Крупнейшей фигурой советской драматургии 1960-70-х был Александр Вампилов. После его трагической гибели в 1972 году в литературу пришло новое поколение молодых авторов «поствампиловской» социально-бытовой драмы: В. Славкин, А. Казанцев, А. Галин, В. Арро. Они привели на сцену нового героя, оказывающегося в «пороговой» ситуации, выставили напоказ бытовую, неприкрытую правду жизни. При всем том в их пьесах присутствует пронзительная ностальгия, почти романтическое ощущение невозвратимости («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо» В. Славкина).
Среди молодых драматургов 1970-х сразу выделилась Л. Петрушевская. Постановка Р. Виктюка в студенческом театре МГУ ее пьесы «Уроки музыки» в 1973 году стала событием в театральной жизни столицы. У Петрушевской начинается «театральный роман» с Художественным театром. М. Захаров заказывает для Ленкома пьесу «Три девушки в голубом». А. Эфрос, поставивший этот спектакль, говорит об открытии новых горизонтов для театра.
Действительно, Петрушевская вывела на подмостки новый социальный слой, нового героя, обозначив столь характерные для «новой драмы» неявные параллели с классическими коллизиями. Первое, что бросается в глаза в ее пьесах, – отсутствие масштабных событий. Среда обитания современных героев преимущественно бытовая, «заземленная». Ошеломляет парадоксальное несоответствие между словами, вынесенными в заглавие, – «Любовь», «Анданте», «Уроки музыки», «Квартира Коломбины» – и обыденностью, бездуховностью, цинизмом как нормой существования ее героев.
Так, в пьесе «Три девушки в голубом» образ, ассоциирующийся с романтическим, возвышенным, никак не соотносится с тремя молодыми женщинами, связанными отдаленным родством и общим «наследством» – полуразвалившейся половиной дачного дома, где они вдруг решили провести лето вместе со своими детьми. Быт в пьесе – одушевленный властелин. Главный предмет обсуждения – протекающая крыша: кому и за чей счет ее чинить. В результате возникает некий фантасмагорический мир не столько из событий (их почти нет), сколько из диалогов, где каждый слышит только себя.
Поэтика драматургии Петрушевской представляется парадоксальным сочетанием элементов психологического театра и театра абсурда, нередко – театра масок.
В 1960–70-е годы отчетливо усилилось публицистическое начало, что отразилось на структуре пьес. Так, во многих «политических» и «производственных» пьесах основу составляет диалог-диспут. Это пьесы-споры, апеллирующие к активности зрителей. Именно в публицистической драме мы чаще встречаемся с героями активной жизненной позиции, героями-борцами, тревожащими гражданскую совесть («Диктатура совести» М. Шатрова, «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана). На 1970-е пришелся расцвет и упадок «производственной» драмы (Г. Бокарев «Сталевары», И. Дворецкий «Человек со стороны»). Публика взволнованно ловила со сцены диссидентские аллюзии в пьесах М. Шатрова «Революционный этюд. Синие кони на красной траве», «Так победим!».
Тяготение искусства к философскому осмыслению проблем века проявилось в актуализации жанра интеллектуальной драмы, пьесы-притчи. Условные приемы в философской пьесе многообразны: это и обработка заимствованных книжных и легендарных сюжетов («Дом, который построил Свифт» Гр. Горина, «Мать Иисуса» А. Володина, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина) и исторические ретроспекции («Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Царская охота» Л. Зорина). Подобные формы позволяют ставить вечные проблемы: Добро и Зло, Жизнь и Смерть, Предназначение человека в мире.
Отмена идеологической и эстетической цензуры во второй половине 1980-х вызвала обостренный интерес к ранее запрещенным отечественным авторам (М. Булгаков, А. Платонов), потом наступила очередь недавних диссидентов, эмигрантов и западных абсурдистов. Современный театр поставлен в условия экономического выживания. Чтобы привлечь публику, репертуар должен выстраиваться на знакомых именах и броских названиях. Работа с новыми авторами – это экономический риск. Сегодняшний зритель отталкивается как от «чернухи», так и от «вечных вопросов», он идет в театр за развлечением или забытьем.
Стихия театральной условности предоставляет широкие возможности для эстетической игры. Как заметная тенденция рубежа веков выделяется диалог культур в контексте драматургии XX века: от использования античной мифологии до обращения к сюжетам и мотивам классической литературы («Чайка» и «Гамлет» Б. Акунина, «Брат Чичиков» Н. Садур, «Dostoevsky-trip» В. Сорокина). Неизменной (нередко скандальной) популярностью пользуются постановки классики (Островского, Тургенева, Чехова) с явной примесью эротики. Механизм освоения культурной традиции идет в режиме потребления. Драматурги зачастую реконструируют чужое культурное пространство, намеренно его редуцируя («Мой вишневый садик» А. Слаповского, «Русское варенье» Л. Улицкая).
В постперестроечное время особенно активно идет обновление театрального и драматургического языка. Можно говорить о современных авангардистских тенденциях, о постмодернизме, об «альтернативном», «другом» искусстве, которое много десятилетий пребывало в подполье. Театральный андеграунд не просто поднялся на поверхность, но уравнялся в правах с официальным театром. Эта тенденция, конечно же, предъявляет новые требования к драме, требует ее обогащения нетрадиционными формами. О современных пьесах такого рода говорят как о пьесах с элементами абсурдизма, где нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно, выводя историю к притче или острой метафоре. Один из самых распространенных моментов современного авангардного театра – восприятие мира как сумасшедшего дома, «дурацкой жизни», где разорваны привычные связи, трагикомически одинаковы поступки, фантасмагоричны ситуации. Этот мир населен людьми-фантомами, «придурками», оборотнями.
В пьесе Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» фабула разворачивается в советской психушке и может быть изложена в нескольких словах. Алкоголика Гуревича в качестве наказания помещают в дурдом, где он уже бывал раньше; там он встречает свою бывшую возлюбленную Наталью и вступает в конфликт с санитаром Борькой, который наказывает Гуревича уколом «сульфы». Чтобы предотвратить действие укола, Гуревич, не без помощи Натальи, ворует из ординаторской спирт, однако веселая пьянка в палате оканчивается горой трупов, т.к. спирт, украденный Гуревичем, оказался метиловым. В финале разъяренный Борька-мордоворот топчет ногами ослепшего, умирающего Гуревича. Однако этих событий явно недостаточно для пятиактной трагедии, в которой немаловажную роль играет упоминание о том, что события происходят в ночь на 1 мая, т.е. в Вальпургиеву ночь, а также прямо обыгрываются ассоциации с «Дон Жуаном» и «Каменным гостем». Вколов Гуревичу «сульфу», Борька-мордоворот приглашает его на ночную вечеринку с Натальей, на что Гуревич, с трудом шевеля разбитыми губами, отвечает, подобно статуе командора: «Приду...»
