Л.А. Якушева
И. Вырыпаев принадлежит культурному поколению «тридцатилетних», активно ищущих новые формы, средства выразительности в современном актуальном искусстве. Анализируя киноработы драматурга, представленные на вологодском фестивале «VOICES», автор статьи предлагает различные способы прочтения этого материала – от пристального чтения до концептуализации и моделирования, выстраивая при этом собственную картину видения творчества этого постмодерниста.
Драматург представляет поколение, театр – эпоху. За когортой художников, к которой принадлежит И. Вырыпаев, закрепилось устойчивое маркирование – поколение «тридцатилетних». Их возраст совпал с началом тысячелетия, и такое именование в какой-то мере отражает надежду околотеатральной общественности на то, что именно представители этой
творческой плеяды откроют новые горизонты искусству, переживающему кризис.
Театральное движение рубежа XX–XXI веков среди критиков, историков и деятелей театра получило название «новая новая драма» (В. Мирзоев) [например, 1, с. 225], «новейшая драма» [2, с. 4–5]. Оно возникло как реакция на социокультурную ситуацию смены эпох: споры, дискуссии, творческие мастерские, фестивали выявили драматургов с особым взглядом на искусство и его формы. Главным героем художественных произведений стал «человек просто», чья социальная, гендерная, этническая принадлежность отходит на второй план, как не играют решающей роли поступки и действия. Основой драматургии становится мыслепоток и стратегии его фиксации и выражения. Это театр минимальных выразительных средств, в котором необходимость сценического прочтения текста пьесы в форме спектакля также отпадает. Э. Бояков, один из создателей фестивалей «Золотая маска», «Новая драма», театра «Практика»: «Требует ли современный текст интерпретации? Ответ не очевиден» [3, с. 165]. Такие художественные опыты можно скорее отнести к художественным акциям и практикам – то есть, специфически конструируемым опытам сознания. «Высокого жанра больше нет, и он не вернется. Я вообще убежден, что искусство умерло. Постмодернизм был последним, что художник мог предложить миру. Сегодня создание произведений искусства в их прежнем понимании невозможно. <…> Сегодня мы переходим на новый вид коммуникации. Я бы назвал это духовной коммуникацией между энергиями и сознаниями» [4, с. 42].
Драматургия И. Вырыпаева представляет собой результат работы над новым сценическим языком. Начиная с «Кислорода» (пьеса 2002, фильм – 2008) драматург не дает исполнителю привычной роли, которая давала бы возможность показать развитие характера. Актер не отождествляется с персонажем, не выстраивает тонкие грани характера, не живет его жизнью – ему предлагается совершенно иной принцип существования: быть самим собой, предельно нейтральным к происходящему, но активным в способах трансляции текста как такового. Зритель оценивает энергию, ритм, драйв, которые исполнитель приносит в произведение, являясь «проводником» смыслов между автором и публикой. За счет этого дистанцирования текст попадает в цель.
Еще одна особенность драматургии И. Вырыпаева – это поэтическое (как вариант – музыкальное) восприятие материала. В своих произведениях он стремится создать особый ритм, иллюзию звучания: «Для меня было очень важно создать схему, по которой искусство как бы освобождает человека, открывает внутри него красоту, освобождает его от страхов, раскрепощает, а не зажимает» [5, с. 7–8]. Автором создается особый эмоциональный фон, в котором условием действия является «интенсивность» как таковая – знаковая, звуковая, визуальная, пластическая.
Начиная с фильма «Эйфория» (2006), И. Вырыпаев активно осваивает кинематографическую площадку, сняв «Кислород» (2008), «Ощущать»
(2009) и «Танец “Дели”» (2012). Последний фильм был представлен в ноябре 2012 на Римском кинофестивале с амбициозным и многообещающим названием: «Кино XXI века» [4, с. 42]. Про все эти работы можно сказать, что им присуща ансамблевость «взаимно необходимых видов искусства», о которой Ю. М. Лотман писал: «Музы ходят хороводом» [6, с. 376]. Эти тексты сложны для вербализации, так как в них выборочно изымаются «обязательные» кинематографические элементы – монтаж, чередование и сочетание планов, фон, но добавляются составляющие джазовой формы: неожиданные импровизации повторяющихся мотивов, фраз, интонаций. Используя искусствоведческий метод «пристального чтения» представим концептуализацию художественного мира драматурга, отраженного в его последних кинематографических работах.
