе­редкуваннях» мав би давати уявлення про стиль часу, епохи як єдність різних рівнів і елементів. Згодом це стане лейтмотивом, методологічною засадою багатьох статей Віктора Петрова-Бера уже повоєнних сорокових років.

«Формалістською» можна в певному сенсі вва­жати і прозу В. Домонтовича. Уже сама постать ученого-письменника, поета-дослідника - влас­не питоме явище для перших десятиліть XX ст. Російські формалісти, як-от Шкловський чи Ти- нянов, успішно поєднували ролі «професора» й «митця», белетриста й інтерпретатора. Домонто- вич охоче зближує белетристичний і науковий, мистецтвознавчий та літературознавчий стилі, витворює такі жанрові гібриди, як роман-трак- тат «Без ґрунту» чи дорожній нарис з елемента­ми мистецтвознавчого дослідження «Передве- ликоднє». Літературознавчий аналіз вводиться всередину самої художньої структури, грань між белетристичним і небелетристичним жанром затирається, причому можливі різні пропорції поєднання онауковленого романного дискурсу і белетризованої історії та теорії літератури і мистецтва (теорії в сенсі переважно «літератур­ного побуту», коли фахові розмови персонажів стають частиною текстової цілісності, а реальні істоторичні постаті поетів і літературознавців діють поряд із белетризованими персонажами). Як і у російських формалістів, у Віктора Домон­товича, Майка Йогансена, Дмитра Бузька, Лео­ніда Скрипника літературознавча незрідка була способом очуднення, бо доти її не було канонізо­вано для читача як художній матеріал.

«Антироман» «Голяндія» Дмитро Бузько пи­сав як «полемічний репортаж», в якому визив­но демонстрував оголення прийомів і знущався над читацькими сподіваннями. Історія комуни села Сокільчого - це радше привід поговорити про закони письменницького ремесла. Уявний ідеальний читач - чи не більш реальний і зри- мий персонаж, ніж трафаретні герої-комунари, про літературне походження яких прозаїк ча­сом одверто попереджає: «Чи треба ще додати, що Катря все знала: знала, й де повинні бути в той момент - сонце тільки що підвелося - вкра­дені Манькою в Петра гроші? Катря ж бо не моя. Запозичив я її в Купріна, Винниченка й т. д. Так нехай же вона, складаючи з мене від­повідальність за тую саму художню правду на Купріна, Винниченка й т. д., допоможе міліції того ж ранку знайти комунівські гроші». Пози­ченою можна назвати не лише згадану героїню. Автор ніби зшиває свій текст з обов'язкових ат­рибутів, фабульних шматків, колізій роману про колективізацію (скажімо, тут ніяк не обійтися без сцени вбивства куркулями ватажка-комунара - Бузько цілком немотивовано, якось поспіхом, без попереднього обґрунтування вбиває ватажка комуни). У розповіді про село Сокільче, в неви­гадливому в принципі сюжеті про протистояння комунарів та куркулів згадано Едгара По й Люд- віга ван Бетховена, Майка Йогансена й Ернста Теодора Амадея Гофмана, Михайла Коцюбинсь­кого й Валер'яна Підмогильного, Бориса Грін- ченка й Івана Нечуя-Левицького, не кажучи вже про суперечки з друзями по «Новій Генерації», які на ходу дають авторові поради й застережен­ня. (До цього прийому, пам'ятаємо, охоче вда­вався і Юрій Яновський у «Майстрі корабля».) Роман закінчується обов'язковим хепі-ендом, пришитим білими нитками до хиткої фабульної конструкції. Бузько з не меншими підставами, ніж Йогансен, міг би говорити про картонних персонажів, щоправда в «Голяндії» й ландшафти теж трафаретні.

Книжку Майка Йогансена «Як будується оповідання» (1928) також можна назвати тек- стом-шифром і водночас автокоментарем. Він грається тут і з самим жанром, і з теоретични­ми настановами, і (попри очевидну небезпеку наразитися на звинувачення з боку режиму) з ідеологічним каноном. Справді, як визначити жанр цього по-формалістськи названого («як будується»!) тексту? Теоретична розвідка? Але в ній бракує наукового апарату, у ній недоречні іронія та надмірна суб'єктивність (недарма Йо- гансен з підозрою тлумачить навіть саме сло­во «суб'єкт»: «Один робфаковець на запит, що значить слово «суб'єкт», відповів, що це щось на штиб «дурня» [16, 394]). Посібник «Як ста­ти письменником»? Публіцистичний памфлет на захист формалізму в мистецтві? Автор доз­воляє собі дуже серйозні закиди марксистсько­му літературознавству, з якого він безнастанно знущається, аж до заяв про те, що «Маркс, Ен­гельс і Ленін мало цікавилися теорією мистец­тва, бо коли б дорогоцінний час їхнього думання витрачався б на таку другорядну справу, вони, очевидно, не встигли б повершити того, що вони повершили» [16, 361]. Так само зневажливо від­гукується він про романтично-народницьку кон­цепцію служіння красного письменства тій чи іншій ідеї. Натомість, спеціально застерігаючись від певних крайнощів опоязівців, Майк Йоган- сен послідовно утверджує пріоритет форми під­носить мистецтво як ремесло.

