Свое собственное лицо новгородская школа обретает в XII в. и в живописи. Если фресковая роспись 1108 г. в Новгородской Софии характеризуется наивысшей степенью условности застылых фигур, столь привычной для ранней поры древнерусского искусства; если во фрагментарно сохранившейся живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125) ощущается влияние романской и балканской школ, а в сцене «Иов с женой» Николо-Дворищенского собора очевидна классическая традиция киевских памятников, то в живописи Георгиевского собора в Старой Ладоге, где работал, скорее всего, византийский мастер, превалирует плоскостное, линейное, графическое начало (например, в фреске «Чудо Георгия о змие» с ее изысканным линейным ритмом и колоритом, в которой святой Георгий-змееборец воспринимается как доблестный воин, защитник рубежей Земли Русской). Еще сильнее орнаментальное начало прослеживается на сохранившихся ликах святых во фресках церкви Благовещения около деревни Аркажи (сейчас она в черте города), волосы и бороды которых моделированы с помощью линеарных бликов – «пробелов».
Подлинной «энциклопедией средневековой жизни», по словам В.Н. Лазарева, художественным выражением средневекового мировоззрения были погибшие во время Великой Отечественной войны росписи церкви Спас-Нередицы. Храм был расписан на следующий год после постройки, в 1199 г. Фрески покрывали стены сплошь, снизу доверху, как ковер, независимо от тектоники стены. Их расположение традиционно, канонично. В куполе была изображена композиция Вознесения, в барабане –пророки, в парусах – евангелисты, в центральной апсиде –Богоматерь Знамение, ниже – Евхаристия, еще ниже – святительский чин, а затем Деисус. На стенах размещались Праздники (т.е. сцены из жизни Христа и Марии) и Страсти Христовы. На западной стене, как обычно, был представлен Страшный суд, что подкреплялось надписью: «Страшное судище». Апостолы и ангелы со скорбью и тревогой взирали на полное греховности человечество; для вящей убедительности некоторые сцены ада снабжены поясняющими надписями: «Мраз», «Скрежет зубом», «Тьма кромешная». Только в демократическом Новгороде могла родиться сцена с изображением богача, которому на просьбу «испить водицы» черт приносит пламя – визуальное свидетельство наказания богатых в загробной жизни. Надпись около голого богача, сидящего на скамейке в аду, гласит: «Отче Авраме, помилуй мя, и поели Лазоря, да умочит перст свой в воде и устудит ми язык из(не)могаю бо в пламени сем». На что черт отвечает: «Друже богатый, испей горящего пламени».
В церкви Спаса на Нередице отчетливо прослеживается несколько индивидуальных почерков, среди которых различаются и более живописные, и более графические, но это не лишает храмовую живопись стилистического единства. Общее впечатление от стенописи Нередицы – суровость, почти аскетизм, и непреклонность, иногда доходящие до исступления, тем более впечатляющие, что исходили не от отвлеченных византийских ликов, а от образцов неповторимо-индивидуальных, неуловимыми чертами напоминающих новгородские лица. Это, конечно, не портреты, а обобщенные типы, в которых выразились присущие новгородцам черты: твердость духа, умение постоять за себя, отстоять свою правоту, характеры сильные и цельные. В росписях Нередицы нет никакого намека на светские сюжеты, весь цикл призван служить главному – наставлять в вере.
В иконописи рядом с живой еще киевской традицией, когда иконы сохраняют праздничный характер, исполнены изысканным письмом, с введением золота, складывается и другая линия письма – более примитивного, в котором многое заимствовано от народного искусства. Чаще всего это краснофонные иконы.
Именно на таком фоне представлены «Еван, Георгий и Власий» в иконе из собрания ГРМ (вторая половина XIII в.).
