Грибоедов создавал напряженно ожидаемый русским театром декабристской поры жанр современной политической комедии1. Не только пафос его пьесы, но и ее художественная система в целом были продиктованы театральной эпохой начала 20-х годов XIX века, одной из самых прекрасных, трагически оборванных эпох в развитии русского театра, ознаменованной могучим устремлением к разработке его потенциальных возможностей.
Взгляд на возможности театра, выразившийся в «Горе от ума», был органически связан с пробуждением той общественной инициативы, которая на рубеже 10 — 20-х годов XIX века впервые в истории России противопоставила себя императорскому деспотизму и, вызвав глубокие перемены во всех сферах жизни, повела к энергичной перестройке русской культуры. Волей обстоятельств становившийся все более неподконтрольным, грозивший обратиться в голос общественного самосознания, театр жил тогда ожиданием масштабных творческих задач, выдвинуть которые перед ним могла только драматургия. Одновременное появление «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова» отвечало внутренней логике театрального развития: возникновение в драме явлений, небывалых прежде по художественным масштабам и общественному звучанию, позволяет всего точнее судить о характере преобразований, назревавших — но не совершившихся — в театральной практике. Грибоедова привлекали иные возможности: он создавал современную политическую комедию, отстаивая право театра на свободное вторжение во все противоречия современности и открытый суд над нею.
Разрушая нормы «светской» комедии начала 1820-х годов, ограничивавшейся благодушной поэтизацией современности и легкой иронией над мелочами, он предлагал театру бескрайне — вширь и вглубь — раздвинуть границы изображаемого. Современная Россия во всех измерениях предстала в «Горе от ума».
...
Сценическая жизнь «Горя от ума» началась в годы, резкой чертой отделенные от той эпохи, в которую была задумана и завершена Грибоедовым его бессмертная пьеса. Этого нельзя недооценивать.
Законченная в 1824 году и лишь в отрывках опубликованная при жизни автора в альманахе «Русская Талия на 1825 год», комедия Грибоедова появилась на театральной афише в самом конце 1829 года, уже после трагической гибели драматурга, но исполнялась по частям, фрагментами, пока в январе 1831 года, обескровленная цензурными вымарками, не была наконец сыграна полностью. Внутренний драматизм ситуации заключался в том, что, возникнув на гребне нараставших освободительных тенденций, вылившихся в декабристское восстание, пьеса вошла в репертуар после разгрома декабризма, когда ни содержащаяся в ней концепция современности, ни заложенная в ее тексте концепция театрального зрелища не могли раскрыться в своих подлинных масштабах. Грибоедов создавал напряженно ожидаемый русским театром декабристской поры жанр современной политической комедии. Не только пафос его пьесы, но и ее художественная система в целом были продиктованы театральной эпохой начала 20-х годов XIX века, одной из самых прекрасных, трагически оборванных эпох в развитии русского театра, ознаменованной могучим устремлением к разработке его потенциальных возможностей.
Взгляд на возможности театра, выразившийся в «Горе от ума», был органически связан с пробуждением той общественно
инициативы, которая на рубеже 10 — 20-х годов XIX века впервые в истории России противопоставила себя императорскому деспотизму и, вызвав глубокие перемены во всех сферах жизни, повела к энергичной перестройке русской культуры. Одновременное появление «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова» отвечало внутренней логике театрального развития: возникновение в драме явлений, небывалых прежде по художественным масштабам и общественному звучанию, позволяет всего точнее судить о характере преобразований, назревавших — но не совершившихся — в театральной практике. Грибоедов создавал современную политическую комедию, отстаивая право театра на свободное вторжение во все противоречия современности и открытый суд над нею.
Разрушая нормы «светской» комедии начала 1820-х годов, он предлагал театру бескрайне — вширь и вглубь — раздвинуть границы изображаемого. Современная Россия во всех измерениях предстала в «Горе от ума».
Одно за другим проступают в тексте пьесы несчетные временные напластования — запечатленный Грибоедовым современный быт корнями уходит в прошлое на десятилетия, к временам очаковским и покоренья Крыма.
Как бесконечно расходящиеся круги на воде, в тексте пьесы возникает Москва с Покровкой, Кузнецким мостом, Английским клубом, театром с балами зимой и летними праздниками на даче. Пьеса поистине энциклопедична — безбрежный мир современности воспроизведен Грибоедовым.