Новелла «Ощущать» входит в число пяти малометражек киноальманаха «Короткое замыкание» (2009, кинокомпания «Слон»). Это новый и, судя по отзывам кинокритиков и зрителей рунета, актуальный жанр современного кинематографа «нулевых». Пять молодых режиссеров – П. Буслов, Б. Хлебников, А. Герман-младший, К. Серебренников, И. Вырыпаев – создают 5 новелл о любви, используя сценарии современных драматургов: И. Угарова, М. Курочкина, Б. Хлебникова, И. Вырыпаева.
К основным особенностям киноальманаха как жанра можно отнести следующие характеристики:
• клиповость – фрагментарность, упрощенность формы, незатейливость сюжетной линии, использование визуализации в качестве основы построения сюжетной линии;
• кратковременность, четкость временных границ: «Ощущать» длится 10 минут, но за это время происходит развитие истории с ее началом, кульминацией и развязкой;
• полистилизм – это основной прием киноальмонаха, поскольку это коллективная работа, в основе которой наблюдается разнообразие манер авторского самовыражения. В «Ощущать» представлены излюбленные И. Вырыпаевым черты его прозы и кинематографических работ, отмечаемые критиками Р. Должанским [7] , Е. Ковальской [8], М. Шимадиной [9]: рэпово-ритмическая организация текста, отстраненность, исповедальность.
В новеллах присутствует сквозное действие, заданное в названии: «Короткое замыкание». Обратим внимание на то, что это кратковременное явление, приводящее к изменению работы всей системы из-за взаимодействия различных токоведущих элементов. В художественной ткани произведения описываемое физическое явление предстает метафорой такого взаимоотношения мужчины и женщины, которое воздействует на их «человеческий материал», меняя и преобразовывая персонажи.
Объединяет 5 новелл и общее «манкое» вступление-экспозиция. Режиссеры рассаживаются в кино-баре для просмотра своих работ, и каждый заказывает напитки, которые при желании (один из способов провокации
зрителя) становятся своего рода «кодом», условием прочтения кинематографического текста, соотносятся со стилистикой малометражек. Но можно этот эпизод трактовать и буквально: в зале царит раскрепощенная, естественная обстановка. Каждый выбирает для себя то, что любит, что будет потреблять во время просмотра: они, авторы, здесь, среди зрителей, со зрителем, они – сами зрители и есть.
Иван Вырыпаев перед просмотром «заказывает» воду без газа. Можно сразу предположить, что текст киноновеллы предельно прост и доступен. Пузырьки в воде выдают реакции, в том числе и на наличие в жидкости кислорода. Этот факт в какой-то мере может быть соотнесен с другой его работой, ставшей «визитной карточкой» Вырыпаева, – «Кислородом». Автор сразу, но в завуалированной форме, заявляет о некой преемственности своих произведений: можно предположить, что драматург ищет емкую образную форму для выражения первичных оснований жизни – любви, смысла и действия.
Девушка-полька приезжает в Россию развеяться на майские праздники. Время ее путешествия указано очень точно – оно зафиксировано работой любительской видеокамеры. Путешествие начинается 8 мая, а домой героиня возвращается 11 мая. Без знания языка она оказывается в стране, которую пытается понять и почувствовать. Москва для нее «открывается» на четырех площадках: Кремль, двор, дискотека-концерт, перекресток. Фильм заканчивается возвращением девушки на родину.
У профессиональной камеры (оператор-постановщик фильма Федор Лясс) нет устойчивого штатива, она покачивается, снимает «неумело», рывками. По сюжету съемку ведет героиня фильма, поэтому ее фильм без претензии на продуманность, связанность и целостность. «Поведение» камеры в кадре придает исходному тексту дополнительные смыслы: поток событий соотносится с живым движением рук, эмоциями, ощущениями, естественным визуальным потоком. Остановки камеры недолгие, но заставляющие зрителя обращать внимание на то, с чем связаны эти паузы, фиксирующие взгляд на наиболее важных моментах развития сюжетной лини: парень стоит у стены, девушка – на перекресте.