Что гораздо важнее – трагедийный сюжет и конфликт пьесы разворачивается и в пространстве языка. Вместо классицистского конфликта между долгом и чувством Ерофеев разворачивает свою трагедию вокруг конфликта между насилием и языком. Насилие безъязыко – оно утверждает свою реальность через боль жертвы. Чем больше жертв, чем сильнее боль, тем основательнее эта реальность – реальность хаоса. Язык свободен, но он способен противопоставить этой беспощадной реальности только свою иллюзорность, изменчивость, нематериальность. Создаваемая Гуревичем утопия языкового карнавала неуязвима в своей беззащитности, человек же в этой пьесе обречен на существование под игом насилия. Силой сознания Гуревич создает вокруг себя языковой карнавал, но его тело – а в психиатрической клинике и сознание тоже – продолжает страдать от реальных пыток. В сущности, так возрождается средневековый сюжет о тяжбе между душой и плотью. Но у Ерофеева и душа, и плоть обречены: не только реальность насилия стремится растоптать творца веселых языковых утопий, но и последовательная устремленность к свободе тоже ведет к самоуничтожению. Вот почему «Вальпургиева ночь» – это все-таки трагедия, несмотря на обилие комических сцен и образов.
Театр со своей целостной эстетикой, философией, самобытным драматургическим языком удалось построить Нине Садур. Ключом к ее художественной философии можно считать пьесу «Чудная баба». В первой части («Поле») рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей, встречается с некой «тетенькой», которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве «тетенька» обнаруживает черты лешачихи (она «водит» отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее фамилия Убиенько), и сама себя определяет как «зло мира». В сущности, этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного упорядоченного существования. «Чудная баба» Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное испытание: «Расклад такой. Я – убегаю. Ты – догоняешь. Поймаешь – рай, не поймаешь – конец всему свету. Сечешь?» Неожиданно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но, в последний момент, уже догнав бабу, пугается ее угроз. В наказание за поражение «баба» срывает с земли весь «верхний слой» вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всем свете и что вся ее нормальная жизнь – всего лишь муляж, созданный «тетенькой» для Лидиного спокойствия: «Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!»
Во второй части пьесы («Группа товарищей») Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с «полевой бабой» она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий: «Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце». На попытку поцелуя влюбленного начальника отдела она реагирует так: «Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича... Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?» Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное «бабой», совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: «зачем мы живем?» Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой, настоящий. Лидия Петровна «выскакивает» в безумие. Под вой сирены «скорой помощи» Лидия Петровна кричит: «Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!» Однако неспособность персонажей пьесы найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о «цветении мира» трагической иронией.
В конце ХХ века в драматургию приходит новое поколение, «новая волна». Группа драматургов, которая уже определилась (Н. Коляда, О. Богаев, В. Сигарев, М. Арбатова, М. Угаров, О. Мухина, Е. Гремина и др.), по мнению театроведов, выражает новое мироощущение. Пьесы молодых авторов заставляют испытывать боль от «неприятности достоверности», но в тоже время после «шоковой терапии», «черного реализма» перестроечной драматургии они не столько клеймят обстоятельства, уродующие человека, сколько всматриваются в страдания этого человека, заставляя его думать «на краю» о возможностях выживания, распрямления.
В «новой драме» мы имеем дело с обнажением глубин сознания с помощью речевой игры, сниженной лексики, натуралистических элементов, как например, в пьесах Н. Коляды «Мы едем, едем», «Канотье», «Тутанхамон». Авангардистские приметы «новой драмы» – это сплав трагического и комического, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного.
Открытием 2000-х стал Е. Гришковец – человек-театр. Его моноспектакли «Как я съел собаку», «Одновременно», написанные по мотивам собственных воспоминаний, вовсе не произведения о прошлом. Тонкое чувство стиля позволяет автору всякий раз вносить в постановку спектаклей такие правки, которые превращают его из «ностальгической картинки» в сюжет сегодняшнего дня. В них запечатлена жизнь как она есть в сознании большинства современников, чем и объясняется успех. Зрители видят в Гришковце человека, который рассказывает им их ощущения, их истории. Сам автор признается: «Делаю один бесконечный спектакль и пишу один бесконечный мегатекст, тем и намерен продолжать заниматься». Как утверждают критики, актуальное искусство создается не для потомков, оно функционирует, пока живы современники художника, для которых знакомы вещи, понятны реалии, естественен язык.
Парадоксальность как фасцинативный приём («Прекрасное далёко»)
Фасцинативное воздействие на зрителя театральной постановки – неизбежный факт восприятия и понимания произведения, по которому создан спектакль.
Пьеса написана в 2006 году. Герои произведения – ангелы в обличье человека, которые попали в рай и умеют или учатся летать. Действие происходит в раю, однако автор разрушает привычное представление о рае как о вечном источнике блаженств и благодати. Рай в пьесе Привалова – тихое, спокойное место, но это пространство, где нет времени, событийности – изменений, откуда нельзя уйти. Эти характеристики оказываются определяющими. Обретя райскую жизнь, герои не успокаиваются, наоборот, стремятся к прошлой жизни, в которой были горести, грехи, трагедии, культивируют эмоциональные проявления, свойственные живым людям. То, что на земле было обыденным и раздражающим становится в ином пространстве другим – притягательным или смешным, приобретает иные оттенки и смыслы.
Идея произведения – ценность жизни безусловна, и бессмертие и бесстрашное спокойствие, «благополучие рая» никак не заменяет живого потока жизни. Метафоризация: мысль о переоценке ценностей, о развитии умения терпеть, понимать и осознавать смысл и счастье происходящего с человеком в обыкновенной жизни.
Именно фасцинация заставляет зрителя быть предельно внимательным, сопереживать, обращаться к памяти, обуславливает созерцание, «эмоциональное кружение», позволяет дать (впоследствии – вербально выразить) эмоциональную оценку: фасцинация лежит в основе катарсиса как предельно экспрессивного отзвука на спектакль.