Пьеса окружена легендами о прототипах ее персонажей и о перенесении в нее событий, случившихся с кем-то из знакомых автора.
Нерасторжимое единство обезоруживающе правдивого с явно и большей частью осуждающе преувеличенным определяет нормы правдоподобия, господствующие в «Горе от ума», и составляет одну из важнейших особенностей поэтики созданного Грибоедовым жанра. Безусловную узнаваемость изображаемого он намеренно соединял с небрежной и энергичной преувеличенностью эпиграммы.
С той же художественной смелостью, Грибоедов с непревзойденным доныне мастерством осветил действие «Горя от ума» прямыми включениями авторского голоса в речь персонажей. Голос автора, звучащий сквозь речь действующих лиц, то вмешивающийся в нее вольно и открыто, то иронически в ней растворяющийся, является одним из основных конструктивных элементов пьесы. Эту черту «Горя от ума» первым отметил, как известно, Пушкин. Он прочел комедию Грибоедова в пору работы над «Борисом Годуновым», когда им владело устремление к шекспировской объективности и он достиг того, что в его трагедии голос автора стал голосом истории. Тем острее он должен был ощутить, что речь Чацкого напитана «мыслями, остротами и сатирическими замечаниями», принадлежащими Грибоедову и открыто выражающими авторскую оценку людей и событий. Более того — голос автора звучит в «Горе от ума» не только в речах Чацкого. Автор так искусно, так глубоко вошел в характер Фамусова, что никак не различишь насмешливости комика от замоскворецкого патриотизма комического лица». Пушкин увидел Грибоедова за Чацким; Вяземский почувствовал, что и в речах Фамусова слышится Грибоедов. С той же мерой определенности и столь же ускользающе разоблачительный авторский голос врывается в речь Молчалина, Скалозуба, Репетилова, Загорецкого. Вяземский видел в этом смелую черту изощренного построения комического образа. Поэтика «Горя от ума» определена тем, что авторская речь не растворена в речи действующих лиц и драматург отказывается «умирать» в своих героях. В изображении комедийных героев он пользуется испытанным приемом сатирического театра, восходящим к площадному фарсу: воспроизводя внутреннее зерно персонажей в живой целостности и не нарушая окружающий их бытовой антураж, драматург вместе с тем открыто глумится над ними, их же собственными устами осмеивая логику их мыслей и образ жизни. Но в своем существе тот прямой контакт со зрительным залом, в который вступают драматург и театр, когда, раздвигая рамки непосредственно изображаемого на сцене, они по-аристофановски устами персонажа обращаются прямо к публике и судят ее и себя, прошлое и настоящее, все то, что, по их мнению, подлежит незамедлительному и открытому осуждению, принадлежит к числу замечательно действенных средств театральной выразительности. Этот прием таит в себе огромную, отнюдь не только публицистическую, но и несомненно художественную силу воздействия,— это становится наиболее ощутимо именно в драматургии о современности, в тех, разумеется, случаях, когда этот прямой контакт со зрителем возникает не по поводу стершихся общих мест, а метит в болевые точки сокровенных переживаний зрительного зала.
Заложенный в природе театра «эффект присутствия», соединяющий актера и зрителей в самый момент творчества, и коллективный, публичный характер ответной реакции зрительного зала на звучащий с подмостков текст делают уникальной присущую театру возможность поставить зрителя лицом к лицу с острейшими противоречиями времени.
Природа жанра политической комедии не допускала иллюстративности, и герои Грибоедова в своих поступках независимы от произвола авторских намерений. Черты традиционных амплуа проступают в «Горе от ума» лишь настолько, насколько они проясняют логику персонажей, сообщая четкость очертаний их внутреннему облику, суммируя оценку их автором, но не заслоняют стихийную целостность и неисчерпаемость характеров. Особая природа грибоедовского письма сказывается в том, что в его изображении Фамусова за чертами комедийного «хлопотуна» присутствует фигура чиновного аристократа, которому при существующем порядке вещей принадлежат ключевые позиции. В сценической истории «Горя от ума» не раз обнаруживалось, что лакейство Молчалина может быть незамысловатым, сыгранным с броской обличительной однозначностью, а может маскировать собой его смело рассчитанный дальний прицел. За самодовольным солдафонством Скалозуба на сцене также не раз раскрывались то его наблюдательный и покровительственный юмор, то грозное чувство собственного превосходства. Изображение Лизы восходит к традиционному амплуа субретки.
