Культурно-цивилизационный сдвиг. Прежние институты и парадигмы не работают. В глубоком кризисе и принцип жанровости и жанровое сознание. Принцип жанровости в течение ХХ века постоянно подвергался переосмыслению.
Ситуация конца ХХ – начала ХХI века весьма своеобразная, но не единственная в истории литературы. Достаточно вспомнить о радикальной жанровой перестройке на рубеже ХVIII – ХIХ вв., связанной с отказом от классицистических канонов и противопоставлением им свободы субъекта, творца. Рубеж XIX – XX веков также характеризуется разрушением канонов, интенсификацией жанрообразования за счет привлечения средств пограничных сфер культуры и искусства (философии, публицистики, фольклора, музыки, живописи и т.д.). В 20-е годы ХХ века вопрос о жанре становится ключевым в трудах формальной школы. В работах Б. Томашевского, В. Шкловского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматриваются проблемы взаимодействия жанров, их «уходов» и возвращений, когда «из центра жанр перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление».
Эволюция жанровых форм, как полагает современная наука, происходит в рамках структурного принципа «ведущего жанра» историко-литературной системы. Присущий этому «доминантному жанру» принцип миромоделирования распространяется и на другие, именно так складывается ядро жанровой системы – метажанр того или иного литературного направления. Драма доминирует в классицизме, лиро-эпическая поэма – в романтизме. По мнению современных исследователей (Н.Л. Лейдерман), в эпоху реализма метажанровым принципом стала «романизация жанров». Роман, по определению С.Н. Бройтмана, являет собой первый в истории литературы неканонический жанр, модальный, вероятностно-возможный (множественный). (Генезис. Томашевский – количественное накопление новелл. Тюпа – из глубины: протороманные формы, первофеномены). В новейшей истории роман становится пространством встречи и диалога разных культурных традиций и тенденций.
Культура ХХ века стала объектом экспансии со стороны аудиовизуальных и электронных средств коммуникации – кино, телевидения, интернет. ХХ век – век организованных иллюзий, коллективных, сознательно и четко организованных мифов. Симулякров, сказали бы постмодернисты. Электрический сон, иллюзион счастья. Кино, некогда маргинальное понятие, переместилось к 1960-м годам в центр культурного сознания, с постепенным сдвигом к его периферии в конце века (Ю.М. Лотман), активно вытесняемое компьютером.
Мы исходим из того, что первичные (Бахтин) искусства – это музыка, живопись и словесность. Остальные – вторичные. Кино – это технология, скоростная движущаяся фотолента (25 кадров в минуту) в кинопроекторе, эту скорость можно регулировать, менять масштаб съемки и т.д. Компьютерные технологии – это Интернет, компьютерные игры, чат, сайт и т.д.
В содержательном плане кино – это мышление сценами, взятое из жанровых принципов романа. На общую нарративную природу двух искусств указывал Ю.М. Лотман: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов».
Киноискусство с его фрагментарным и прерывистым характером организации времени и пространства и ассоциативностью монтажной образности становится доминирующим кодом восприятия, активно воздействующим на литературу. Под воздействием кинематографа сформировалась проза с динамичным чередованием сцен, объединенных монтажно, а диалог с читателем стал более мобильным.
Нас интересует воздействие кинематографических и компьютерных приемов на словесность как таковую, кинематографические и компьютерные приемы как проявление крупномасштабной тенденции формотворчества в современной прозе.
Восприняв нарративную природу классического романа, кинематограф, в свою очередь, оказал сильнейшее влияние на литературу ХХ века; его специфические приемы получили широкое распространение в словесном искусстве, в кинематографическом изображении сцен, в «стоп-кадрах», обладающих картинной наглядностью, чередование планов (общий, крупный, средний) и проходов, замедленной, ускоренной съемки, наплывов, наездов камеры, обратной прокрутки кадров и т.п. Эти приемы получают словесное выражение и оформление. Кинематографические и компьютерные приемы проявляются на всех уровнях поэтики художественного текста: лексико-фразеологическом, синтаксическом, повествовательном, сюжетно-композиционном, хронотопическом, персонажном, жанровом.