Самое большое потрясение зритель испытывает, когда понимает, что герои – живые, ироничные, имеющие человеческие слабости и земные пристрастия, - мертвы. Герои рассказывают о своей смерти в шутливо-анекдотическом ключе, тем самым убирая трагичный привкус смерти.
Ужасающие подробности превращаются в лёгкие шутки и обыденные истории. Таким образом, граница жизнь-смерть стирается, привносится фольклорно-христианский взгляд на ухода в ругой мир. Однако зрителю остаётся домысливать (дочувствовать) духовную пустоту и ужас потери: Марусю (убил возлюбленный) не нашли и не похоронили. В пространстве рая эмоции словно охлаждены, но присутствие в нём «хороших людей» изменяет сам рай: ангелы шутят, смеются, стараются создать уют (играют на гитаре, беседуют, устраивают чаепития), не сердятся, не ругаются («ангелам нельзя ругаться!»), продолжают мечтать, верить, любить, и – самое главное – хранить паять о счастливом времени на свободе.
Сценография спектакля: создаётся впечатление не рая, а ночлежки, подвала, где временно пребывают разные люди. Сценические костюмы: на актёрах надеты телогрейки, ватники, тельняшки; костюмы актрис взяты из военно-блокадного периода.
Концепт «Свобода» расширяет семантическое поле – здесь «свобода» оказывается антонимом, антитезой рая и синонимом простой земной жизни, недостижимой для ангелов.
Главное фасцинативное средство пьесы – контраст, противопоставление, выраженные в парадоксе (который в свою очередь репрезентируется в антитезе и оксюмороне).
Ход сюжета, основанный на парадоксальности, сопряжённый с неожиданностью, странностью заставляет зрителя предельно удивиться, резко изменить взгляд на героев и происходящее на сцене и переоценить явление и событие + приводить к доминированию духовно-нравственного компонента содержания, инициирует творческий потенциал зрителя.
Построение сюжета в форме plot-twist является фасцинативным и представляется в виде приёмов:
- Предельная откровенность и исповедальность героев произведения (откровения ангела и рассказ о страшных событиях, преподносимый зрителю как обыденность).
Диалог Серёги и Тохи (имел пристрастие к курению, после окончания школы его забрали в армию):
- Думал: люди-то на смерть не пошлют…
- Так послали же…
- Я сам виноват. Огонёк рукой не прикрыл – меня и убили.
- А что, за это убивают?
- Ну, меня же убили!
- За что?!
- За огонёк.
В армии Тоху убили не враги, а свои. Этот контраст подчёркивает абсурдность ситуации; из откровения героя рождается социальный пафос, усиленный непротивлением самого Тохи («сам виноват», «я не сержусь»).
- Включение в повествование приёма flash-back (отступления в прошлое, нелинейность повествования) => этот приём способствует стиранию временных и социальных рамок, усиливает метафорический и символический смысл персонажей и событий (написание и чтение писем).
Парадоксальность проявляется в контаминации – разрушении устойчивых конструкций и на вербальном, и на ментальном уровнях. Саныч размышляет: «Отдать Богу душу? Уже отдал. А Бога-то нет!».
Перед суицидом Вася произносит фразу: «Свежим воздухом подышу», которая является жутким контрастом к последующим событиям (Вася повесился). Это потрясает ещё более, когда зрителя возвращают (flash-back) к исходной точке – мёртвый не может умереть.
Парадоксально и то, что ангелы мучаются (не от безделья), а от бессобытийности и замкнутости пространства.
В одном пространстве (без времени) оказываются блокадница тетя Таня, убитый в армии срочник Тоха, погибший на войне снайпер Вася и другие, чьи истории жизни никак не связаны со временем => время, социум, история, факты перемешаны.
Парадокс практически всегда – результат резкой смены ракурса и преломления угла зрения на события: рай неуютный и замкнутый, земная жизнь прекрасна и свободна; ангелы, не верящие в Бога и мечтающие о земле; Бог, не пребывающий в раю, а живущий на земле.
Тема полёта – это развёрнутая метафора. Абсурдно, но умеющие летать ангелы уже более несвободны, чем тот, кто не умеет летать, а овладевает умением погружаться в себя (по аналогии – полёты во сне и наяву). Полёт наделён романтическим ореолом – это единственная возвышенно-эмоциональная стихия обитателей рая. Парадоксально сочетание занятий и атрибутов быта и рая – самовар, рубка дров, чаепития, написание писем. Например, Тоха мечтает вырастить траву для курения в парнике рая.
Вывод: парадоксальность и сопряжённые с ней проявления откровенности героев, использование отступлений в прошлое и нелинейность повествования в рамках сюжета plot-twist создают фасцинативное художественное пространство (заставляет быть внимательным, углубленным зрителем + позволяет задуматься о смысле и ценностях жизни).
Рецензия на спектакль «Марьино поле»
Богаев Олег Анатольевич родился 15 июня 1970 года в Свердловске. Известный российский драматург учился у Николая Коляды, в настоящее время преподаёт в Екатеринбургском государственном театральном институте. С августа 2010 года – главный редактор журнала «Урал».
Олег Анатольевич является автором 14 пьес, многие из которых были поставлены на сценах театров (среди них: «Русская Народная почта», «Кто убил месье Дантеса», «33 счастья», «Чёрный монах», «Башмачкин»).
Марьино поле – пьеса в двух действиях, которая была написана в 2004 году. Первая публикация – в сборнике: «Действующие лица» (Москва, 2004), издана в книге уральских драматургов «Все будет хорошо» (2005). Пьеса переведена на английский, польский, немецкий и испанский языки.
Первая премьера спектакля состоялась в 2005 г. на сцене московского Театра им. Пушкина (режиссер: Роман Козак). Поставлена также в театре на Литейном (г. Санкт-Петербург), DCA TUTA (г. Чикаго), Областной театр драмы (г. Кемерово), театр «Свободное пространство» (г. Орел), Молодежный театр (г. Улан-Удэ) и др.
Пьеса – лауреат драматургического конкурса «Действующие лица» (2004).
