Концептуализм и соц-арт
Соц-арт – направление в живописи. Художники: В.Комар, А.Меламид, А.Петров, Э.Булатов.
Основные черты: использование штампов социалистического сознания, внесение, совмещение этих штампов в ином контексте, ирония, провокативность, плакатность образов.
В поэзии: Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев.
Концептуалистское искусство получило бурное развитие именно на советской почве (прежде всего в изобразительном искусстве и литературе) по разным причинам. Но важнейшими были причины общественного, идеологического порядка. У нас в стране концептуализм предстал прежде всего в его соцартовской версии, то есть в более социологизированном, идеологизированном варианте, как искусство игры обломками идеологии тоталитарного государства. Четкой границы между концептуализмом и соцартом провести невозможно (к примеру, стихи того же Д. Пригова относят то к соцарту, то к концептуализму). Концептуализм – понятие более широкое, чем соцарт, и в отличие от соцарта, суть концептуализма не исчерпывается только стремлением к развенчанию и разрушению. Основные цели, которые ставили перед собой концептуалисты (соцартисты), следующие:
- развенчание официальной идеологии, соцреализма (как и соцарт);
- язык для концептуалиста является своеобразным полигоном, где он очищается от обветшалых систем, штампов;
- концептуализм предлагает разнообразные модели, формулы, конструкции, которые стимулируют развитие художественной мысли, могут пригодиться в будущем.
В. Летцев, например, утверждает: «Смысл “концептуальных” построений не просто в обнажении или в разрушении, но и в своеобразном конструировании типических структур мышления, их исследовании и “испытании” с целью последующего включения в качестве значимых, или же исключения из имеющейся концептуальной картины мира. То есть концептуализм это и, своего рода, поэтическая “верификация” – проверка истинности и достоверности наших мнений и знаний о мире, – и своеобразное поэтическое “моделирование”, создание разнообразных возможных предложений, формул, конструкций, могущих стать актуальными в некоей новой модели Мира».
Основным приемом отечественного концептуализма стала тотальная ирония. Ирония тем более злая и действенная, что выступала под маской привычных штампов и схем. Причем штамп доводился до абсурда, обнажался полностью и превращался в свою убийственную противоположность. Можно назвать этот прием искусством игры осколками идеологии тоталитарного государства, поскольку авторы-концептуалисты отражали в своих произведениях не действительность, а соцреалистическое идеологическое отражение этой действительности. Смысл таких произведений однозначен, в них нет тайны, они «плоскостные», им свойственна плакатная ясность и четкость понятий.
Например, в не такое далекое время был распространен штамп «выдающийся герой». Можно было быть не только дважды и трижды Героем, но и четыре и даже пять раз. А насколько, так сказать, героичнее обычного героя тот, кто является выдающимся героем, несколько раз героем? И появляется стихотворение-размышление на эту тему, о том, чем отличается выдающийся герой от обычного героя:
Выдающийся герой
Он вперед идет без страха
А обычный наш герой –
Тоже уж почти без страха
Но сначала обождет:
Может все и обойдется
Ну, а нет – так он идет
И все людям остается.
Д. Пригов
Вместе с иронией, тотальным скептицизмом характерной особенностью концептуализма является его язык. Корни концептуализма кроются не только в его противостоянии официальному искусству, но и в стремлении раскрыть богатые возможности языка, в стремлении поиграть словом, обыграть различные собственно языковые стереотипы и столкнуть различные значения слова, тем более что русский язык предоставляет для такой словесной игры богатейшие возможности. Поэтика концептуализма – это поэтика парадоксов, игры словом, сталкивания различных значений слова. Например, в одном из ранних стихотворений «отца русского концептуализма» Д. Пригова читаем:
И даже эта птица козодой,
Что доит коз на утренней заре,
Не знает, отчего так на заре,
Так смертельно пахнет резедой.
И даже эта птица воробей,
Что бьет воров на утренней заре,
Не знает, отчего так на заре,
Так опасность чувствуется слабей.
И даже эта травка зверобой,
Что бьет зверей на утренней заре,
Не знает, отчего так на заре,
Так нету больше силы властвовать собой.