Атмосферу неизбывной тоски по идеалу передает музыкальная тема фильма. Композицию, которая звучит на протяжении большей части короткометражки, исполняет трио музыкантов, самым известным из которых является солист группы «АукцЫон» Леонид Федоров. Мелодия достаточно странная: сквозь инструментально-ритмический аккомпанемент, представленный в минималистической манере, прорываются покачивающиеся напевы вокруг одного звука, напоминающие не то плач, не то тоскливое завывание одинокого и покинутого человека-зверя. Слов у композиции нет, вернее их произнесение заменено не очень внятным бормотанием. Как представляется, авторам фильма и здесь потребовалось на языке музыки заявить смысл, который главный герой формулирует так: «Нужно ощущать, а не понимать».
Образ города в этой новелле играет немаловажную роль, поскольку он представлен в восприятии иностранки, «человека со стороны». Тем более что это взгляд женщины, а значит, заведомо эмоционально-окрашенный и чувственный: город – воспринятый на уровне интуиции и ощущений. Как уже отмечалось, площадки, где появляется героиня, довольно типичны для туриста. Это – аэропорт, центр большого города и его периферия: клубное пространство и перекресток. Затем – снова аэропорт. Важным оказывается соотношение мест массового скопления (созерцание праздника на Красной площади) и безлюдных «островков» (московский двор). Мы видим, что композиционно фильм выстроен по принципу контраста открытых и замкнутых пространств, чередования эпизодов портретных и массовых, имеет законченную кольцевую структуру: фильм начинается и заканчивается с одной пространственной точки. Все, что фиксируется камерой, это пространство человека, приезжающего в другой город на короткий срок. Рассмотрим его составляющие.
Дорога. Перед зрителем возникают кадры с фрагментами неба, автомобильной магистрали, мелькающих деревьев. С первых минут фильма задается его жанр – сентиментальное путешествие, которое становится не только перемещением в пространстве, но и определяет путь души.
Аэропорт – это место композиционного круга фильма. Он представлен в виде свободных для перемещения зон, огромных неоновых вывесок и небольших групп людей. В путешествие героиню провожает муж, периодически камера оказывается у него в руках и он снимает девушку со стороны. Она то улыбается мужу, то отворачивается от объектива, то закрывает камеру рукой, то кружится вокруг себя. Наконец, она забирает у мужа камеру, сухое прощание: «Все, я поехала!» – ее путешествие начинается.
Двор. Сначала в кадре появляются карнизы двух стоящих напротив домов, замкнутое пространство и небольшой фрагмент узкой асфальтовой дорожки. Так героиня оказывается в обычном московском дворе. Кто-то ее зовет: «Иди ближе, не бойся. Иди сюда». Девушка отвечает по-английски: «Я вас не понимаю. Я из Польши. Я – полька». Начинается сцена разговора парня (актер Алексей Филимонов) и девушки (Каролины Грушки). О чем они говорят? Он рассказывает о себе, что нигде не работает, потому что неделю назад вернулся из Хабаровска, из колонии, и приехал посмотреть Кремль. Они пытаются объясниться, знакомятся, снимают друг друга на камеру. Девушка одета очень демократично, по-дорожному. Парень, напротив, в строгом черном костюме с вшитым платочком (внешним видом напоминает гостя на свадьбе). Они оба улыбчивы и открыты. Повод заговорить у парня особый. Он рассказывает незнакомке свою простую, незамысловатую на первый взгляд философию: «Прошли времена взаимопонимания <…> Теперь только ощущать нужно, а не понимать», Он словно убеждает, заговаривает свою случайную собеседницу: «Не бойся», «ты попробуй ощутить сейчас, хуже не будет», «Это нормально: если ты не понимаешь, ощущай!» И даже
на вопрос: «Как ваше здоровье?» произносит странную в своей эсхатологичности присказку: «Здоровье у нас коровье. Правда, русские коровы давно уже мертвы». Автор новеллы оставляет смысл этого высказывания открытым: что умерло? Понимание? Живое чувство? Парень: «Что тебе это понимание даст? Попробуй понять эту хероту» (жестом показывает вокруг себя, выбрасывая руку в сторону воображаемого города).
Мы видим портретную съемку, но персонажи фильма ведут себя естественно, не комплексуя перед камерой, принимая условия игры, заданные аппаратом: пленка зафиксирует то, что сразу не будет понято, высказано. Лишнее можно будет стереть или же, наоборот, оставить на память.