Поставивши літературу «поміж чаєм і сель- терською водою» [16, 364], письменник саркас­тично заперечив основоположні марксистські тези про «ролю мистецтва в виробничому сус­пільному процесі» і про «мистецтво як метод пізнання». Ця полеміка з офіційною догмою ве­деться в ігровому стилі. Гра з читачем, яку про­вадить автор «Як будується оповідання», змушує згадати іронічні прологи та інтермедії «Літера­турного ярмарку», - тобто це певна риторична стратегія, яка давала змогу обходити цензуру після заборони памфлетів Хвильового і припи­нення літературної дискусії (вже фактично від літа 1926, коли було сконфісковано «Вальдшне­пи» й «Україну чи Малоросію»). Мистецтво, за Йогансеном, не є горезвісним «методом пізнан­ня», хоча «письменники, як такі, не дурніші і не реакційніші від інших людей. Та справа в тім, що всю увагу і все творче напруження мистця займають проблеми подачі матеріялу, а не винай­дення (курсив М. Й.) його. Коли політика ціка­вить ЗМІСТ подій, письменника цікавить їхня ФОРМА. Письменник через те і бере тільки хо­дячі, вже винайдені кимсь ідеї, що вся енергія і увага його скеровані на ПОДАЧУ, на художню трактацію цих ідей» [16, 368]. Мистецтво - це ремесло, уміння, техніка, «знання, культурність і робота» [16, 372]. Окремий розділ «Поновлення в мові + 1 («остранение»)» автор, посилаючись на книжку Віктора Шкловського «Теорія прози», присвячує тлумаченню «очуднення», нагадуючи, що «незвична подача речі завжди її конкретизує і робить яскравішою. Отже, поновлення є спро­ба подати річ у новому аспекті, нарочите неро­зуміння загальновживаних слів для того, щоб, аналізуючи їх наново, викликати яскравий образ даної речі в уяві читача» [16, 381]. У розділі з формалістською назвою «Оголення техніки (об- нажение приема)» Йогансен наголошує момент літературної еволюції, зміни стилів через де­монстрацію зужитих форм і засобів.

Не можна не зважати на суттєві відмінності у зверненні до формалістського дискурсу неокла­сиків та авангардистів. Сам відбір «літературоз­навчого матеріалу», зокрема, того, що формаліс­ти називали описом «побутових» умов теоре­тичної роботи (скажімо, в «Болотяній Лукрозі» чи «Докторі Серафікусі»), у неокласиків відбу­вається на інших принципах, ніж у творчості авангардистів. Хоча водночас не можна не помі­тити, що саме тут Віктор Домонтович (недарма Юрій Шевельов писав про парадоксальне поєд­нання у нього неокласицизму та експресіонізму і про те, що назване поєднання не робить прозу Домонтовича еклектичною) де в чому близький до авангардистів, до Майка Йогансена й Дмитра Бузька. Оголення прийому, іронічний підрив за­конів літературного ремесла, письменницької техніки у всіх цих письменників пов'язане, як на мене, насамперед із розвінчанням романтичної (і згодом народницько-романтичної) концепції богонатхненного обранця - письменника, який поставив слово на сторожі народу. Адже і для неокласиків, і для футуристів та конструктивістів творчість - це ремесло, уміння, володіння техні­кою, і в тих, і в інших є антисимволістські інтен- ції. Але в прозі авангардистів оголення прийому, демонстрування літературної техніки - це ос­новне джерело і засіб інтертекстуальності, яка має, сказати б, «негативістське» забарвлення, в тому сенсі, що попередники стають насампе­ред об'єктом іронії й дистанціювання. Тоді як у неокласичній прозі бачимо насамперед не дис- танціювання, а апеляцію до певної неперервної традиції, пошуки не лише об'єкта іронії, а й вод­ночас і зразка для наслідування. У Домонтовича маємо почасти й іронічну «авангардистську» ін­терпретацію, однак переважно його алюзії з Рильського чи де Реньє служать іншій меті: це виокремлення своєї традиції на противагу іншим авторитетам чи псевдоавторитетам.