Язык концептуализма – это язык сплошных цитат (цитируются известные произведения, лозунги, ситуации и т.д.). Язык для концептуалистов – это своеобразный испытательный полигон, где происходит очищение от штампов, обветшалых систем. Оригинальное определение концептуализма дал критик М. Эпштейн: «Концептуализм – система канализации, отводящая мусор современной культуры в отстойники».
Основным принципом создания концептуалистских текстов стал центон (греч. «лоскутное одеяло»), то есть составление произведений из цитат. Центон – литературный текст (чаще всего стихотворный), полностью составленный из строк разных литературных произведений. Художественный эффект центона – в контрасте прежних контекстов каждого фрагмента при логической упорядоченности нового целого.
Помимо концептуализма
Традиционная поэзия (Тарковский)
Продолжают писать 60десятники (Ахмадулина)
Поэзия метареалистов (Седакова)
Духовная лирика (Кублановский)
Рок-поэзия…
«Женская» проза
Пессимистические интонации, повышенная эмоциональность, интуитивизм.
Произведения Людмилы Петрушевской и Людмилы Улицкой посвящены судьбе современной женщины, ее бедам. Хула на жизнь.
Л.Петрушевская – произведения о жизни человека в семье. Мельчайшие физиологические подробности. «Дама с собаками», «Новый Фауст», «Свой круг», «Время ночь».
«Время ночь». Тяжелая семейная жизнь, построенная на крайностях. Любовь и ненависть. Анна Андриановна пишет стихи на краешке стола на кухне. Стихов в тексте нет. Вспоминаются строки Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…». Любовь к внуку. Возвращается сын из тюрьмы, не хочет работать. Время ночь. Ночью – стук времени. И стук – соседка собирает кости, долбит и варит. Бедность. Чувство нелюбви. Болезнь. Она никому не нужна. Ссоры с дочерью Дочь хочет забрать внука. Но мы понимаем, что в человеке есть неразрушимая струна. Что его держит.
Постмодернизм в прозе
Т.Толстая.
Первый рассказ Т. Толстой «На золотом крыльце сидели…» был опубликован в журнале «Аврора» в 1983. С того времени вышло в свет 19 рассказов, новелла «Сюжет». Тринадцать из них составили сборник рассказов «На золотом крыльце сидели…» («Факир», «Круг», «Потере», «Милая Шура», «Река Оккервиль» и др.). В 1988 — «Сомнамбула в тумане». Толстую относят к «новой волне» в литературе, называют одним из ярких имен «артистической прозы», уходящей своими корнями к «игровой прозе» Булгакова, Олеши, принесшей с собой пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского «я». «Сюжет» - изложение истории дуэли Пушкина. Вторжение случайности. Штампы среднего знания истории, культуры и литературы. Поток сознания. Вариант сюжета истории (Пушкин, Ленин, Сталин).
Литература 2000-х годов
Постмодернизм – не вершина русской литературы – как считают писатели 2000-х. Смерть истории, Бога, автора и читателя. Нет глубины, нет истины. Мир хаотичен, нет центра мироздания. Осколки. Человек разорван на части. Развлечение (этимология слова) – разорванность.
Пелевин, Толстая.
Но есть и христианская литература. Мир видят в христианском понимании.
Солженицын, Распутин, Астафьев, Кублановский, Кекова, Седакова. Тяготение к реализму. Традиции 19 века (Достоевский, Чехов).
Новый реализм. Новое поколение писателей. Стремятся выйти из рамок постмодернизма. Сергей Шаргунов, Ирина Мамаева, Валерия Пустовая.
С. Шаргунов – повесть «Ура!». Эмблемное повествование. Наркотики, любовь. Ему все надоело. Страшные жизненные картины. Низовые формы свободы. Родители ничего не видят. Хочет полюбить. Все, что он вспоминает - девушка Лена.
Рубен Давид Гонcалес Гальего – « Белое на чёрном».