Во время разговора герои обмениваются камерой. И уже по этому жесту мы понимаем, что контакт возник, «короткое замыкание» состоялось. Словно в подтверждение этого, возникает мелодия – тоскливая и тревожащая. Она становится фоном всего оставшегося пространства действия – «российского» и «пограничного» (дорога домой). Сначала это концерт-дискотека. В такт музыке возникают изломы рук, танцевальные движения тел, чей-то поцелуй. А потом мы видим героиню на перекрестке, переходящую (преодолевающую?) дорогу. Куда она ведет? К дому? К себе? К новым ощущениям? Таким образом, мы отмечаем, что вторая часть фильма (после встречи) подчинена музыке, ее внутреннему импульсу, настроению. Прерывается звучание на вопросе: «Дорогая, можно тебя на минуточку». И зритель понимает, что пленку просматривает муж героини после ее возвращения. Далее идет ряд вопросов: «Что это за парень? О чем вы с ним говорили?», а потом, после паузы: «У нас все хорошо?» «Ты уверенна?» И хотя женский голос отвечает: «Все хорошо», – мы понимаем, ощущаем (как и призывал автор фильма), что история этих двоих (мужа и жены) – непростая история. Но это – история уже другая. Та история закончилась. С этого момента вновь звучит прерванная разговором мелодия, и в кадре возникает застывший силуэт русского парня на фоне стены.
Так в фильме появляется еще один важный знак, символ городского пространства – стена. Сначала это стена Московского Кремля – российский бренд, подтверждающий мощь и величие государства. Затем это стена дома – пространство частное и обособленное. Именно во дворе происходит встреча и разговор – простой и искренний. Парень снят у стены, а девушка – у дерева. Можно предположить, что тем самым режиссер и оператор распределяют «функции» героев: остов и движение, искусственное и природное, твердое и мягкое, камень и дерево. Так, мы вновь отмечаем для себя тонкость стилевой манеры автора по созданию художественной организации этого фильма на контрастах: от простого к сложному, от явного к скрытому. Кроме того, в некоторых ракурсах парень снят в положении сбоку от стены. То есть, стена может быть преодолима. Она не есть препятствие. Как в данном случае, при знакомстве двух незнакомых людей,
не понимающих языка друг друга. Преграды могут быть отодвинуты, если начать, как говорит главный персонаж: «Не головой, а сердцем ощущать». В этой связи продолжение сюжета в пространстве клуба, открытой улицы не кажется случайным. Героиня начинает ощущать город, его энергетику и «электрические токи».
Наблюдая за героями, мы понимаем, что девушке приходится преодолевать свои внутренние комплексы, стереотипы, неприятие чужого, нежелание общаться с незнакомцем (преодоление запрета: не разговаривать с незнакомцами). Девушка все время повторяет, что она не понимает того, что произносит парень. Улавливая ее интонации, он поводит плечами: «А чего понимать? Здесь нечего понимать. Ты – ощущай!» Он помогает себе жестами, она – словно прячется в разговорник: «Как тебя зовут? Что ты делаешь? Как твое здоровье?» Обычные фразы дружеского общения в данной ситуации помогают установить эмоциональный контакт: эпизод прерывается на ее легком смехе, его улыбке. Начинается музыка, новое движение в кадре. Стена внутренняя становится прозрачной, взаимопроникающей. Если в начале путешествия девушка воспринимала город только как сторонний наблюдатель, то под воздействием встречи в ней что-то меняется. На дискотеке героиню окружают потоки света, она наслаждается своим танцем, находясь внутри музыки. Потом мы видим, как девушка стоит на улице. Вокруг – мелькающие машины, неоновые вывески. Ее волосы развеваются от ветра, она задумчива: она ощущает что-то особенное – атмосферу города, и что-то новое в себе – раскрепощенное движение к людям, к инстинктам, к городу.
Таким образом, город в киноновелле проживает различные трансформации с позиции героини, которая его наблюдает: он представляется ей то «витриной» (взгляд туриста), то пространством встречи (город для двоих, город-дом), то местом массового роения (город-вихрь, город-поток). Концептосфера городского пространства, подобно мозаичному полотну, складывается из элементов: аэропорт, дорога, стена, двор. Эпическое, воссозданное в десятиминутном фильме как проявление узнаваемого, жизненного, предстает как история человеческих состояний, приобретений и потерь в пространстве большого города. Мы видим, как пробуждается чувство и, вслед за внутренним импульсом, прорастает смысл, оформляется система представлений, пробуждается сознание.
