Русская поэзия ХХ в., как и вся культура, оказалась в ситуации разделения, болезненного рассечения. «Наша трагедия – в антиномии свободы – нашего “духа” – и России – нашей “плоти”, – сказал Д. С. Мережковский во вступительном слове на открытии «Зеленой лампы». – Свобода – это чужбина, “эмиграция”, пустота, призрачность, бескровность, бесплотность. А Россия, наша кровь и плоть, – отрицание свободы, рабство. Все русские люди жертвуют или Россией – свободе или свободой – России» [1]. И все же русские поэты в изгнании антиномию Россия – свобода стремились преодолеть. Обретя свободу, они не потеряли родину: перестав быть средой обитания, она стала атмосферой духовной жизни и питательной почвой их творчества.
«Нам говорили “с того берега”, – писал Г. Адамович, – …вы – в безвоздушном пространстве, и чем теснее вы в себе замыкаетесь, тем конец ваш ближе» [2]. Оказавшихся в эмиграции поэтов действительно объединяло острое переживание совершившейся и продолжающей вершиться на их глазах трагедии – крах их личных судеб, судьбы России и несущегося в пропасть мира. Но эмиграция имела и бесспорно благотворные в творческом плане последствия: «магический воздух» свободы, вспоминал В. Яновский, «которым мы вдруг незаслуженно начали дышать, пожалуй, возмещал многие потери, порой даже с лихвой» [3]. «Безвоздушное пространство» было заполнено стихией свободы, прежде всего творческой.
Оттого и столь глубокое, часто даже не желающее утоления страдание отнюдь не привело русскую поэзию в изгнании к оскудению и вымиранию, как о том часто писала советская критика. Напротив, саму боль от разрыва с Родиной, национальной культурной почвой русские поэты-эмигранты сумели преобразовать в энергию творчества, в трагизме своей судьбы обретя источник поэтического вдохновения.
Стремление сохранить связь со своей национальной культурной почвой стало одним из доминантных векторов движения поэтического процесса в эмиграции 1920–1930-х гг. Ориентация на классическую традицию – важный момент духовного самоутверждения литературных сил русского зарубежья, определивший многое в судьбах поэзии первой волны.
Наследование художественным ценностям ХIХ в. (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет) имело прежде всего идеологический смысл: за традиционализмом стояло неприятие того, что происходило в России. Отсюда – желание противопоставить свою позицию тенденциям авангарда, определявшим в 1920-е гг. лик новой поэзии в метрополии. Сохранить культурную традицию, утверждая ориентацию на сбережение и развитие завещанных предками начал русской духовности, значило обрести нравственную опору вдали от Родины. Осознание себя «хранителями огня» объединяло представителей различных течений: и реалистов, и модернистов, и «неоклассицистов».
Но прежде всего это относится к поэтам старшего поколения: К. Бальмонту, З. Гиппиус, Вяч. Иванову, Г. Адамовичу, В. Ходасевичу и др. Все они обрели известность в литературных кругах еще до революции. Свою творческую деятельность продолжили и в изгнании.
Лирика И. А. Бунина (1870–1953), «архаиста-новатора» [4], – яркий пример наследования-развития классической линии в русской поэзии ХХ в. Поэт вскрывает «неизведанные возможности “традиционного” стиха» [5]. Реминисцентный фон его стихов – русская поэтическая традиция в целом – А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Я. П. Полонский, Ф. И. Тютчев и др. Получивший всемирное признание как прозаик, И. Бунин начинал как поэт и позднее обращался к стихам. В эмиграции он выпустил большой сборник «Избранные стихи» (Париж, 1952).