На рубеже ХХ-ХХI вв. произошла смена культурного кода, преимущественно словесная национальная культура переживает кризис логоцентризма, предпочтение отдается визуальным и звуковым способам передачи информации. Академик В.Г. Костомаров обобщает: «…Становится все затруднительнее полноценно воспринимать информацию, не поддерживаемую изображением, цветом, движением, звуком… <…> …Массмедиа изменили статус не только устного, но и написанного слова – от него уже не требуется никакой книжной основательности».
Компьютерные технологии активно взаимодействуют с литературой, порождая новые жанровые формы и способы организации повествования. В художественных текстах они реализуются на разных уровнях поэтики в виде тех или иных приемов. На словесном уровне это введение специальной лексики и элементов компьютерной программы. Так, в повести В. Пелевина «Принц Госплана» изобилуют значки и символы MS-DOS (Shift, Down, Control-Break, Reset, Page Up), главы имитируют сценарий видеоигры: Loading, Level 1-12, Autoexec, Game Paused, широко используется сугубо специальная лексика и фразеология: винчестер, монитор, дисковод, вирус, загрузиться, зависнуть…).
На сюжетно-композиционном уровне мы нередко имеем дело со сценариями видеоигр: «Принц Персии» у В. Пелевина («Принц Госплана»), «Гэлэкси плюс» у Д. Галковского («Друг утят»). Другая форма – организация текста в виде Интернет-сайта («Акико»). Здесь рассказ ведется от лица виртуальной обитательницы японского порносайта. Юная Акико общается с посетителем сайта, который прячется под паролем ЙЦУКЕН (набор первых шести букв верхней строки клавиатуры). Автор показывает нам, какие возможности открываются перед диспетчерами информационного поля: от тонких механизмов вовлечения в игру и выманивания денег до криминальных методов и угроз.
Новейшей технологией, перенесенной из компьютерной сферы в литературу, представляется чат – вид сетевого общения, характеризующийся интерактивностью и ориентацией на разговорный стиль. В такой форме написан «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре» – произведение, созданное В. Пелевиным в рамках международного проекта «Мифы», где сюжеты мировой мифологии разворачиваются в современной ситуации и переосмысливаются в соответствии с реалиями начала XXI века. В. Пелевин выбрал известный миф о Тесее и Минотавре, решив, что на сегодняшний день лучший лабиринт – это Всемирная паутина. Так персонажи и сюжеты античной мифологии оказались органично встроенными в структуру виртуального диалога XXI века.
Вопреки тенденциям, вызванным увеличением объёма информации, художественное слово сохраняет особые потенции слова, позволяет писателю выйти за пределы сценарного и клипового мышления. «Пишущему человеку, – размышляет В. Маканин, – должно вовремя отступить в дороманную прозу и подпитаться там. Если он этого не делает, он умирает… Дороманная проза – это Рабле, протопоп Аввакум, Светоний, всяческие летописи, Библия. Слово должно быть словом. И тогда кинематографичность не страшна».
Современный прозаик осознаёт необходимость возвращения к архаическим жанрам, трансформирующимся в новейшую «закатную эпоху». «Неготовая, становящаяся современность» парадоксально побуждает к регенерации отшлифованных веками культуры сюжетных архетипов и словесного оформления несюжетных смыслов. Как предвидел О. Мандельштам, «роман возвращается к истокам – к летописи, агиографии, к Четьи Минеи».
Непосредственный контакт новой прозы с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается регенерацией архаических форм. В качестве общей тенденции современной прозы выступает формальная стилизация под архаику и – одновременно – смысловая полемика с традицией. Писатели стремятся максимально приблизить архаические жанры к современным эстетическим запросам, предъявить традиционный конфликт в новой аранжировке, связать «вечные» метафоры и символы с психологическими константами современного человека. Знаки вечных святынь и ценностей в прозе переходного времени предстают амбивалентными: дискредитированные хаосом, они все же остаются незыблемыми. Для художника рубежной эпохи важно не утратить связь с традицией, сохранить представление о жанре как знаке нормальной, упорядоченной действительности.
