Наиболее активным и популярным литературным направлением 1860-х годов, задававшим тон всей общественно-литературной жизни /эпохи, была «реальная» критика радикально-демократической ориентации. Ее главными печатными органами стали журналы «Современник» и «Русское слово».
В 1854 г. в «Современнике» дебютирует Николай Гаврилович Чернышевский (1826—1889), который после первых же выступлений привлек к себе внимание прямотой и смелостью суждений. В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский предстает по-настоящему верным последователем идей Белинского как теоретика «натуральной школы»: вслед за автором знаменитого «письма к Г оголю» критик «Современника» требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий.
Так, в рецензии на комедию А. Н. Островского «Бедность не порок» Чернышевский стремится показать неестественность благополучного финала и осуждает драматурга за желание насильственно смягчить критический пафос своих произведений, найти светлые, положительные стороны купеческого быта.
Кредо Чернышевского — журналиста и литератора — раскрывает его полемическая работа «Об искренности в критике» (1854). Главной задачей критической деятельности автор статьи признает распространение в «массе публики» понимания общественно-эстетической значимости того или иного произведения, его идейно-содержательных достоинств — иными словами, Чернышевский выводит на первый план просветительские, воспитательные возможности критики. Преследуя цели литературно-нравственного наставничества, критик должен стремиться к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от неоднозначности и двусмысленности оценок. Эти принципы были практически реализованы многими единомышленниками и последователями Чернышевского.
Программным эстетическим документом всего радикально-демократического движения стала магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Ее главной задачей стал спор с «господствующей эстетической системой» — с принципами гегелевской эстетики, на которых основывал свою позицию в начале 1840-х годов Белинский и которые по-прежнему многим казались незыблемыми. Опираясь на философские постулаты Л. Фейербаха, Чернышевский осуществил попытку теоретического построения, полностью минующего вопросы трансцендентальной сущности искусства, предлагающего «реальное» (в иной терминологии — «материалистическое») толкование природы художественного творчества, которое основано на соположении искусства и эмпирической действительности. Ключевой тезис диссертации — «прекрасное есть жизнь» — позволил ее автору выразить убеждение в объективном существовании красоты. Искусство не порождает прекрасное, а более или менее успешно воспроизводит его из окружающей жизни — следовательно, оно безусловно вторично по отношению к действительности. Его значение — «дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности насладиться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем». Задачей искусства, по Чернышевскому, кроме «воспроизведения» действительности, является ее объяснение и приговор, который выносит художник окружающей жизни. Таким образом, развивая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский впервые теоретически обосновывает социально-результативную функцию искусства.
Подобное понимание искусства предопределило специфику критической методологии Чернышевского и его последователей, согласно которой формально-художественное своеобразие произведения отходило на второй план, а интерпретации подвергался его сюжетно-фабульный пласт, т. е. представленные в тексте и отчетливо деэстетизи- рованные факты действительности.
Характерно, что основательные историко-литературные работы Чернышевского 1855—1856 гг. («Сочинения Александра Пушкина», «Очерки гоголевского периода русской литературы») построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, к процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью. В цикле статей о Пушкине, посвященном первому посмертному собранию сочинений поэта, Чернышевский стремится на основе впервые опубликованных материалов пушкинского архива реконструировать его общественную позицию, отношение к политическим событиям, к власти. Собственно литературный анализ в четырех частях цикла занимает незначительное место и не отличается оригинальностью. Оценивая прогрессивность Пушкина, Чернышевский обнаруживает его внутреннюю оппозиционность по отношению к власти и в то же время упрекает его в пассивности, в философской отстраненности, объясняя это, правда, гнетущими условиями жизни николаевского времени.
«Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855—1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830—1840-х годов. Положительно оценивая творчество Надеждина (за принципиальность антиромантических выступлений) и Н. Полевого (за убежденный демократизм), Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признает критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мертвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причем главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому в 1850-е годы, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития. Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров и обобщенностью характеристик.
Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: 148 журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но не способны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят «дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности, которая таких людей порождает.