Поэзия И. Бунина периода эмиграции звучит как реквием России дореволюционной. Образ России возникает в воображении поэта в живой конкретности деталей («Всё снится мне заросшая травой…» – 1922, «1885 год» – 1922, «Ночь и дождь, и в доме лишь одно…» – 1950 и др.). Самые простые картины из безвозвратно ушедшего кажутся счастьем. Интересно сравнить два стихотворения, в которых поэт использует прием «наплыва» настоящего на прошлое. В первом случае лирический герой вспоминает один из прекрасных моментов прошлой жизни:
Уж ветер шарит по полю пустому,
Уж завернули холода,
И как отрадно на сердце, когда
Идешь к своей усадьбе, к дому…
Как хорошо помедлить на пороге
Под этим солнцем, уж скупым, –
И улыбнуться радостям былым
Без сожаленья и тревоги!
(«Уж ветер шарит по полю пустому…»).
Здесь эффект пересечения двух точек зрения на прошлую жизнь – из прошедшего и из дня сегодняшнего – возникает благодаря финальному словосочетанию: «радостям былым». Тогда лирический герой беззаботно улыбался радостям настоящим, это сегодня они стали безвозвратно былыми, и оттого к вновь переживаемой радости примешивается острая боль утраты. А то, что раньше было просто еще одним догорающим прекрасным днем, теперь осознается как символ – навсегда ушедшей жизни. В стихотворении «“Опять холодные седые небеса…”» (1923) то, как воспринимал лирический герой жизнь тогда, запечатлено не памятью, а «документально» – в тетрадке его юношеских стихов. И теперь прошедшее, которое когда-то казалось серым и тоскливым, представляется невыразимо прекрасным.
Да, Россия, какой она была прежде, утрачена навсегда. И поэт (в отличие от многих современников-эмигрантов) словно запрещает душе своей мечтать о том, чтобы все вернулось. Так импульс рождению лирического сюжета в известном стихотворении «Шепнуть заклятие при блеске…» (1922) дает безотчетный порыв души: загадать заветное желание на падающую звезду! Желание не названо, но мы, по интуитивному созвучию переживания, понимаем, о чем оно: чтобы все прежнее вернулось! Душа просит чуда. Но тут вступает в права разум. Его вывод суров. К былому возврата нет. И причина тому – нравственная. Невозможно ни вернуть прошлое – ибо души людские по-прежнему «темны», ни принять новое – ибо оно зиждется на невинной крови. Так протягивается нить ассоциации между кровавыми событиями революции и самым страшным в истории человечества преступлением – распятием Христа. И евангельский реминисцентный фон стихотворения дает тот ориентир исти-ны, с высоты которого автор постигает смысл свершившегося.
Эта новая для И. Бунина доминанта его миросозерцания – религиозная, сформировалась в эмиграции. И хотя свою судьбу изгнанника поэт осмысливал в различных поэтических образах: канарейки в клетке («Канарейка», 1921), странствующего моряка («В полуденных морях, далеко от земли…» и др.), – все же одно из ключевых в этом ряду – «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…» [6] (1922). И трагедию эмиграции он также осознал в категориях христианской философии истории – как современный аналог изгнания из рая («Потерянный рай», 1919; «Изгнание», 1920). В послереволюционной поэзии И. Бунина имя Божие возникает часто. В Нем – духовная опора изгнанника, лишившегося всего:
Никого в подлунной нет,
Только я да Бог.
Знает только Он мою
Мертвую печаль…
(«Ночь», 1952).
А вместе с тем лик Божий возникает у И. Бунина всякий раз, когда поэт говорит о счастье, он словно стоит за всем, что радует и животворит земной путь человека.
Свод радуги – Творца благоволенье,
Он сочетает воздух, влагу, свет –
Все, без чего для мира жизни нет.
Он в черной туче дивное виденье
Являет нам…
(«Радуга», 1922).
Отсюда – неизменное чувство благодарности Творцу за мгновения острого переживания красоты мира: «Как, Господи, благодарить / Тебя за всё, что в мире этом / Ты дал мне видеть и любить…» («И вновь морская гладь бледна…», 1922). Или за счастье любви, пусть даже краткое, «Что Бог нам дал и тотчас вновь расторг» («Печаль ресниц, сияющих и черных…», 1922). Восприятие жизни, в котором радость и мука неразделимы, типично для поэта.