В Челябинске пьеса «Марьино поле» поставлена Народным художественным театром, который существует с 1993 года. Спектакли театра не раз становились лауреатами престижных всероссийских и международных театральных фестивалей и форумов. Среди них Гран-при молодёжного жюри на международном фестивале «M@RT контакт» (г.Могилёв, Белоруссия, 2007г.), Бронзовый диплом X Международного театрального форума «Золотой витязь» (Москва, 2012 г.), диплом за лучшую режиссуру и диплом за лучший спектакль с формулировкой «Событие фестиваля» на XIII и XV Международном фестивале камерных спектаклей по произведениям Ф.М. Достоевского (В. Новгород – Старая Русса, 2009, 2011 г.) и многие другие.
НХТ с первых дней своего существования успешно организует и проводит разноплановые мероприятия общегородского, областного и международного масштаба. Среди них: день Победы, День города Церемония награждения премией «Золотая лира», открытие мемориальных досок, фан-зоны европейских и мировых чемпионатов. Также неоднократно принимает участие в Губернаторской программе «Театрально-концертный зал» с показом спектаклей во многих городах Челябинской области.
Коллектив театра является автором и организатором трёх крупных фестивалей городского, областного и международного масштабов. В 2015 году был проведён X Городской фестиваль-концерт «Глаголь добро», посвященный Дню славянской письменности и культуры.
В марте 2015 года с большим успехом прошёл созданный НХТ под патронатом Главы города С. И. Мошарова III Международный театральный фестиваль-лаборатория спектаклей малых форм «CHELоВЕК ТЕАТРА». Этот фестиваль стал не только визитной карточкой театра, но и города Челябинска, включив его театральную жизнь в контекст не только российского театрального процесса, но и мирового. Каждый год на фестиваль поступает около 100 заявок со всех уголков земного шара. Благодаря этому фестивалю и другим многолетним заслугам НХТ был принят в Международный институт театра (ITI) при ЮНЕСКО.
Одним из постоянных направлений деятельности театра является благотворительность. Проект «Театральная неотложка», в рамках которого осуществляются показы спектаклей в больницах для детей, находящихся на длительном лечении; выезды с игровыми программами на дом к детям-инвалидам; благотворительные спектакли для социально незащищённых групп населения; выезды со спектаклями в исправительные колонии и т. д.
При поддержке Уполномоченного по правам человека Челябинской области Алексея Севостьянова в мае 2015 года творческими силами НХТ был осуществлён единственный в России проект «Invisible people» («Невидимые люди»). Проект предполагает работу (создание спектаклей) с людьми, оказавшимися в трудной жизненной ситуации с целью арт-терапии.
В афише Нового художественного театра более тридцати постановок. Репертуар разнообразен и отвечает потребностям всех возрастных и социальных групп населения. Хотелось бы обратить особое внимание на один из спектаклей, поставленных НХТ по пьесе О. Богаева «Марьино поле».
Произведение посвящено теме Великой Отечественной войны. В постановке Прямоносова И.И. мы видим трёх центральных героинь – пожилых женщин, – которые верно и преданно ждут своих мужей с фронта. Их вера в то, что любимые вернуться живыми ярко демонстрирует силу характера русских женщин, а также доказывает, что никакие обстоятельства не могут сломить искренние чувства.
Начало спектакля. На сцену поочерёдно выходят люди и садятся за длинный стол. С их первого выхода невольно обращаешь внимание на внешний вид: кофты, юбки, брюки, рубашки, жилетки сшиты из простой, недорогой ткани. На первый взгляд, кажется, что всё соответствует эпохи. Но тут же возникает вопрос: почему во время войны, когда никто не может даже мечтать о порошке, когда самая главная забота не то, как ты выглядишь, а как, в первую очередь, прокормить семью и элементарно выжить в таких тяжёлых условиях, мы видим людей, одетых, как говорят, «с иголочки»? Для меня это осталось непонятным.
Завязка действия – разговор односельчанок и похороны одной из них (Марьи), – представлена как своеобразная игра в куклы. На мой взгляд, такое режиссёрское решение удачно для того, чтобы плавно ввести зрителя в повествование.
Сразу же хочется отметить используемые на сцене реквизиты: минимум вещей и предметов, которые в несколько движений позволяют переместиться в совершенно иное пространство: раздвигающиеся столы (они же символы деревенских домов, телеги, одного большого стола), легко переносимая дверь и оконная рама.
Раздвигаются столы, и мы видим, что действие происходит в двух разных домах. Как только актрисы начинают говорить, у меня, как зрителя, возникает непонятное ощущение. Несколько минут назад, во время игры в деревянных кукол, нам рассказали, что героини уже не первый раз ждут своих мужей с войны (за их плечами – Первая мировая война), отсюда следует вывод, что перед нами должны быть пожилые женщины. Однако во время спектакля ничто не выдавало возраст актрис, складывалось впечатление, что они играют самих себя. Бесспорно, один из замыслов самого произведения заключается в том, что героини молоды душой. Тем не менее, на мой взгляд, профессионализм актёра заключается как раз в том, чтобы умело сыграть парадоксальность: при внутренней молодости показать старость (зритель понимает, что во время Великой Отечественной войны, на долю каждого человека выпала непростая, тяжёлая участь, которая просто не могла не оставить свой отпечаток).
Хочется отметить звуковое решение спектакля. В начале действия, как мне показалось, играла современная музыка, которая сразу же разрушала впечатление от той эпохи, в которую я должна погрузиться, как зритель. Однако затем звукорежиссёр подобрал материал, который помогал вновь «выстроить» в сознании верную картину происходящего. Музыка помогала также и при заполнении возникающих пауз, и во время переноса событий из одного места действия в другое (из дома на дорогу, по которой ехали героини на телеге).
Наибольшее впечатление на меня произвела актриса, которая играла роль коровы. Не смотря на полное отсутствие слов (что, несомненно, усложняло задачу самой актрисе), эта «героиня» была самой выразительной и естественной. Её реакции были не только точны и понятны, но и периодически помогали нам, зрителям, в верном ключе оценивать тот или ной факт, действие или событие. Помимо этого, Корова внесла в спектакль элемент комического и создала ощущение того, что происходящее в чём-то отдалённо напоминает сказку.
Полное непонимание и неприятие образа вызвала игра актёра, исполняющего роль Гитлера. Нестандартное видение режиссёра перевернуло моё представление об этой, пусть и отрицательной, но всё же исторической фигуре. Саркастическое изображение Гитлера, как мне показалось, было направлено на обличение пороков этой личности. Однако в афише спектакля жанр обозначен как «русская драма», поэтому, на мой взгляд, было не совсем уместно настолько далеко отходить от действительности, углубляясь в комизм.