Именно окружающая социальная жизнь является фактически главным героем большинства литературно-критических статей Чернышевского. Одной из немногих работ, направленных на постижение собственно художественных особенностей литературного произведения, стала рецензия на книги Толстого «Детство и Отрочество» и «Военные рассказы» (1856). Критик проницательно замечает основную отличительную характеристику творческого таланта Толстого — умение изобразить психологию человека не в ее результативности, не во внешних только проявлениях, а в ее сложном и противоречивом становлении и развитии. Обаяние мастерства Толстого в постижении «диалектики души» столь велико, что Чернышевский допускает возможность в этом случае отказаться от непременного обращения к злободневным общественным проблемам, напоминая, что «первый закон художественности — единство произведения»1.
В конце 1850 — начале 1860-х годов (вплоть до ареста в 1862 г.) Чернышевский все меньше внимания уделяет литературно-критической деятельности, всецело сосредоточиваясь на вопросах политического, экономического, социально-философского характера. В 1862 г. Чернышевский арестован по обвинению в связи с политическим эмигрантом А. И. Герценом и в составлении прокламации «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон...», заключен в Петропавловскую крепость Петербурга. В 1864 г. приговорен к каторге. Свыше 20 лет провел он в тюрьме, в нерчинских рудниках, в вилюйской ссылке. Лишь в 1893 г. Чернышевский получил разрешение поселиться в Астрахани и незадолго до своей кончины переехал в родной Саратов.
ДОБРОЛЮБОВ
С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Современника» становится Николаи Александрович Добролюбов (1836—1861). Ближайший единомышленник Чернышевского, Добролюбов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и общественных явлений. Добролюбов заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы; главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достигнуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изображения «высших» классов, либо с помощьнГ‘сочувстве1?нбй~(но не идеализированной) обрисовки народной жизни.
Вслед за Чернышевским, который в своей диссертации разработал теоретико-эстетическую платформу радикальной критики, Добролюбов в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858) обозначил ее историко-литературные ориентиры. Сугубо сословная трактовка понятия «народность» обусловила суровую обличительность добролюбовского пафоса. По мысли критика, только самые ранние, долитературные произведения русской словесности могут считаться истинно народными. В дальнейшем — вплоть до современности — русская литература служила господствующим классам, и лишь в последние десятилетия творчество Г о го ля ,Лермонтова, Кольцова, Щедрина приблизило ее к идеалам социальной справедливости. Явно игнорируя принципы исторической обусловленности литературных явлений, Добролюбов беспощадно насмешлив по отношению к Ломоносову, Державину, Карамзину, а Пушкин, в его представлении, хоть и поднялся в некоторых произведениях до понимания окружающей действительности, производит впечатление «неглубокой» натуры, которая полна «художнической восприимчивости», но чужда «упорной деятельности мысли».
Вместе с тем, критик освобождает писателей от необходимости тенденциозного следования конкретным идеологическим установкам. В отличие от Чернышевского, Добролюбов допускает, что автор художественных произведений может и не быть сторонником целенаправленного обличительства, но, верно и детально представляя факты окружающей действительности, он тем самым уже служит делу литературного и общественного прогресса. «Если произведение выходило из-под пера писателя, не принадлежащего к демократическому лагерю, то для Добролюбова, вероятно, было даже предпочтительнее такое отсутствие прямой авторской оценки <...> В этом случае читателю и критику не придется «распутывать» сложные противоречия между объективными образами, фактами и некоторыми субъективными, искажающими факты выводами, которые наверняка оказались бы у «идейного», но не демократического автора».
Иными словами, публицисту «Современника» важно не то, что сказал автор, а что «сказалось» им. Добролюбов не исключает мысль о бессознательном характере художественного творчества. С этой точки зрения особая роль принадлежит критику, который, подвергая изображенную художником картину жизни аналитическому осмыслению, как раз и формулирует необходимые выводы. Добролюбов, как и Чернышевский, обосновывает возможность литературно-критических размышлений «по поводу» произведения, которые обращены не столько к постижению его внутренней формально-содержательной неповторимости, сколько к актуальным общественным проблемам, потенции которых можно в нем обнаружить.
В качестве источника для пространных публицистических рассуждений Добролюбовым были использованы произведения А.Н. Островского (статьи «Темное царство», 1859 и «Луч света в темном царстве», I860), Гончарова («Что такое обломовщина?», 1859), Тургенева («Когда же придет настоящий день?», 1860), Ф.М. Достоевского («Забитые люди», 1861). Однако, несмотря на такое разнообразие объектов литературно-критических усмотрений, из-за стремления к широким обобщениям эти статьи можно рассматривать как единый метатекст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российских общественно-политических устоев.