Совершенно очевидно, что на рубеже ХХ – ХХI веков радикально меняется сам тип жанрового мышления, сформированного многовековой традицией, происходит дифференциация и одновременно контаминация жанров – и в масштабах системы, и внутри одного произведения. Активизация жанрово-стилистических экспериментов наблюдается в творчестве самых разных писателей, назовём некоторых: В. Маканина и В. Пелевина, Л. Улицкой и А. Королева, Л. Петрушевской и Е. Попова, Т. Толстой и В. Пьецуха, А. Кима и А. Варламова, Д. Быкова и П. Крусанова.
Ощущение завершения, свойственное художественному сознанию рубежа тысячелетий, порождает мучительные, но и плодотворные искания на путях синтеза разных формостроительных тенденций в прозе этого времени, а поиск новой формы сопровождается рефлексией по поводу формы старой.
Спор о судьбах романа – «единственного становящегося и еще неготового жанра…», отличного от всех твердых форм, не прекращается. Неоднократно предпринимались попытки ниспровергнуть «культ» романа как центрального жанра системы, однако и сегодня он остается наиболее востребованным жанром не только в реалистической (роман-эпопея А. Солженицына, семейные саги В. Аксенова, Л. Улицкой) и массовой литературе (исторические детективы Б. Акунина, полицейские романы А. Марининой), но и в постмодернистской прозе, что зафиксировано в разнообразных авторских жанровых определениях (Вяч. Пьецух. Роммат: роман-фантазия на историческую тему; Д. Галковский. Бесконечный тупик: роман-комментарий; А. Ким. Поселок кентавров: роман-гротеск).
Распространенным способом бытования канона является тиражирование (беллетризация), эксплуатация старых форм; это форма существования массовой литературы, которая тем и отличается от искусства, что она вторична, производна, неуникальна, она не ищет новые пути, а эксплуатирует чужие открытия.
Элементы жанровой структуры, распавшиеся на «верхнем» романическом этаже литературы, уходят на «низший» ее этаж. Эта тенденция в известной мере обусловлена социальным заказом – покупательским спросом потребителей книжной продукции. Наиболее востребованными массовым читателем оказываются жанры детектива, мелодрамы, фантастики, тиражирующие высокие образцы. Романный принцип соединения жизненных перипетий, их сюжетные схемы тиражируются книжными и телевизионными сериалами. Эстетическая черта, разделяющая высокое искусство и массовую беллетристику, расширяется и размывается. Массовая литература тиражирует открытия классики, а «новая проза» вторгается на жанровую территорию массовой литературы, соединяя приемы западноевропейских жанров (фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п.) с русской жанровой традицией и с материалом национальной истории.
Внутренняя перестройка российской словесности влечет за собой радикальное изменение жанрового репертуара. Нам представляется, что на рубеже ХХ – ХХI вв. трансформация романного слова осуществляется преимущественно в двух направлениях: к сужению семантического поля, свертыванию, редукции, это путь минимализации, или – к расширению границ, скрещиванию с другими, это путь гибридизации.
Перенасыщенный информацией человек пытается снять ее сжатием, этот процесс М. Эпштейн называет «инволюцией»: «Инволюция означает свертывание и одновременно усложнение. То, что человечество приобретает в ходе исторического развития, одновременно сворачивается в формах культурной скорописи».
Приемы свертывания повествования обнажаются уже на уровне авторского определения: «маленькая повесть», «короткая повесть», «мемуарные виньетки», «микророман». Жанровая минимализация в начале ХХI века кладется в основу новых романных форм: Д. Пригов. Живите в Москве: рукопись на правах романа; Ю. Дружников. Смерть царя Федора: микророман; А. Жолковский. Эросипед и другие виньетки.
Кризис крупной формы связан с падением кредита доверия к «авторитетному» повествованию, безотносительно к идеологическому знаку, в результате чего на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые, мобильные и наиболее способные к формотворчеству. Размер текста – результат сжатия не в количественном, а в качественном смысле. В малых эпических жанрах (рассказе, в первую очередь) доминирует метонимический принцип миромоделирования, предполагающий, что конкретный предметно-бытовой план, «кусок жизни» подается писателем как часть большого мира.