«Марьино поле», как и многие другие постановки, посвящённые теме Великой Отечественной войны, по моему мнению, должны быть в репертуаре театров для того, чтобы сохранить историю страны, показать трагедию миллионов людей, предостерегая тем самым от страшных ошибок, которые уже были допущены и никогда не должны повториться вновь.
К сожалению, живых участников войны с каждым годом становится меньше. Как следствие, количество достоверной информации уходит вместе с ними. В настоящее время мы можем восстановить исторические сведения в основном только из воспоминаний, фронтовых писем или архивных документов. Именно это должно лежать в основе всех постановок, касающихся таких священных, на мой взгляд, тем, как Великая Отечественная война и др. Намеренное искажение, новые интерпретации действительности, эпохи, в которую ценой миллионов жизней была спасена огромная страна, я считаю недопустимым. При этом постановки на данную тему, по моему мнению, являются необходимыми, чтобы не только через книжки, фильмы, фото, но и наглядно, пусть и отдалённо, но всё-таки вживую, напоминать об ужасах, которые пришлось пережить нашей стране.
______________________________________________________________
«Современная драма» - некий живой процесс, нежели какой-то конкретный отрезок исторического времени. В этом процессе задействованы драматурги разных поколений и различных творческих направле¬ний. Это и Шварц, Арбузов, Розов, Вампилов, которые обновили тра¬диционный для отеч. драматургии жанр соц-психологической реалистической драмы. Это и авторы «поствампиловской драматургии» или «новой волны»: М. Рощин, В. Славкин, Л. Разумовская. Много художественных открытий в драматургии связано с поисками иных способов говорить правду, например в форме притчи, сказки.
Явное преобладание традиционной социально-психологической пьесы. Несмотря на откровенно будничный, даже бытовой фон действия, большинство подобных произведений имели очень глубокий, многослойный философский и этический подтекст. В каком-то смысле авторы этих пьес стали продолжателями «чеховских» традиций в драматургии, когда в обыденном сюжете отражались «вечные», общечеловеческие вопросы и проблемы. Здесь активно использовались такие приемы, как создание «подводного течения» встроенного сюжета, расширения сценического пространства путем введения в действие поэтических или предметных символов, «внесценические «голоса».
Арбузов и. Розов, Володин и Алешин, Панова и Зорин продолжали исследовать характер нашего современника на протяжении 50-х --80-х годов, обращались к внутреннему миру человека и пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, девальвацию моральных ценностей.
Театр Александра Вампилова. Пьесы с тревогой говорили о распространяющихся нравственных недугах: двойной морали, жестокости, хамстве как норме поведения, исчезновении доброты и доверия в отношениях между людьми.
А. Вампилову удалось уловить и передать тревожные явления в нравственной атмосфере своего времени. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его герои. Главный герой театра А. Вампилова - это человек средних лет, ощущающий нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость от нее». Сельский учитель, следователь Шаманов, инженер , студенты Колесов и Бусыгин показаны в драматические моменты своей жизни, «на пороге», который необходимо переступить, сделать решительный шаг, чтобы расстаться со своим духовным «предместьем». От того, как они поступят, зависит вся их дальнейшая судьба.
Поствампиловская драматургия исследует варианты душевного дискомфорта героев - чаще интеллигентов, как следствия нравственной атмосферы застойного времени, духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными. В драматургии «новой волны» герои неоднозначны: не грешники и не злодеи, а практичные люди, предпочитающие рефлексированию -действия, хотя и не во имя высоких идеалов.
Мещанство быта и мещанство духа давно волновало Виктора Розова. Его последние пьесы: «Гнездо глухаря», «Хозяин», «Кабанчик», «Дома» - о том, как незаметно смещаются представления о высоких нравственных ценностях, как утверждается уродливо-мещанское понимание престижности.
Людмила Петрушевская вывела нового героя, при этом эта новая обстановка и герой содержат параллель с классич. произведениями. Доля абсурда. Заземлен. среда обитания, обыденная, циничная. Элементы бытов., психологич.,театра масок. Усилено психологич.начало. Это пьесы-диалоги.
Авторов интересуют Добро и Зло, Жизнь и Смерть, война и мир, предназначение человека в этом мире. Отмена цензуры вызыв.интерес к запрещ.авторам. На 2 пол.80-хгг. приходит бенефис пьесы Булгакова и Платонова. Весь Булгаков был поставлен. Театр идет в сторону театра развлечения, зрелища, но еще театр- эксперимент, театр-катарсис., несущий очищенияе. К 80 г. в сторону развлечения, необходимость работать на кассу. Л.Улицкая «Рус.варенье», М.Угаров «Обломофф». Механизм традиции в режиме потребления. Скандал вокруг постановки (гомосекс.св.,эротич.подтекст и тд. )Драматурги активно реконструируют классику «Мой вишневый садик», Улицкая «русское варенье», Б.Акунин «Чайка», «Гамлет».
Театр андеграунд- 90е гг. вытесняет традиц. театр. Конфликт выходит за сцену. драма обогощается элементами абсурда. Спекталь-метафора, Спект.-притча.
Самая характерная фигура здесь Н. Коляда, пьесы активно ставятся в театрах России и за рубежом, шокируя порой своей проблематикой, героями, языком. В его пьесах отражены социальные и духовные процессы жизни российского общества конца 1980—1990-х гг. Писатель обнажает уродство окружающей среды, дает концентрированное изображение грубого и жестокого, показывая те стороны действительности, которые относятся к сфере «низкого», рисует их натуралистически, эпатажно, не боясь ненормативной лексики. Н.Коляда, его ученики: Сигарев, Олег Богаев – новое ощущение, заставл.испытать боль от достоверности, шоковоя терапия, черный реализм :вдумывается в страдания чел-ка. Театр сочетает чернуху и театр условность+инфернальность. Отражение глубин сознания (игра, ненорм.брань и пр.)Пьесы Коляды: «Играем в фанты», «Дом в центре города».
2000г.Г.Гришковец – театр одного актера. Моноспектакли. «Как я съел собаку», «записки русского путешественника». Все пьесы по собственным воспоминаниям, спонтанный монолог с зрителями, с установкой на диалог со зрителями. Транслрирует множество истории «здесь и сейчас» И.Вырыпаев «Кислород»,бр.Дурненковы, В.Сигорев «пластилин» - герой-подросток, перфоманс –насилия, театр насилия.