В целом, «Ощущение» представляется экспериментом по «слиянию» элементов кинематографического текста в один мощный однонаправленный поток. И если по поводу пьесы «Кислород» Вырыпаев заявлял: «Для меня цель театра – это поиск духа, как бы громко это ни звучало» [10, с. 203], то в данной работе мы видим это авторское кредо в действии, выраженном в яркой, запоминающейся форме.
«Танец “Дели”» (2012, фильм был представлен на кинофестивале «VOICES – 2013») Данная кинолента драматурга представляет собой метатекст, сложенный из 7 короткометражек, сделанных в стилистике
Театра.doc, где каждая часть – самостоятельна, «расширена» смыслом за счет фугической (музыкальной по сути) формы и визуально решена с помощью движущихся отдельных фотографических «картинок». Складывается ощущение, что автор экспериментирует, синтезируя разные виды искусства, «случайно» находя «следы» одного художественного языка в другом – и одновременно отрицая в своем произведении то, что можно было бы с полной уверенностью назвать собственно фильмом, спектаклем, музыкальным произведением, драматургией. Нельзя, поскольку элементы, определяющие вид, род, жанр произведения, представлены атомарно, в фазе генезиса и в этом зародышевом состоянии остаются. Есть фабула, но сюжет фактически отсутствует; есть вариации, но нет законченной темы; есть красота кадра, но визуальное движение в фильме создается за счет его же, кадра, бесконечного изменения. Наблюдать за всем этим интересно, поскольку у автора нет ни трибуны, ни мастерской, ни котурнов (сверхидеи), ни сцены, ни претензии.
Манифестальные положения документальной драмы – максимальная приближенность к зрителю, актеры без грима, играющие свой возраст; минимализм в оформлении, отсутствие пластических миниатюр [11, с. 112–113] – здесь естественны и уместны. Действие происходит в больнице, где мы (зрители) вместе с участниками фильма (героями) узнаем о любви и смерти. Кто умер и кто кого любит – оказывается в итоге неважным (как уже говорилось выше, единого сюжета автор не предлагает). Фабула выглядит так: молодая женщина любит женатого мужчину и решает об этом сказать: ему, матери, подруге своей матери. Перед зрителем предстают отдельные эпизоды, поскольку реакция Его на Ее признание может быть разной, да и собственно объяснение в любви имеет свою ситуативную драматургию (завязку, развитие, кульминацию, развязку). Все это напоминает постмодернистские игры в вариативность, где сюжет становится не основным признаком формы в целом, а подуровнем отдельных фабульных и композиционных элементов. Каждый раз сегмент происходящего – обособлен, самостоятелен и завершен. «Умирают» по ходу действия тоже разные персонажи: мать, жена Андрея, сама героиня Катя, подруга матери. Плохо с сердцем становится и у главного персонажа. Самые «живые» в фильме – медсестра и уборщица. Они же и являются постоянными, обязательными и узнаваемыми «атрибутами» больницы, наряду с белым кафелем и медицинской кушеткой. Поскольку зрительское ожидание развития действия нивелируется смертью то одного, то другого (любого) персонажа, внимание переносится на то, что расположено между повторяющимися во фрагментах приходами медсестры (первый раз по поводу констатации смерти, второй – с просьбой подписать соответствующие бумаги), а именно – на разговоры участников событий. И здесь автор оставляет право выбора линии рассмотрения за зрителем. Это может быть:
• признание в любви, взаимоотношения мужчины и женщины, дочери и матери, двух незнакомых людей или двух близких – контекст психологического театра (с его ансамблевостью и атмосферой);
• самоидентификация героев через посредство разговора о «танце Дели» – и тогда речь может идти о существовании человека в определенном дискурсивном пространстве (повседневном, художественном, биографическом, культурном);
• собственно текст, стиль автора. И здесь постмодернистская игра в интертекстуальность может привести к аналогии стилевых особенностей И. Вырыпаева с чертами стиля Э. Хемингуэя. Это – ключевая фраза эпизода, повторы, отсутствие эпитетов, подтекст, лаконизм, метафоричность [12, с. 233–235].
«Я пытаюсь как бы стать с тобой одним целым. Слиться с каждым твоим движением. И это так захватывает, так увлекает. И только так и нужно смотреть на танец. Я думаю, что все только так и должны смотреть на танец. Ну, конечно, так мало кто так смотрит, почти никто. А вот он смотрел именно так» [часть № 1 «Каждое движение» 5, с. 99–100].