Общий для всех жанров современной прозы процесс минимализации сказывается в свертывании романов в микророманы, романы в стенограммах. Насыщенность-избыточность (гиперинформативность) в таких текстах парадоксально соединяется со стенографическим минимализмом. Параллельно с минимализацией отчетливо проявляется тенденция к объединению прозаических миниатюр разной степени связанности – монтажу и циклизации. Свободное и просторное жанровое поле цикла создает наиболее комфортные условия для реализации многожанрового мышления, для экспериментов по скрещиванию жанров, для эстетической игры.
Современная отечественная словесность предъявляет разнонаправленные художественные стратегии, обнаруживающие, однако, общую тенденцию преодоления аутентичности и перехода к медиальности (коммуникативности) и интермедиальности. Это означает, в частности, что литература все чаще и активнее демонстрирует способности имитировать посредством слова-образа любые другие виды искусства и в первую очередь – зрелищные. Словесно-изобразительный и зрительный (визуальный) ряды в современной прозе сосуществуют, воздействуя одновременно на несколько органов чувств и создавая эффект синестезии.
Интермедиальная поэтика важна в плане выяснения степени проницаемости границ между искусствами, текстообразующих и смыслообразующих функций визуальных и музыкальных кодов. В этой связи назовем такие произведения, как «Быть Босхом», А. Королева, «Ермо», Ю. Буйды; «Сбор грибов под музыку Баха», А. Кима, объединенные стремлением использовать интермедиальные коды, определить автоконцепцию новейшей русской прозы посредством диалога с художниками и музыкантами прошлого.
Напряженный поиск новых форм стимулирует эстетические игры, эксперименты по скрещению и смешению жанров. Экспериментальный характер современной словесности проявляется и в обилии авторских жанровых номинаций. Жанр оказывается той точкой, где встречаются сознание автора и читателя. Жанровые мотивировки формируют жанровые ожидания читателя – предугадывание, первичную адекватную реакцию на произведение определённого жанра, которая проистекает из представлений о жанровых традициях и соотносится с читательским опытом. Таким способом автор активизирует читательское восприятие за счет ассоциативной разветвленности, необходимости одновременного учета разных составляющих. С другой стороны, авторский подзаголовок вступает в диалогические (а иногда и оппозиционные) отношения с жанровым каноном, национальной традицией. Способы введения читателя в жанр индивидуальны и разнообразны.
Эстетические эксперименты современной прозы затрагивают самые основы жанрового мышления и отражают кризис жанрового сознания в начале третьего тысячелетия. Жанровую структуру современной прозы в целом можно охарактеризовать как поливариантную. Жанровые параметры трансформируются в стилевые признаки. Центр тяжести в собирании целого смещается в область стиля, индивидуального стиля художника.
______________________________________________________
В переходные эпохи всегда наблюдается диффузия жанров, сращение между ранее доминирующими, но уже как бы исчерпавшими себя формами и зародышами новых. Ситуация конца XX — начала XXI века весьма своеобразная, но не единственная в истории литературы. В 20-е годы XX века вопрос о жанре становится ключевым в трудах формальной школы. В работах Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматриваются проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний и перемещений от периферии к центру и наоборот. Всякий поиск новой формы начинается с рефлексии по поводу старой. На протяжении двадцатого столетия процесс «романизации других жанров» сопровождается разрушением собственно романного нарратива (текст, описывающий некую последовательность событий.) и многообразными трансформациями жанрового канона. Русские писатели всегда настаивали на самобытном понимании жанра. В эпоху массовых движений, социальных катаклизмов и военных катастроф гуманистические идеи классического романа, утверждавшего абсолютную ценность личности, вступают в непримиримое противоречие с набирающим ускорение процессом обесценивания (рассеивания, выветривания) человеческой личности.
Антропоцентризм романа, строившегося вокруг одной или нескольких человеческих судеб, сменяется аморфностью многофигурных композиций новейшего времени. Современное общество (не только тоталитарное) отнимает у человека самостоятельность построения биографии, а у романиста — возможность четкого детерминированного сюжета, сконцетрированного на одном герое, вследствие чего героем новейшего эпоса становится масса людей, толпа. Реакцией на анонимность личности в «эпоху масс» становится нарастающее влияние авторского «я», усиление внимания писателей к подсознательной сфере
Все начинается с жанровых трансформаций литературы. У романа были протороманные формы, из норативных, повествовательных форм: притча, сказка, утопия, анекдот, апокрифы, жития, сказания. Жанровые трансформации развиваются в нескольких направлениях:
1) Беллетризация – стирание границ между литературой массовой и высокой (элитарной): детектив, мелодрама, фантастика. Массовая культура идет по следам высокой, однако никогда не станет высоким искусством. В данной связи рождаются синкретичные жанры: детективная пастораль, бульварный роман, мещанский роман. Все эти жанры имеют жёсткую установку на контакт с читателем.