...............................................
АНАЛИЗ ПЬЕСЫ:
ГРИШКОВЕЦ «ОДНОВРЕМЕННО» Требуется «новое видение», «живая струя», что-то, что возродит театр, переведёт его на качественно новый виток развития.
Одной из «находок» нового театра стало творчество Евгения Гришковца, который возродил к жизни монодраму и дал ей качественно иное звучание. Монодрама «Одновременно» написана в 1999 году, а в 2004 появляется видеоверсия спектакля. Монодраму можно условно поделить на несколько логических центров. Первый центр – это старая философская проблема, что такое «я» и, главное, где оно находится. Автор последовательно приходит к мысли, что «я» это не «мои кишки и мой желудок», и «мои ноги – тоже не я» и «мой мозг – это не я». И тогда остаётся вопрос «где я?», который так и повисает в воздухе.
Второй центр – одновременность жизни, в которой живёт человек и миллиарды других людей, а также животных, растений, планет, галактик. А ещё, одновременно одни люди воюют, другие умирают, третьи рождаются, прямо сейчас, прямо в эту секунду. И при этом в голове каждого человека, тоже одновременно, происходит своя жизнь – эмоции, воспоминания, чувства. И всё это так причудливо переплетается, этот мир в мире мира. Одновременно.
Третий центр – важность почувствовать. И, даже, неважно что, главное ощутить сопричастность к жизни, от созерцания ли мировых шедевров живописи, от наступления не просто нового года, а Нового Года, от фильма про Французскую революцию.
И последний центр – «…хочется, чтобы было хорошо. (…) в этой жизни, а не в той». Вокруг этих центров строится повествование. Чтобы сделать эти темы более наглядными, автор вспоминает какие-то истории, ощущения, рассказывает о своих мыслях. Одни из них кажутся интересными и необычными, другие знакомыми, а третьи это то, о чём думаем и мы сами. Идя от частного к общему, от себя автора-актёра, к зрителю-читателю, Гришковец всегда корректен и мягок. Он не осуждает, не лепит ярлыков, не негодует, просто рассказывает. Иногда с юмором, иногда с лёгкой и светлой грустью, а иногда и с пафосом, который, как бы присыпан разговорной речью, что позволяет избежать какой-то неловкости, трагизма и напыщенности, обычно следующих за пафосным отрывком, написанным высоким стилем.
Это всё равно как если читать чужой дневник – интересно и как-то приятно волнует. Истоки этих чувств в постоянном самоопределении. Открывая чужой дневник, всякий невольно начнёт сравнивать, а он, этот другой такой же, как я? А Гришковец всем своим творчеством подтверждает, да, я такой же, как вы, я среди вас. Его образ усреднён, он на грани между собой и читателем (для автора частная деталь вообще не важна). В рассказчике нельзя выявить конкретного человека. Не известно, каков его социальный статус, где он работает и где живёт. Известны только некоторые мысли, а они, в свою очередь, отделённые от реалий жизни конкретного человека, становятся достоянием каждого.
Своеобразен язык монодрамы, поскольку «монолог вообще подразумевает адекватность выражающих средств данному психическому состоянию, и, кроме того, выдвигает как нечто самостоятельное именно расположение речевых единиц». Язык Гришковца критики часто называют «косноязычием», и в этом есть доля правды. Однако «косноязычие» – это манера рассказчика, одна из главных его характеристик, как героя спектакля, так и героя пьесы, драматургического произведения. «Косноязычие» Гришковца – это «рваная», прерывистая речь, сходная по способу выражения с потоком сознания. Это то, что создаёт так называемый «эффект присутствия», диалога с рассказчиком. Текст как бы двигается и живёт (что действительно так, почти каждый моноспектакль обогащает текст пьесы, расширяет и углубляет его). Это – многочисленные многоточия, тире, повторы, восклицательные знаки, вводные слова, членение фраз на короткие предложения, слова-«паразиты», междометия. Впрочем, говорить о том, что автор таким образом передаёт живую разговорную речь, некорректно. «Автор использует элементы разговорной речи, чтобы создать особую, сказовую, манеру повествования своего героя» . Ещё одна особенность речи рассказчика – насыщенность её глаголами.
Глаголы создают иллюзию действия, действия не на сцене, а в речи, в воображении рассказчика и зрителей, читателей. Получается своеобразный театр воображения, где видно, что рассказчик живёт и с ним что-то происходит.
В целом же заслуга Гришковца-писателя, состоит в том, что он открыл нам среднего, возможно даже маленького человека, который не занят блестящими погонями и убийствами, поиском сокровищ и преступников, как герои современных книг и кинофильмов. Его герой просто живёт свою маленькую жизнь и проблемы, занимающие его действительно близки людям, которые не так уж часто думают о политике, мировой экономике и судьбах мира.
***
Аександр ВАМПИЛОВ «СТАРШИЙ СЫН»
Пьеса «Старший сын» заявлена А.В. Вампиловым по жанру как комедия. Однако комедийной в нем выглядит только первая картина, в которой два молодых человека, опоздавших на электричку, решают найти способ переночевать у кого-нибудь из жителей и приходят в квартиру Сара-фановых.
Неожиданно дело приобретает серьезный оборот. Глава семейства простодушно признает в Бусыгине старшего сына, так как двадцать лет назад у него действительно был роман с одной женщиной. Сын Сарафанова Васенька даже видит внешнее сходство героя с отцом. Так, Бусыгин с приятелем входят в круг семейных проблем Сарафановых. Выясняется, что жена давно ушла от музыканта. А дети, едва повзрослев, мечтают выпорхнуть из гнезда: дочь Нина выходит замуж и уезжает на Сахалин, а Васенька, не успев окончить школу, говорит, что едет в тайгу на стройку. У одной — счастливая любовь, у другого — несчастная. Дело не в этом. Главная мысль состоит в том, что в планы выросших детей не вписывается забота о пожилом отце, человеке чувствительном и доверчивом.
Бусыгина Сарафанов-старший признает сыном, практически не требуя весомых доказательств и документов. Он дарит ему серебряную табакерку — семейную реликвию, которая переходила от поколения к поколению в руки старшего сына.
Постепенно лжецы свыкаются со своими ролями сына и его друга и начинают вести себя по-домашнему: Бусыгин уже на правах брата вмешивается в обсуждение личной жизни Васеньки, а Сильва начинает ухаживать за Ниной.