Оно во многом предопределяет философское миросозерцание И. Бунина с его видимой гармоничностью и скрытым напряженным трагизмом. Ключевое значение для И. Бунина-мыслителя имеет категория времени, ведь его неумолимые законы определяют судьбу личности и ход истории, а одна из важнейших особенностей восприятия времени – нераздельность настоящего и прошлого в его осознании человеком. Доминантная роль в этой связи времен принадлежит памяти: она, воскрешая погибшее, сохраняет ценности прошлого, не давая тем самым прерваться истории, самому ходу бытия. Но в трагические периоды исто-рии, в годины катаклизмов и катастроф в синкретической целостности прошлого – настоящего – будущего сознание лирического героя И. Бунина отсекает последний член триады – перспективу. Отказавшись от надежды вернуть прошлое, душа будто запрещает себе заглядывать в будущее:
Душа, по старине, еще надежд полна,
Но только прошлое ей мило –
И мнится: лишь для тех ей жизнь была дана,
Кого она похоронила.
Другая важная черта бунинского мироощущения – это нераздельность краткосрочного и вечного, быстротечности жизни и вечно длящегося бытия. Так, лирический сюжет стихотворения «Петух на церковном кресте» (1922) выстраивается на грани подчеркнуто сниженного бытового, а оттого окрашенного в тона мягкого юмора, – и метафизического. Образный эмбрион стихотворного текста – неподвижный петух на кресте, мимо которого словно летят река – за ним и облака с небосклоном – над ним. И тогда кажется, будто петух, вознесенный над миром, несется вперед. Метафора петух – ладья (возникшая по внешнему подобию) рождает ассоциативный ряд, связанный с ладьей Харона, и переключает бытовую зарисовку в метафизический план. Все в жизни человека преходяще. А неизменно (и в самом деле!) то, что было неподвижным на этой едва ли не лубочной картинке: «мертвых сон, / Да Божий храм, да крест, да он».
Эмиграция для И. Бунина стала временем формирования нового взгляда на мир. Россию дореволюционную, которая для поэта одна только и есть его родина – другой он не признает, – безвозвратно ушла, погибла. Но она осталась в душе. С этой памятью сердца связаны все ценности бытия, в которых и заключен для человека смысл жизни – вера, любовь, красота. Трагедия утраты умудрила поэта: она научила «Покорным быть земной судьбе» («Где ты, угасшее светило?..») – без отчаяния и надрыва, но с благодарностью принимая дарованные Богом и судьбой моменты радости и счастья.
Внутренняя парадоксальность послереволюционного стиля поэзии И. Бунина в том, что трагически напряженное мироощущение русского человека, ставшего свидетелем и пережившего в душе своей и судьбе великую национально-культурную катастрофу, он воплотил в классически правильной, можно сказать, канонической стихотворной форме. Почти все стихи, за редкими исключениями, написаны классическим размером русской поэзии – ямбом. Смысловая точность, «аристократическая сдержанность», «скупость на внешние эффекты», как отмечал Ф. Степун в рецензии на сборник «Избранные стихи», не оставляют сомнения в том, что автор – «типичный представитель русского аполлинизма» [7].
Взаимодействие традиционализма и новаторства весьма сложно проявилось в судьбах дореволюционных поэтических течений – символизма, акмеизма и футуризма.
Русский символизм – самое влиятельное течение рубежа веков – пережил свой расцвет к 1910-м гг. В эмиграции философия и эстетика символизма воспринимались едва ли не как архаика. И это во многом предопределило отмеченную печатью отвержения и непризнания пореволюционную творческую судьбу З. Гиппиус, К. Бальмонта и Вяч. Иванова.