Определившись с тем, что именно выбирается темой для рассмотрения, (чему способствуют паузы между частями фильма), зритель может двигаться дальше. Раскрепостившись, попавшись в ловушку: «Ничего сложного!», он открывается собственным ощущениям и фантазии. При рассматривании деталей возможны следующие вопросы: «Почему буквы названия фильмов «убегают» так быстро с экрана? Почему изображение «черно-белое» и только после нескольких секунд – цветное? Как режиссеру и оператору через минимализм удается показать человека естественного, и в то же время – выразительно-сценичного?» В фильме И. Вырыпаева все исполнители красивы. Это красота не только возраста, но и состояния, жеста, отдельной эмоции. Свободная речь персонажей, вербатимная техника живой речи с эффектом «не игры» [ 11, с. 114], передает их непрерывный мыслепоток: герои выговариваются, заговаривают, уточняют: «Пора уже прекратить искать виноватых. Пора уже стать взрослым. Нам всем пора повзрослеть. Нам всем пора прекратить искать виноватых. Это первый признак взросления: прекратить искать того, кто виноват» [часть № 4 «Спокойно и внимательно» 5, с. 143]. В реальной жизни так происходит, если человек хочет быстро не только объяснить, но и «передать себя» целиком, без дробности и обособленности деталей, обозначая только главное и основное. Ситуативная эмоциональная «вязкость», отраженная в тексте фильма с помощью повторов, придыханий, пауз, в данном случае тоже уместна. В больницу приходят, когда боль становится нестерпимой, и она не может быть очень долгой. От нее очень хочется избавиться. Катя: «Ритм твоего сердца – твоя музыка <…> Вот наша музыка, под которую мы танцуем». Андрей: «Мы не можем каждое мгновение прислушиваться к биению своих сердец…». Катя: «Нужно ощущать этот ритм всем существом» [фильм № 6 «И в начале, и в конце» 5, с. 163]. А потом исполнительница главной роли К.
Грушка показывает, как услышать такую «музыку»: сильно-сильно зажмуривается, смешно морща нос, прижимая при этом руку к сердцу. Наверное, так старательно «нащупываются» ощущения только в детстве. И, когда героиня фильма повторят этот жест после ухода Андрея, понимаешь, что ей очень больно, и что она одинока в своей боли.
В современной театральной арт-практике не только Иван Вырыпаев как драматург претендует на индивидуальный стиль репрезентации человеческой природы. Самый контрастный, на наш взгляд, пример работы с элементами саморефлексии, фрагментов воспоминаний являет собой драматургия Евгения Гришковца. Сравнивая этих драматургов по принципу идентификации героя, молодой теоретик современной драмы Ильмира Болотян утверждает, что персонаж Е. Гришковца – «самоопределяющаяся в своей биографии и эволюции “биографическая” личность. Тип конфликта – конфликт с самим собой как с Другим (прошлым, настоящим и будущим)» [13, с. 103]. У Вырыпаева герой – «самоопределяющаяся и саморазоблачающаяся личность как Человек (представитель рода человеческого). Тип конфликта – конфликт с Другим как с “чужим”. В качестве “чужого” выступает Высшее Начало, Бог, Высший Разум» [13, с. 104]. Продолжая рассуждение, можно констатировать, что авторов отличает степень приближенности к объекту рассмотрения. У Гришковца это – отстраненное витринное, музейное наблюдение, у Вырыпаева – максимально приближенное, возникшее «здесь и сейчас». Оба автора играют со стереотипами. Только первый использует прием «перебирания четок» (направленной ассоциативности), фиксируя то, что определяет «постоянство памяти». Второй автор использует в качестве основного аргумента минус-прием: он убирает один из элементов, присущих сложившемуся представлению или именно его описывает в деталях. Весь фильм идет разговор о танце, но он не будет исполнен (танец, который не танцуется, а проговаривается), фильм о любви и смерти, в котором неважно, с кем это происходит.
Если сопоставлять проанализированные последние киноработы И. Вырыпаева «Ощущать» (2009) и «Танец “Дели”» (2012), то можно отметить: первый фильм поддается смысловой концептуализации посредством наррации (последовательного изложения) его отдельных элементов, во втором случае для понимания текста важнее его дискурсы, выбранные зрителем, интерпретатором. В этой связи, как представляется, произведения И. Вырыпаева дают неоценимый опыт приобщения не столько к тексту, сколько к способам его восприятия, осмысления и моделирования, то есть осуществляют миссию рождения зрителя новой формации.