2) Минимализация – свертывание романа. Данная тенденция обсуловлена ускорением современной жизни. Человеку мало времени для досуга, свертывание объема произведений (повести, рассказы мобильны, лаконичны).
3) Процесс гибридизации. Скрещивание разных жанров, циклизация романов. Роман «Земной шатер» Улицкая, цикл «Реквиемы».
4) Актуализация архаических жанровых форм. Роман-притча, роман-комикс. Сюжеты связаны с притчами, сказками, минипеями, антиутопиями.
В XX веке на смену эпохе классического романа пришла эпоха кинематографа. Кинематограф в свою очередь оказал сильнейшее влияние на литературу XX века; его специфические приемы получили широкое распространение в словесном искусстве. Движение жанра осуществляется преимущественно в двух направлениях: к расширению границ, скрещиванию с другими, это путь гибридизации, и - к сужению семантического поля, редукции, это путь минимализации. Справедливости ради нужно сказать, что существует и третий способ бытования канона — эпигонство, тиражирование, эксплуатация старых форм; назовем его — путь беллетризации. В конце столетия наблюдается бурный процесс расслоения литературного потока на беллетристику и сложную прозу. Происходит дистанцирование писателей, спешащих к коммерческому успеху, и немногочисленных авторов сложной прозы. Тенденция беллетризации литературы в известной мере обусловлена социальным заказом платежеспособного спроса основного потребителя книжной продукции — среднего класса. На беллетристику активно работают и средства массовой информации. Наиболее востребованными массовым читателем оказываются жанры детектива, мелодрамы, фантастики, беспрестанно тиражирующие высокие образцы. Масскульт идет по следам достижений высокой культуры, поэтому он никогда не станет искусством. Сложность, однако, состоит в том, что провести четкую границу между массовой и серьезной литературой не всегда представляется возможным. Сегодня массовая литература без стеснения тиражирует открытия классики, а «новая проза» дерзко вторгается на жанровую территорию массовой, соединяя приемы западных фэнтези, ремейка, детектива, криминальной истории, мелодрамы, триллера и т.п. с русской литературной традицией, отечественной историей, нашей ментальностью. Так рождаются синкретичные жанры: детективная пастораль («Вещий сон») и уличный романс («Братья») А. Слаповского, мещанский роман («Иван Безуглов») Б. Кенжеева, «Жизнь насекомых» В. Пелевина, «Бульварный роман» А Кабакова, «Записки экстремиста» А. Курчаткина, «Ночной дозор» М. Кураева, «Loveстория» Г. Щербаковой. Девиз современной литературы - коммуникация, т.к. писатели не хотят терять контакт с читателем, и литература делает шаг навстречу массовой аудитории, нередко вызывая негодование со стороны критики.
Явления «новой прозы» в течение последних 15 - 20 лет непрерывно сопровождаются спорами об эстетической игре, ее возможностях и пределах, ее этике и перспективах. В современной литературной науке обнаруживания разные подходы и оценки наблюдаемого сегодня интенсивного сближения высокой литературы и масс культа. Скажем, с одной стороны, А. Зверев, однозначно отрицательно высказывающийся об «эпохе культурных конгломератов», разностилья, смешения изысканности и кича разнородного, несочетаемого», а с другой стороны - Н. Лейдерман и М. Липовецкий с идеей «культурного полилога, соединяющего различные эстетики, далекие друг от друга системы идей взаимным вниманием». Судьбой русской классики в эпоху постмодернизма всерьез озабочены многие историки отечественной литературы (С. Бочаров, Вл. Новиков, Ст. Рассадин и др.). В новых условиях, полагают они, обращение к классическим жанровым канонам, использование приема паратектуальности (отношение текста к заглавию, послесловию, эпиграфу) призваны помочь локализовать и систематизировать многоголосую субъективность хаоса, преодолеть (или скрыть?) рыхлость постмодернистского текста. Литературный образец превращается в пастиш, ремейк, сиквел, что вызывает серьезное беспокойство по поводу деконструкции классики, ее разложения на отдельные элементы.