В основе критической методологии Добролюбова лежит своего рода социально-психологическая типизация, разводящая литературных героев по степени их соответствия идеалам «нового человека». При этом суровому обличению Добролюбова подвергаются не только купцы Островского и чиновники Щедрина, но и «талантливые люди», «герои времени» 1820— 1850-х годов. Подводя Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина под общий знаменатель «обломовщины», критик отказывает им в притязаниях на общественную значимость, обвиняет их в отрыве от истинных чаяний общества, в бесплодности их устремлений. Печорины и Рудины даже вредны, поскольку их позиция скептического разочарования отрицает всякую попытку поступательного общественного движения. Наиболее откровенной и характерной реализацией этого типа для Добролюбова явился Обломов, который честнее в своей ленивой бездеятельности, так как не пытается обмануть окружающих имитацией активности. Столь негативно комментируя явление «обломовщины», критик «Современника» тем самым переводит ответственность за возникновение подобных общественных пороков на ненавистную ему социальную систему: «Гончаров, умевший понять и показать нам нашу обломовщину, не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в нашем обществе: он решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово. «Прощай, старая Обломовка, ты дожила свой век » — говорит он устами Штольца, и говорит неправду. Вся Россия, которая прочитала и прочитает Обломова, не согласится с этим. Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы — наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово».
Уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке литературного творчества — особенно в ключевых, программных статьях, — критик не исключает обращение к индивидуальным художественным особенностям произведения. Талант автора, художественная убедительность его творений остается для Добролюбова важным критерием оценки. Не случайно на страницах сатирического приложения к «Современнику», газеты «Свисток», критик охотно высмеивает плоско-обличительные, нравоучительные произведения В. А. Соллогуба, М.П.Розенгейма и др.
Литературно-критическая наблюдательность Добролюбова проявляется и в изучении индивидуального языкового стиля писателя. Благодаря этому, критику удалось приподнять завесу таинственности над внутренним миром героев ранних произведений Достоевского: он первым сопоставил убогость, примитивность речи Девушкина, Голядкина, Прохарчина с их самосознанием и показал весь драматизм их бунта против необратимости социально-психологического угнетения. Видя искреннее сочувствие Достоевского к «забитым людям», Добролюбов готов простить писателю эстетическое несовершенство его творений и, с другой стороны, излишний эстетический пафос его программных литературных заявлений. Произведения Достоевского дали Добролюбову ещё один повод утвердиться в правильности собственного критического подхода: современная русская литература, по его мнению, настолько далека от мировых образцов художественности, что только ее идейный анализ может быть по-настоящему интересен читателю: «<...> подымать вечные законы искусства, толковать о художественных красотах по поводу созданий современных русских повествователей <...> так же смешно, как <...> пуститься в изложение математической теории вероятностей по поводу ошибки ученика, неверно решившего уравнение первой степени».
Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев. Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Кабановой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темного царства». Натурой, готовой к восприятию общественных перемен, критик посчитал и Елену из тургеневского «Накануне». Но ни Штольц, ни Инсаров не убедили Добролюбова в своей художественной правдивости, показав только абстрактное выражение авторских надежд — по его мнению, русская жизнь и русская литература еще не подошли к рождению деятельной натуры, способной на целенаправленную освободительную работу.
Резкость и безапелляционность некоторых суждений Добролюбова спровоцировали конфликт в кругу «Современника» и во всем демократическом движении. После статьи «Когда же придет настоящий день?», которая, как посчитал Тургенев, исказила идейную подоплеку романа «Накануне» и тем самым нарушила этические нормы критики, журнал покинули его давние сотрудники — Тургенев, Боткин, Толстой. А в 1859 и 1860 годах в лондонском «Колоколе» появились статьи А. И. Герцена «Very dangerous!» и «Лишние люди и желчевики», критикующие молодых публицистов «Современника» за прямолинейную, антиисторическую позицию по отношению к либералам 1840-х годов. Однако настоящая полемическая буря внутри самого радикального направления разразилась в середине 1860-х годах между журналами «Современник» и «Русское слово».