Причина излишней доверчивости Сарафановых-младших заключается не только в их природной душевной открытости: они убеждены в том, что взрослому человеку не нужны родители. Эту мысль в пьесе озвучивает Васенька, который потом все-таки оговаривается и, чтобы не обидеть отца, поправляет фразу: «Чужие родители».
Видя, с какой легкостью выращенные им дети спешат покинуть родной дом, Сарафанов не очень удивляется, застав утром собирающихся уйти тайком Бусыгина и Сильву. Он продолжает верить в историю про старшего сына.
Глядя на ситуацию со стороны, Бусыгин начинает жалеть Сарафанова и пытается уговорить Нину не бросать отца. В разговоре выясняется, что жених девушки — надежный парень, который никогда не врет. Бусыгину становится интересно посмотреть на него. Вскоре он узнает о том, что Сара-фанов-старший уже полгода не работает в филармонии, а играет в клубе железнодорожников на танцах. «Он неплохой музыкант, но никогда не умел за себя постоять. К тому же он попивает, ну и вот, осенью в оркестре было сокращение...»
— рассказывает Нина. Щадя самолюбие отца, дети скрывают от него, что знают об увольнении. Оказывается, Сарафанов и сам сочиняет музыку (кантату или ораторию «Все люди — братья»), но делает это очень медленно (застрял на первой странице). Однако Бусыгин относится к тому с пониманием и говорит, что, может быть, так и нужно сочинять серьезную музыку. Назвавшись старшим сыном, Бусыгин взваливает на себя груз чужих забот и проблем. Его приятель Сильва, который и заварил кашу, представив Бусыгина сыном Сарафанова, лишь развлекается участием во всей этой запутанной истории.
Вечером, когда в дом приходит жених Нины Кудимов, Сарафанов поднимает тост за своих детей и произносит мудрую фразу, раскрывающую его жизненную философию: «...Жизнь справедлива и милосердна. Героев она заставляет усомниться, а тех, кто сделал мало, и даже тех, кто ничего не сделал, но прожил с чистым сердцем, она всегда утешит».
Правдолюбивый Кудимов выясняет, что видел Сарафанова в похоронном оркестре. Нина и Бусыгин, стараясь сгладить ситуацию, утверждают, что он обознался. Тот не унимается, продолжая спорить. В конце концов Сарафанов сознается, что давно не играет в театре. «Серьезного музыканта из меня не получилось», — с грустью произносит он. Таким образом, в пьесе поднимается важная нравственная проблема. Что лучше: горькая правда или спасительная ложь?
Автор показывает Сарафанова в глубоком жизненном тупике: жена ушла, карьера не состоялась, детям он тоже не нужен. Автор оратории «Все люди — братья» в реальной жизни чувствует себя совершенно одиноким человеком. «Да, я воспитал жестоких эгоистов. Черствых, расчетливых, неблагодарных», — восклицает он, сравнивая себя со старым диваном, который давно мечтают выбросить. Сарафанов уже собирается ехать в Чернигов к матери Бусыгина. Но внезапно обман раскрывается: поссорившись с другом, Сильва выдает его мнимым родственникам. Однако добродушный Сарафанов на этот раз отказывается ему верить. «Что бы там ни было, а я считаю тебя своим сыном», -— говорит он Бусыгину. Даже узнав правду, Сарафанов приглашает его остаться жить в своем доме. Передумывает уезжать на Сахалин и Нина, понимая, что солгавший Бусыгин в душе является хорошим, добрым человеком, а Кудимов, который готов умереть за правду, жестокий и упрямый. Сначала Нине даже нравилась его честность и пунктуальность, умение держать слово. Но на деле эти качества не оправдывают себя. Прямолинейность Кудимова становится в жизни не такой уж нужной, так как заставляет отца девушки тяжело переживать свои творческие неудачи, обнажает его душевную рану. Желание летчика доказать свою правоту оборачивается никому не нужной проблемой. Ведь о том, что Сарафанов не работает в филармонии, дети уже давно знали.
Вкладывая особый смысл в понятие «брат», А.В. Вам пи-лов подчеркивает, что людям следует бережнее относиться друг к другу, а главное — не пытаться играть чужими чувствами.
Счастливый финал пьесы примиряет ее центральных героев. Символично, что и главный обманщик и авантюрист Сильва, и правдолюбивый до мозга костей Кудимов покидают дом Сарафанова. Это наводит на мысль о том, что в жизни не нужны подобные крайности. А.В. Вампилов показывает, что ложь все равно рано или поздно вытесняется правдой, но иногда надо дать возможность человеку самому осознать это, а не выводить его на чистую воду.
Однако у этой проблемы есть и другая сторона. Питая себя лживыми иллюзиями, человек всегда осложняет себе жизнь. Боясь быть откровенным с детьми, Сарафанов едва не утратил душевную связь с ними. Нина, желая поскорее устроить свою жизнь, чуть не уехала на Сахалин с человеком, которого не любит. Васенька потратил Столько сил на то, чтобы добиться расположения Наташи, не желая послушать здравые рассуждения своей сестры о том, что Макарская ему не пара.
Сарафанова-старшего многие считают блаженным, но его бесконечная вера в людей заставляет их думать и заботиться о нем, становится мощной объединяющей силой, помогающей ему удержать своих детей. Недаром в ходе развития сюжета Нина подчеркивает, что она папина дочка. А у Васеньки такая же «тонкая душевная организация», как у отца.
Как и в начале пьесы, Бусыгин в финале ее снова опаздывает на последнюю электричку. Но прожитый день в доме Са-рафановых преподносит герою хороший нравственный урок. Однако включаясь в борьбу за судьбу Сарафанова-старшего, Бусыгин получает награду. Он обретает семью, о которой мечтал. В короткий срок еще недавно совсем чужие ему люди становятся близкими и дорогими. Он порывает с пустым и никчемным Сильвой, который становится ему уже не интересен, и находит новых настоящих друзей.
+++++
В первую очередь мы должны понять каков же жанр этой пьесы. Сам автор определяет её как комедию. И большая часть первого действия соответствует этому жанру. Перед нами разворачивается множество нелепых ситуаций, построенных на классическом несоответствии, подкрепленных забавными репликами героев. То незадачливые герои пропускают электричку, то начинают посреди ночи проситься ко всем подряд переночевать. Можно даже сказать, что в основном комедийную составляющую на протяжении всей пьесы берет на себя Сильва. Ведь именно «благодаря» ему происходит основное, завязочное событие, а именно представление Бусыгина старшим сыном. Также комедийно, даже эксцентрически выстроена сцена «пряток» героев от Сарафанова, и то, как Бусыгин подслушивает на кухне его разговор с Васенькой.