Совершенно очевидно, что в 90-е годы XX века начинается выработка новой художественной стратегии - происходит радикальное изменение жанрового репертуара, меняется позиция автора и роль литературного героя. Объектом и субъектом художественной рефлексии становится собственное сознание и подсознание автора, внешний сюжет нередко заменяется внутренним - поиском самого себя, авгорефлексией. Словесность конца XX века занята преимущественно фиксацией и поиском наиболее адекватных форм запечатления человеческого подсознания. Новому качеству литературы критики ищут название: «эгоцентрический эссеизм» (И. Роднянская), «стилевая центростремительность» (Н. Иванова), новый реализм — «с высоким коэффициентом жанрового поиска и стилистического напряжения» (А. Марченко). В условиях кризиса крупной формы, связанного с падением кредита доверия к авторитарному повествованию безотносительно к идеологическому знаку, на авансцену выдвигаются малые жанры прозы, неприхотливые и мобильные, наиболее способные к формотворчеству. Малая форма есть способ переосмысления крупной — романа, в первую очередь, его формообразующих механизмов, его жанровых интенций. Размер текста в этом случае - результат сжатия не в количественном, а в качественном смысле. В малых жанрах (рассказе, в первую очередь) доминирует метонимический принцип миромоделирования, означающий, что конкретный предметно-бытовой план, «кусок жизни» подается писателем как часть большого мира.
Специфика современного рассказа заключается в том, что он чаще всего похож на анекдот в представлении прошлых веков: одно событие, минимум описаний, символическая точность деталей, минимум героев. Современный анекдот разворачивается в картину, представляющую наш абсурдный мир, а традиционный роман свертывается, сжимается до стенограммы. Механизмы такого свертывания демонстрирует, к примеру, проза Л. Петрушевской. Иными словами, тексты Петрушевской дают основания говорить о встрече романного мышления с новой фактурой, о новом жанровом феномене - «свернутом до стенограммы романе». Прозаик конца XX века отдает явное предпочтение - вместо сюжетной последовательности предъявляет спутанность, пестроту, клубковость, смешение трагического и комического, низкого и высокого, бытового и бытийного. На максимально сжатом текстовом пространстве Петрушевская жестко спрессовывает несколько сюжетных линий сразу, намеренно создавая впечатление переизбыточности. Очевидно, так проявляются новые принципы художественного сочетания элементов и построения целого, проявляется новый «романный контрапункт» (М. Бахтин). История человечества у Петрушевской предстает не в форме романа, а в серии рассказов; единая концепция мира заменяется множественной, плюралистичной.
Постмодернистская идея «мир как текст» представляет художнику широкие возможности бесконечного миромоделирования, в связи с чем особого внимания заслуживает проблема циклов. Причины активной циклизации (в современной прозе, кроме Л. Петрушевской, в этом направлении работают и В. Пьецух, и Е. Попов и Л. Улицкая, и другие писатели) следует искать в глубинных слоях культурно-эстетического сознания, в актуализации и ревизии самого понятия «целостность» в переходный период от риторической к нетрадиционалистской литературе. Произвольно располагая свои рассказы («куски» и фрагменты распавшейся целостности), писательница складывает из них бесконечное множество «узоров», и в результате образуются, разрастаются и варьируются по объему и составу прозаические циклы: «Реквиемы», «Тайна дома», «Непогибшая жизнь», «В садах других возможностей», «Песни восточных славян», «Настоящие сказки», «Дикие животные сказки». Внутри каждого из циклов писательница активизирует признаки сразу нескольких жанровых моделей (песни и трагеди,идиллии и «чернухи», античной драмы и жестокого романса) и даже различных видов искусств: литературы и мультипликационного кино («Дикие животные сказки»), литературы и музыки («Реквиемы», «Песни восточных славян», «Карамзин»), демонстрируя практически неограниченные возможности вариативного выбора и соединения разноприродных жанровых форм.