Псков .Стиль мирожских росписей графический. Как в построении композиций, так и в трактовке фигур и предметов абсолютно доминирует плоскостное начало. Система высветлений на ликах линейная. Главную роль играет линия и в конструировании фигур, в трактовке их взаимосвязи и взаимоотношений. Движения и жесты угловаты и скованны. Наклоняясь, фигуры как бы «сламываются» в поясе статуарность персонажей сообщают фрескам своеобразную эмоциональную окраску. Мирожские фрески создавались мастерами грекофильской ориентации, хорошо знакомыми с искусством как восточных, так и западных византийских культурных провинций (вероятно, с привлечением местных живописцев). Заложенные ими художественные традиции получат развитие на местной почве. Ранних произведений псковской станковой живописи не сохранилось. К числу древнейших относится икона «Илья Пророк с житием» (конец XIII в.) — едва ли не самая старая русская житийная икона, т. е. икона, в центральной части (среднике) которой изображен святой, а на полях — в отдельных клеймах — представлены история его жизни, его деяния. Она отличается простотой и архаичностью форм (характерные качества позднейшей псковской живописи). Ее колорит построен на ярких красочных сочетаниях.
Живопись построена на контрастах ярких цветов (синие, желтые и белые одежды святых на красном фоне), изображение плоскостно, графично, фигуры фронтальны, причем, чтобы подчеркнуть главенствующую роль Иоанна Лествичника («Еван»), мастер делает его изображение подчеркнуто большим по сравнению с фигурами двух других святых. В новгородских иконах, как и в стенописи, мастера проявляют острую наблюдательность, отсюда жизненность их образов.
Интересно развивается живопись и в рукописной книге. В Юрьевском Евангелии, созданном для игумена Юрьева монастыря Кириака в 1119–1128 гг., рисунок инициалов наведен одной киноварью, плоскостей, как плоскостна и древнерусская резьба; мотивы заглавных букв необычайно разнообразны, от фигуративных (изображения людей и животных – лошади под чепраком, верблюда и т.д.) до растительных.
Иконопись Пскова близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся “ младшим братом “ Новгорода. Новгородские мастера умели виртуозно распоряжаться всем арсеналом своих художественных средств, но им присуща некоторая сдержанность, даже суровость. Псковские иконы не имеют такого твердого рисунка и виртуозности, они как бы лишены внешнего блеска. Выполненный нами геометрический анализ подтверждает это. На псковских иконах центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но это не умаляет их достоинств. Псковская икона всегда поэтична. По мнению искусствоведа М.Алпатова, иконопись Пскова можно условно разделить на следующие периоды: 1-й — древнейшая иконопись, которая датируется концом 13 — первой половиной 14 вв; 2-й — конец 14 — 15 вв.; 3-й — 15 — середина 16 вв.; 4-й — середина 16 — конец 16 вв. Все сохранившиеся иконы свидетельствуют о том, что псковские мастера всегда стремились писать по-своему.
Иконы XI–XIII веков очень трудно группировать по школам, столько в них общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ или установленное место происхождения икон.
Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые.
Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов.
Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения. Новые веяния проникли в Псков из Новгорода, где с 1378 года работал гениальный Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося мастера не могла не привлечь к себе внимания псковских художников. Вероятно, они приезжали в Новгород, чтобы подивиться творениям прославленного живописца. И одному из них удалось на основе псковских традиций и незабываемых впечатлений от феофановского искусства создать нечто столь яркое и оригинальное, что это во многом определило дальнейший ход развития псковской иконописи.
Икону «Собор Богоматери» можно смело рассматривать как шедевр псковской живописи. Это едва ли не самая ранняя русская икона на данную тему, что частично объясняет свободу иконографического извода, в котором еще много неотстоявшегося, позволившего художнику более свободно оперировать традиционными элементами композиции.
Псковский художник дал крайне индивидуальное толкование теме «Собора», пронизав всю композицию беспокойным, стремительным ритмом. Вздымаются горы, полон движения необычной формы изогнутый трон, настойчиво тянутся к Марии волхвы, порывисто протягивают ей ясли и пещеру Пустыня и Земля, во весь голос славословят ее ангелы, пастухи, чтец с открытой книгой и поющий стихиру хор из трех дьяконов. Все линии скал бурным потоком устремляются к Марии, подчеркивая ее главенствующее значени
Движения фигур резкие и угловатые. В колорите доминируют интенсивные цвета — темный изумруд, светлый желтый (утраченный фон), оранжево-красный, вишневый, белый, черный. Эти краски без всяких пpoмежуточных переходов противопоставлены друг другу, от чего колористическая гамма приобретает особую напряженность. Такому впечатлению содействует и темная карнация с резкими высветлениями и яркими, как вспышки молнии, белыми бликами. Одеяния обработаны бледно-оранжевыми и белыми пробелами, положенными не менее решительной рукой. Все это, вместе взятое, придает иконе ту страстность, которая делает ее уникальным произведением искусства.