Однако в середине первого действия после знакомства Бусыгина и Сарафанова жанр пьесы по нарастающей начинается трансформироваться из комедии в драму. Когда герой понимает, что Сарафонов несчастный человек, которому очень нужен родной, близкий человек. Здесь нам открывается вся драма этого маленького человека. Он боится, что дети его бросят, что он останется один. Вся надежда теперь на Бусыгина, на «старшего сына». Он хватается за него, как за спасательный круг. А Бусыгин в свою очередь стыдится своего обмана, и сам находит в этом человеке родного человека, отца, которого у него не было. Очень точна и пронзительна реплика Бусыгина, когда он пытается сбежать и говорит Сильве: «Не дай-то бог обманывать того, кто верит каждому твоему слову». Здесь, конечно, уже мало чего остается от комедии. Перед нами разворачивается семейная драма, хотя всё же и не лишенная местами комедийных моментов.
Своего наибольшего накала драматическая составляющая пьесы достигает в сценах, когда в дом приходит жених Нины, Кудимов, а затем все уходят, кроме Бусыгина. Здесь нам открывается в полной силе всё отчаяние Сарафанова, его страх перед одиночеством.
«Сарафанов: Я здесь лишний. Я! Я – старый диван, который она давно мечтает вынести… Вот они, мои дети, я только что их хвалил – и на тебе, пожалуйста… Получай за свои нежные чувства!».
А затем все возвращаются и остаются с отцом. Заканчивается пьеса, как сказали бы сегодня «хэппи эндом», характерным как раз для комедии, то есть пьеса начинается и заканчивается как комедия, но как раз внутри, в основной части разворачивается настоящая драма. Поэтому всё же можно определить жанр данной пьесы, как трагикомедия. И в таком подходе к жанру, можно сказать, Вампилов близок к Чехову, пьесы которого также зачастую начинаются как комедии (и также определялись самим автором, как комедия), а затем превращаются в трагедию.
Теперь проследим линию развития главного героя, Бусыгина. Уже в начале пьесы мы узнаем, что он рос без отца, что, конечно же, будет иметь важнейшее значение в дальнейшем развитии действия. Тем не менее, главный герой представляется нам в начале, как эдакий оболтус, он гуляет с девушками, выпивает с незнакомыми людьми (ведь выясняется, что с Сильвой он познакомился в этот же вечер). Словом, обычный нахальный молодой человек.
Но после того, как он знакомится с Сарафановым, Бусыгин открывается нам с совершенно другой стороны. Он проявляет внимание, участие к несчастному отцу семейства. В какой-то момент он уже не просто изображает старшего сына, а становится самым что ни на есть настоящим сыном Сарафанова. Он находит в этом человека отца, которого у него не было.
С другой стороны, и это также говорит о его благородном характере, он всё время, всё больше и больше, стыдится своего обмана, поэтому постоянно норовит поскорее исчезнуть из этого дома. Однако всё время что-то его останавливает. Это «что-то» и есть как раз чувство близости, родства, которое Бусыгин испытывает к Сарафанову.
Параллельно развиваются отношения Бусыгина с его «сестрой» Ниной. Бусыгин невольно влюбляется в девушку. Да и она тоже. Но нелепость его положения (которая превращается затем почти в трагическую сложность), конечно, не позволяет ему никак признаться в любви. И в связи с этой любовной линией интересен вопрос, а из-за кого на самом деле Бусыгин остается всё время в этом доме, из-за «отца» или из-за «сестры»? Ведь ответ на этот вопрос совершенно с разных сторон осветит нам Бусыгина. Если из-за «отца», то это, можно сказать, интерес чистый, духовный, если же из-за «сестры», тогда Бусыгин автоматически становится корыстным и не очень-то хорошим человеком. Однако тем и прелестна пьеса Вампилова, что, по сути, она очень жизненна и человечна, а в жизни не бывает каких-то однозначных ответов. Так что правильно будет сказать, что удерживают его они оба.
Также любовная линия несет особую, важную функцию в пьесе. Во-первых, она поддерживает комедийную составляющую пьесы, а во-вторых, она не позволяет превратиться герою в совсем уж эдакого благородного, во всём правильного персонажа типа соцреалистического. Благодаря этому, Бусыгин становится как-бы человечнее, приземлённее. Ведь, в конце концов, он какое-то время пользуется тем, что он «старший брат» Нины.
В конечном итоге, Бусыгин находит всё самое ценное – любовь в лице Нины, и близкого, родного человека, отца (на сей раз без кавычек) в лице Сарафанова. Проникнувшись искренним чувством к этой семье, он, можно сказать, возвращает всех её членов в родной дом, к отцу и сам становится её членом.
Но, конечно, никто лучше не скажет о герое, чем сам автор. Поэтому будет уместно привести цитату самого А.В. Вампилова по поводу действий Бусыгина.
Из письма А.В. Вампилова к драматургу Алексею Симукову:
«…В самом начале… (когда ему кажется, что Сарафанов отправился прелюбодействовать) он (Бусыгин) и не думает о встрече с ним, он уклоняется от этой встречи, а встретившись, не обманывает Сарафанова просто так, из злого хулиганства, а, скорее, поступает как моралист в некотором роде. Почему бы этому (отцу) слегка не пострадать за того (отца Бусыгина)? Во-первых, обманув Сарафанова, он все время тяготится этим обманом, и не только потому, что — Нина, но и перед Сарафановым у него прямо-таки угрызения совести. Впоследствии, когда положение мнимого сына сменяется положением любимого брата — центральной ситуацией пьесы, обман Бусыгина поворачивается против него, он приобретает новый смысл и, на мой взгляд, выглядит совсем уже безобидным».
В этом поиске и «нахождении» родных людей заключается основной посыл пьесы. А.В. Вампилов, наверное, и сам этого искал на протяжении своей, к сожалению, короткой жизни, и выразил в данной пьесе свои самые искренние, важные чувства и мысли, поставил вопросы и проблемы вневременные. Потому такого рода произведения будут всегда трогать людей.