Среди других трансформационных процессов, происходящих в литературе конца XX века, наиболее показательным представляется процесс разложения прежней сюжетной романистики на ее составляющие. Анализ большого числа художественных текстов позволяет утверждать, что непосредственный контакт современной прозы с «неготовой, становящейся современностью» парадоксально сопровождается регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных архетипов. Как предвидел О. Мандельштам в замечательной статье «Конец романа», жанр возвращается к своим истокам — к летописи, агиографии. Добавим — к анекдоту, «случаю», притче, сказке, мифу. Тенденция разложения сюжетной романистики на ее составляющие, возвращения романного жанра к своим истокам видится одной из наиболее характерных и определяющих специфику нового жанрового мышления. В серьезной литературе происходит как бы инволюция, свертывание романа; «сжатие» текста выступает как прием переосмысления прежних и воскрешения самых архаических жанровых схем.
(*) Притча и притчевость. В 1990-е годы в литературе резко активизируется интерес даже не к отдельным признакам, а именно к жанру притчи, устной и письменной, к ее особым интонациям, причем активизация происходит параллельно в интеллектуальной литературе и массовой культуре. Притча — палимпсест памяти не только жанровой, но культуры в целом, ее генетический код, «матрица возможностей», из которых каждая из национальных культур выбирает свои комбинации. У отечественной притчи есть свои характерные особенности - эклектичность и учительность. В христианской культуре притча традиционно имеет значение нравоучительного рассказа, на Руси притчами поучали. (В.Маканин «Кавказский пленный», «Буква А»)
(*) Мениппея и мениппейная игра. Как известно, теорию жанра «менипповой сатиры» в аспекте исторической поэтики первым в литературной науке обосновал М.М. Бахтин. Это жанр экспериментирующей фантастики, предполагающий «трехпланное построение», где «действие и диалогические с инк- ризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю». Фантастика в мениппее служит для искания и провоцирования философской идеи. Здесь испытываются мировоззренческие позиции человека, обнажаются за и против «последних вопросов» жизни. Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморонными сочетаниями, она любит играть резкими переходами, сменами верха и низа, подъемов и падений, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, «мезальянсами всякого рода». Для нее характерна многостильность и многотонность, связанная с использованием вставных жанров, а также смешение прозаической и стихотворной формы. Кроме того, в мениппее проявляется то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием — изображение аномальных психичских состояний человека (бредовых, суицидальных), раздвоения личности, страшных снов, страстей, граничащих с безумием, и тому подобного; для нее характерны сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений, т.е. всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Все эти качества мениппейного жанра неслучайно оказались востребованными прозой конца XX века. (В.Пелевин «Вести из Непала», Петрушевская «Три путешествия (Возможность мениппеи)», «Бог Посейдон»)
Трансформации антиутопии в современной прозе. Исторически антиутопия возникла в качестве корректива утопии, избрав специфическую форму полемики: она вписывает утопический проект в логику реальной жизни и бесстрашно предъявляет результаты этого эксперимента. Классическая антиутопия - это художественная модель осуществленного утопического идеала, демонстрирующая последствия социально-утопических преобразований. Семантическое ядро антиутопии реализуется в специфической форме условности, особом хронотопе (события в антиутопии локализованы во времени и пространстве, происходят после грандиозного катаклизма - войны, переворота, экологической катастрофы - в отдельном, закрытом, изолированном от остального мира месте) и особом субъектном строе (антиутопия персоналистична, картина будущего рисуется в ней изнутри, видится и проживается героем-повествователем). Антиутопия XX века вобрала в себя художественные открытия классического социально-философского и психологического романа: трагедийный конфликт, нравственный выбор героя, философский потенциал. Ее семантическое ядро овеществляется как в форме романа, так и в форме повести, рассказа, притчи, философской сказки. При этом антиутопия, став литературой, не утрачивает связь с философией, напротив, возводит ее в новое качество, становясь нетрадиционной формой философствования. (В.Пелевин «День бульдозериста». Л.Петрушевская «Новые Робинзоны. Хроника конца XX века»).