Для всех псковских икон характерна неточность рисунка. Рисунок как бы размыт. В позах есть какая-то застылость, застылость силуэтов, отличающаяся предельной обощённостью. Композиция строится крайне свободно, с большой непосредственностью, с большой импульсивностью. Колорит всех икон выдержан в густой плотной псковской гамме. Тонких световых переходов или голубцов, приписанных Андрею Рублёву, с мягкими нежными акварельными тонами, у псковичей совершенно не присутствует. То есть, это сумрачный колорит, наполненный драматизма, в нём сочетается излюбленный псковичами интенсивный зелёный цвет тёмных оттенков. И самое главное - это оранжево-красные цвета. Мутно-красно-оранжевый цвет, разбелённый белилами.
Карнация (цвет лица и рук) исполнена в тёмно-коричневых тонах. И на всех псковских иконочках эфиопские лица. Они брали охру (естественный пигмент окиси глины) от жёлтого до тёмно-коричневого. У псковичей серое свинцовое хмурое небо, и там все краски приглушённые, зато были замечательные залежи глины, и одна из двух сортов была оранжевая. Нигде больше не использовали эти оранжевые апельсины. Точно так же как на храме бегунец-поребрик-бегунец - сразу можно кричать, что это Псков. Или псковичи свою руку приложили. Также как звонницу увидели - всё, это Псков.
Живописно-экспрессивная линия в псковском искусстве остается ведущей на протяжении всего XV века. Ярким примером живописи этого времени является икона конца столетия «Сошествие во ад», хорошо известная по выставкам и публикациям.
Псковская иконопись
1) Имеет ярко выраженное художественное лицо:
а) композиция очень часто ассиметрична и малоустойчива
б) рисунок неточный, но по-своему всегда очень выразительный (экспрессивный)
в) колорит очень густой, скорее сумрачный, с преобладанием изумрудного и темно-зеленых цветов. Если есть красный, то он с характерным оранжевым или розовым оттенком. Фон чаще всего желтый, реже - зеленый;
г) разделка одежды тончайшими золотыми линиями, которые придают поверхности мерцающий характер. Колорит икон очень контрастный и драматичный. Драматизм усиливается тем, что применяется особая трактовка коричневой карнации с резкими высветлениями и резкими бликами. Карнация - написание лика и рук
2) Манера письма широкая, энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов.
3) Иконопись в Пскове развивается в более замедленном темпе, чем Новгородская. Здесь более устойчивы архаические течения.
Таким образом, псковскую иконопись отличает: особый способ обработки доски для иконы; особый драматический образный строй икон; использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего; применение красок только из местных материалов; "включенность" персонажей в события, изображенные на иконе; интерес к психологии человека, человеческое лицо и человеческие переживания. Именно эти особенности и черты передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью и свободой письма.
Живопись Пскова XII-XIII веков
Древнейшие псковские росписи, датируемые серединой XII века фрески Спасо-Мирожского монастыря, являются одним из самых выдающихся памятников средневекового искусства. Фрески Спасо-Преображенского собора были созданы по воле новгородского архиепископа Нифонта около 1156 г. Архиепископ Нифонт, один из самых значительных иерархов русской Церкви XII в. был сторонником грекофильской политики, проводимой назначаемыми в Константинополе киевскими митрополитами, для выполнения росписи Мирожского собора он пригласил греческих художников. Однако невозможно считать эти росписи явлением, стоящим вне русской культуры - программа стенописи Мирожи, разработанная, очевидно, самим Нифонтом, не только отвечала общим для всего христианского мира традициям, но и своим исчерпывающе полным изложением событий Священной истории, была ориентирована на конкретные задачи духовного просвещения псковской паствы.