Мнение о том, что книга Гальего — это человеческий документ, сила которого в достоверности, часто разделяют даже те, кто принял ее с восторженным сочувствием. Меж тем впечатление безыскусности прозы Гонсалеса Гальего достигается не литературной неискушенностью автора, но чувством формы и чувством слова, которыми он прекрасно владеет. Да, жизненный материал, лежащий в основе цикла лаконичных рассказов, страшен, необычен и выразителен. Но если отвлечься от литературы — разве мало писалось в прессе о страшных вещах, творящихся в детских домах и домах престарелых? О тяжелой участи детей, больных ДЦП? Разве не рассказывали журналисты о нравах, царящих в детских приютах, о воровстве, равнодушии персонала, забитости детей, обстановке концлагеря? Разве не били тревогу правозащитники, не распространяли докладов, в которых изложены факты пострашнее? Чуть копнуть в Интернете — и такие истории выползут, что детдом Гонсалеса Гальего раем покажется. Вон заголовок газетной статьи: “Шестнадцать человек в детском доме умерли от голода”. Как раз когда я пишу эти строки, по разным телеканалам прошли сюжеты с процесса над руководителями детского дома “Надежда”: детей истязали, надолго сажали в холодную комнату, вроде карцера, держали там без еды и питья, не водили в уборную, отбирали белье и одежду. В “Белом на черном” дети едят плохо и невкусно, но не голодают. Они страдают от равнодушия и черствости взрослых, но их никто не бьет и в карцере не держит. Знали ли мы, что быть сиротой-инвалидом куда страшнее, чем просто сиротой? Без сомнения.
Почему же эту книгу читали как откровение? Да потому, что автор нашел художественный язык, адекватный материалу. Это не значит, что биография писателя не имеет значения для восприятия текста. Имеет, и очень большое. В литературе такое случается нередко. “Записки из Мертвого дома” произвели на читающую публику особое впечатление именно потому, что рассматривались в свете судьбы самого автора. “Архипелаг ГУЛаг” Солженицына, “Колымские рассказы” Шаламова не могли быть созданы без соответствующего лагерного опыта писателей. Но такой опыт имели многие, и их рассказы легли в гигантскую папку свидетельских показаний, не став литературой. Эффект свидетельских показаний Гонсалеса Гальего заключается именно в том, что это — литература.
Д. Кузьмин формулировал задачу молодого поколения так: “Проблема молодой поэзии, стремящейся преодолеть концептуализм, может быть сформулирована следующим образом: зная, что ничего нового и своего сказать уже невозможно, — как говорить новое и свое?” Новый поэтический язык, по его мнению, должны характеризовать “безобразность, стертость языка, сползание в банальность мыслей и переживаний, отсутствие ясно выраженной собственной позиции, принципиально не поддающиеся расшифровке элементы смысла” (“После концептуализма”, 2002).
Характерным примером новой “актуальной” поэзии — поэзии “постконцептуализма” — стало творчество Дмитрия Воденникова, чей литературный почерк получил название “новая искренность”. “Искренность как прием”, помноженная на опыт раннего футуризма и Д. Пригова, порождает такие стихи:
Да и без нас уже напичкана по горло
Земля, как курица, но вот приснилось мне,
Что мой отец (точнее папа) умер
и на прощанье — озверел во мне.
Актуальная поэзия и актуальность в поэзии стали предметом острой дискуссии. Свой ответ оппонентам Кузьмин озаглавил весьма красноречиво: “Вопли обывателей”. Его смысл состоит в том, что три свойства новейшей поэзии, выделяемые Шайтановым (спонтанность опыта, ненормативность языка и рефлективность текста), есть на самом деле универсальные качества поэзии как таковой. Ведь, оказывается, “без этих свойств немыслима вообще поэзия последних двух столетий”. По мнению Кузьмина, Шайтанов неправильно интерпретировал все три: “Ненормативность языка интерпретируется не как уклонение авторской индивидуальности от усредненной нормы кодифицированного литературного языка, а как тривиальная деструкция (“как можно больше сниженной лексики” — изящный кульбит, построенный на том, что слово “ненормативный” первым делом вызывает в сознании то специфическое значение, которым оно обладает в идиоме “ненормативная лексика”). Со спонтанностью опыта та же история: опыт, передаваемый лирическим стихотворением, спонтанен по преимуществу, даже и в философской лирике” (2005).
В отличие от “молодой поэзии” 90-х годов XX века, “молодая поэзия” начала нового века — это поэзия сопротивления всему тому, что поэзией не является, но стремится узурпировать ее права, тем представлениям, которые навязаны нам современной культурой стандартизации, но которые губительны для поэтического мышления. “Оружием” этого сопротивления является воля к форме. Это бунт гармонии против хаоса. Только так можно говорить “новое и свое”, но при этом рождать не мертвое, а живое слово.