Традиционная для «светской» комедии любовная интрига лишена в «Горе от ума» доминирующего положения: Грибоедова не пугало то, что эпизоды комедии «связаны произвольно», он знал, что это не только отвечает «натуре всяких событий, мелких и великих», но и обладает богатейшими ресурсами сценической занимательности3. Обещая зрителю пьесу о соперничестве в любви, Грибоедов отдает почти все второе действие внезапно разгорающимся идеологическим спорам, в начале третьего действия помещает напряженное объяснение героя и героини, а вслед за ним предлагает театру показать многолюдный праздник барской Москвы, вальсирующие пары и стариков за карточными столами, чтобы закончить пьесу в предрассветной полутьме взрывом необратимых разочарований и прозрений. Пушкин, а затем Чехов считали изображение Софьи неудачей Грибоедова. «Софья написана дурно, это даже не лицо, а так, персонажик в викторо-крыловском вкусе», «Софья начертана неясно; не то..., не то московская кузина».
В логике грибоедовского замысла «горю» Чацкого не противопоставлено благополучие Софьи. Конфликт Чацкого и Софьи не может развиваться вне трагической развязки. В рисунке взаимоотношений Чацкого и Софьи, в их равенстве, в их любви и разрыве безусловно заключено начало той многозначительной темы «русского человека на rendez-vous» (если пользоваться названием знаменитой статьи Н. Г. Чернышевского), которая впоследствии пристально разрабатывалась русской литературой.
Давая смелый психологический и бытовой рисунок, включающий и дерзость Софьи в любви к Молчалину и ее инициативу в опутавшей Чацкого клевете, Грибоедов вторгался в ту область, которой позже владела проза. В эпоху расцвета классического реализма И. А. Гончаров особо выделял в «Горе от ума» психологический строй поединка Софьи и Чацкого. Узнаваемость современного быта и психологическая правда характеров были нужны Грибоедову для решения его главной задачи: он переносил на сцену центральное мировоззренческое столкновение эпохи — бунт лучшей части молодежи против мира, в котором она росла. Разрыв Чацкого со средой, подсказанный мольеровским «Мизантропом», внешне совпадал и с основной коллизией романтической драмы. С нею же (не менее, чем с классицистской комедией) сближали пьесу и монологи Чацкого, насыщенные не только сатирической публицистикой, но и — особенно в четвертом действии — гиперболизированной поэтической образностью. Но в «Горе от ума» нет пессимистической предрешенности, с которой воспринимала конфликт личности и общества романтическая драма, как нет и благодушного снятия противоречий, свойственного финалам «светских» комедий грибоедовской поры. Непримиримо обнажающийся к финалу и приобретающий отчетливый политический подтекст конфликт Чацкого с миром Фамусова остается у Грибоедова неисчерпанным. Не победителем, но и не побежденным уходит Чацкий из сеней фамусовского дома, противостояние антагонистов сохраняется и за чертой финала.
Формальная новизна этого решения отвечала тому, что Грибоедов воссоздавал столкновение, не подытоженное жизнью. Фигура Чацкого навсегда осталась бесспорным типическим обобщением редкой исторической точности. Острейший конфликт современности был раскрыт Грибоедовым столь общезначимо, что обнажился его непреходящий общечеловеческий, вечный смысл, и потому драматургия.
Современность предстала в «Горе от ума» в своих неповторимых животрепещущих чертах и как мгновение в вечном течении жизни, в постоянном чередовании буден и праздников, в повторяющемся круговороте смертей и рождений. Вместе с тем современность предстала у Грибоедова и как мгновение необратимо движущейся истории.
Предлагая сцене изображение современности — ее бытовых, психологических, социальных противоречий — вне каких бы то ни было ограничений, с зоркостью и прямотой подлинно художественной свободы раскрывая ее пленительно прекрасные и обжигающе оскорбительные черты, открыто призывая публику принять и разделить его любовь и его ненависть к тому, что составляет ее жизнь, Грибоедов осуществил редкостное, редчайше дающееся драматургам соединение лирики и сатиры во взгляде на современность. Именно в этом была решающая особенность созданной им современной политической комедии, воспроизводящей современность в ее истине и пронизанной открытым субъективным пафосом.