Своды и стены покрыты фресками, развернутыми в виде идущих один над другим фризов.
В пределах каждого такого фриза одна сцена непосредственно переходит в другую, поскольку отсутствуют вертикальные членения. Архитектурные особенности интерьера храма таковы, что роспись почти полностью обозревается практически из любой точки храма.
Главной темой фресок является искупительная жертва Христа. Ее богословско-литургическое содержание было чрезвычайно актуально для середины XII в., Спасо-Преображенский собор является одним из первых памятников, в росписях которого в зримых образах нашли отражение идеи, утверждавшиеся в горячих догматических спорах константинопольских соборов 1156-1157 и 1167-1168 годов. Над всей росписью доминирует «Деисус» в конхе алтарной апсиды, к сидящему на троне Христу в молении обращены Богоматерь и Иоанн Предтеча. Над «Деисусом» помещен медальоном с изображением «Этимасии»; под конхой, на стенах апсиды - «Евхаристия».
В контексте «страстной» тематики мыслится и «Преображение», расположенное как храмовый праздник в виме, своде алтарной апсиды: включение этого сюжета подчеркивает божественную сущность Христа, явленную апостолам на Фаворе перед его страданиями и крестной смертью.
Тема искупительной жертвы занимает определяющее место и в верхних зонах храма, где среди многочисленных сцен из жизни Иисуса Христа основное внимание уделено композициям «страстного» цикла. Прямо связана со «страстной» темой и купольная композиция «Вознесение Господне», которое трактуется как завершение искупительной миссии Христа. Но «Вознесение» - это одновременно и образ второго пришествия и Страшного суда. Самого изображения «Страшного суда», обычно помещенного на западной стене, в мирожской росписи нет.
Отчетливо звучащая в «Деисусе» тема моления повторена в предалтарных фресках, расположенных под традиционно изображенным по сторонам апсиды «Благовещением» - справа изображен Христос с раскрытой книгой, к которому обращена в молитве Богородица, представленная слева. Эти фрески заменяют традиционно располагавшиеся здесь иконы такого же содержания.
Обобщают содержание фрескового ансамбля основного объема три крупномасштабные композиции - «Рождество Христово», «Успение Богородицы» и «Сошествие Святого Духа на апостолов», расположенные в средней зоне рукавов подкупольного пространства по сторонам от алтаря и напротив него. Эти композиции не включены в общий ход повествования, но выделены, как ключевые моменты новозаветной истории, иллюстрирующие основные христианские догматы о воплощении Бога Сына, утверждении Церкви и о грядущем спасении праведников.
Фрески жертвенника и диаконника посвящены подробно изложенному житию Иоанна Предтечи и деяниям архангела Михаила, а в угловых западных компартиментах представлены уникальные по количеству сюжетов циклы деяний апостолов и протоевангельские сцены из жития Богоматери. Таким образом, фрески Спасо-Преображенского собора являются поистине уникальной энциклопедией православной иконографии.
Время не пощадило фрески Мирожского монастыря. Забеленные в XVII-XVIII вв., они были обнаружены в 1858 г. и полностью раскрыты в 1889-1993 гг., тогда же вновь записаны в «старом стиле». Реставрационное раскрытие росписей завершилось только в 1983 г., но и сейчас на значительных площадях, там, где фрески сильно утрачены, оставлены записи конца XIX в. Тем не менее, это не мешает составить общее представление о стиле мирожских росписей. Богатейший колорит фресок, где, кажется, использованы почти все известные в средние века краски, построен на контрастном звучании насыщенных, часто разбеленных тонов, как бы сияющих на интенсивном голубом фоне. Прекрасное понимание пропорций и умение точно вписать многочисленные сюжеты в интерьер храма, не нарушая его форм и не перегружая плоскости стены изображениями, что позволяло гармонично сосуществовать живописи и архитектуре, - все это выдает в мирожских мастерах опытнейших монументалистов. В целом же фрески Мирожи стоят особняком среди современных им памятников, не обнаруживая прямых аналогий ни с древнерусскими росписями XII в., ни с многочисленными фресками Византии и ее провинций.
Псковские фрески последующей эпохи, казалось бы, не имеют с росписями Спасо-Преображенского собора прямых точек соприкосновения. Однако содержательная сторона псковских росписей, богатство и разнообразие, а порой и уникальность представленных в них сюжетов, оригинальное иконографическое мышление указывают на несомненное влияние фресок Мирожского собора, во многом предопределивших своеобразие содержания псковской монументальной живописи, расцвет которой приходится на XIV-XV века.
Ранний период псковской иконописи представлен очень небольшим количеством памятников. Самый значительный из них - житийная икона «Илья пророк в пустыне» второй половины - конца XIII в. из Третьяковской галереи. Икона происходит из церкви Ильи пророка в Выбутах.
В среднике помещено изображение пророка, питаемого вороном, на боковых и нижнем полях - четырнадцать сцен жития, на верхнем поле - семифигурный деисус. Литературную основу изображения Ильи и сцен его жития составляют ветхозаветные книги Царств. Сочетание житийной иконы с деисусом - явление крайне редкое для искусства византийского мира.
Илья представлен внимательно прислушивающимся к божественному голосу. Вероятно, в верхнем правом углу находилось ныне утраченное изображение ворона, согласно тексту Ветхого Завета приносившего пищу пророку. Фигура Ильи, монументальная и величественно-спокойная, имеет тот оттенок патриархального добродушия, который так любили придавать своим святым псковские мастера. Икона Ильи изумительно красива по краскам. В ее плотном колорите есть уже так много «псковского», что она совершенно выпадает из рамок новгородской станковой живописи. Цвета даны в довольно резких сопоставлениях, тем не менее, красочный строй иконы, с преобладающим общим серебристым тоном, настолько индивидуален, что икону хочется приписать незаурядному колористу. В целом в иконе ощутимы архаические черты, связанные с традициями русского искусства первой половины XIII в.
Еще один памятник псковской иконописи рубежа XIII-XIV вв. - икона «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож в Пскове (Третьяковская галерея). Написанная на красном фоне икона очень близка по живописи и характеру образа к новгородским краснофонным иконам, она также отличается крайне упрощенной манерой, ориентированной на представления самых демократических слоев общества.
В области книжной иллюстрации и орнамента псковичи дали мало нового. Псковские лицевые рукописи крайне редки. Среди них наиболее интересен «Устав» XIII в. в Третьяковской галерее. На его полях находятся шесть контурных рисунков, изображающих ангела, питаемого вороном Илью, Самсона со львом, идущего человека с перекинутой через плечо палкой, одноглавый храмик с распростертой перед ним фигурой, одетой в платье с длинными рукавами и сопровождаемой характерной надписью: «Ох мне грешному». Особенно интересен рисунок дидактически-жанрового характера, расположенный на 7-м листе. На нем представлен беспечно лежащий на пригорке человек. У ног его виднеется лопата. Надпись гласит: «Делатель трудися».
Псковская культура имела свое ярко выраженное лицо. В псковских иконах, заказчиками которых нередко были демократические посадские круги, очень сильна реалистическая струя; они еще в большей мере, чем новгородские иконы, выделяются своим фольклорным характером, большой силой и непосредственностью выражения. Вот почему псковским иконам свойственна та здоровая полнокровность, которая типична для искусства, сохраняющего живую связь с народным творчеством.
Новгородское и псковское искусство знаменует собой одну из высших точек в развитии древнерусской художественной культуры. Хотя Новгород и Псков имели свои художественные традиции, из которых каждой присущ свой индивидуальный оттенок, тем не менее, в них много общего. Их искусству свойственны большая простота и выразительность, в нем нашли свое органическое претворение те многочисленные фольклорные мотивы, которые веками бытовали в народе и которые ни в какой другой школе не были столь широко использованы. Отсюда глубокая самобытность новгородского и псковского искусства, в нем нет ничего болезненного, манерного и надуманного, оно подкупает своей искренностью и силой эмоционального воздействия.
