Вторая мировая дала новое направление литературному развитию в США. "Все, что не связано с войной, должно быть отложено", — главный неписаный закон военной поры.
Кроме того, война резко снизила продуктивность всех авторов. Как заметил У. Фолкнер, "в войну плохо пишется". Многие писатели были на фронте — военными корреспондентами (как Э. Хемингуэй) или в действующей армии (как Дж. Чивер, С. Беллоу, Н. Мейлер, К. Воннегут), и у них, естественно, не оставалось времени для художественного творчества. Главное, однако, что и им, и оставшимся в Америке, требовалось сначала осмыслить этот вновь изменившийся мир и место, которое занимал в нем человек. Геноцид и возможность тотального ядерного уничтожения затронули не только европейских евреев и японцев, но и всех людей по обе стороны Земного шара, уничтожили последние остатки национальной американской наивности и "невинности".
Конец предыдущего периода развития литературы США был наглядно подчеркнут смертью нескольких крупнейших писателей 20—30-х годов: в 1940 не стало Скотта Фитцджеральда и Натаниэля Уэста, в 1941 ушел из жизни Ш. Андерсон, а в 1946 — Г. Стайн. Эра модернизма прошла, хотя еще продолжали творить ее крупнейшие представители — Э. Хемингуэй и У. Фолкнер.
С окончанием войны в национальную словесность пришло новое поколение молодых литераторов с честными реалистическими произведениями об их трагическом опыте. Писатели, первыми давшие отражение Второй мировой войны в американской прозе, это Дж. Херси ("Хиросима", 1946), Н. Мейлер ("Нагие и мертвые", 1948), И. Шоу ("Молодые львы", 1948), Г. Вук ("Заговор на Кейне", 1951), Дж. Джонс ("Отсюда и в вечность", 1951) и другие "военные романисты", как определила их критика. М. Каули сетовал тогда, что, в отличие от Первой мировой, которая породила яркий литературный эксперимент, Вторая вызвала к жизни лишь самый традиционный реализм. Очень скоро, однако, выяснилось, что Каули был несколько поспешен в своих суждениях.
После Второй мировой в центре внимания нации оказалась еврейско-американская литература. Ее авторы заговорили как бы от имени нескольких миллионов европейских евреев — жертв геноцида, перед которыми они были в ответе по долгу кровной сопричастности. Им еще предстояло осмыслить этот чудовищный исторический опыт. Показательно, что наиболее впечатляющие произведения о геноциде вышли лишь в 1970-е: "Шоша" Зингера, "Царь Иудейский" Эпштейна, "Планета мистера Самлера" Беллоу. Пока же требовалось по-новому осмыслить оказавшийся уникальным опыт американского еврейства.
С середины 40-х начинается невероятный расцвет еврейско-американской литературы — поэзии, драматургии и, в особенности, прозы. Именно в это время фактом литературы США становится творчество И.Б. Зингера, начинают публиковаться родившиеся в Первую мировую С. Беллоу, А. Миллер, а чуть позже Б. Маламуд и писатели следующей генерации (20—30-х годов рождения): Филипп Рот, Норман Мейлер, Герберт Голд, Джозеф Хеллер, Эдгар Лоренс Доктороу, Грейс Пейли, Лесли Эпштейн и многие другие. В большинстве это писатели-постмодернисты.
Послевоенную еврейско-американскую литературу отличает от прежней особое чувство истории, обостренное трагическим опытом еврейства. С чувством исторической нестабильности связано и стремление послевоенной генерации еврейско-американских писателей не только к религиозному, политическому или этническому самоопределению, но, прежде всего, к самоопределению экзистенциальному: "Что значит — быть человеком?"
Не удивительно, что самые яркие в литературе США и при этом очень разнообразные произведения о Второй мировой войне — времени, предельно девальвировавшем человеческую личность, были созданы еврейско-американскими писателями. Так, роман Нормана Мейлера "Нагие и мертвые" (1948) ошеломил читателей пронзительной достоверностью непосредственного военного свидетельства. "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера представила войну и быт "героической" американской армии полнейшим абсурдом, возбудив гомерический смех и горькие сомнения в разумности миропорядка в целом.
Повесть же Исаака Башевиса Зингера (1904—1991) "Шоша" (1978), потрясшее Америку художественное осмысление катастрофического безумия геноцида, явилась вместе с тем и книгой о трагедии современного человека вообще, тайна бытия которого темна для него самого, ибо путь спасения, который он ищет, он ищет, в сущности, вслепую. Единственный ответ бессмыслице исторической катастрофы автор усматривает в фатальной верности человека своему человеческому предназначению. Эта верность воплощена Зингером в образе блаженной "дурочки" Шоши.
50—70-е годы были годами не просто расцвета, а безусловного доминирования еврейско-американской традиции в литературе США, так как именно эта традиция в наиболее полном и впечатляющем виде выразила духовные конфликты времени. А получилось так потому, что она воспринимала американскую действительность и историю, сам ускоренный темп жизни молодого энергичного государства чуть "остраненно". Это был взгляд людей, генетически связанных с иной, противоположной по духу и очень древней еврейской культурой, а в ряде случаев (Зингер, Беллоу, Маламуд) — родственно связанных также с философской и художественной мыслью дореволюционной России. "Остраненность" же, с одной стороны, делала мир их произведений красочным и необычным, иногда гротескным, с другой стороны, она многократно усиливала свойственное литературе США середины века чувство неприкаянности, отчуждения, придавала ему универсальный смысл.
Постмодернистская литература, считает В. Кожинов, «сводилась к двум вариантам». Во-первых, она изображала «чисто индивидуалистический и заведомо абсурдный бунт разного рода «интеллектуалов» и «отщепенцев». Во-вторых, она «стремилась убедить» читателя в «абсолютной бездуховности», «мнимости», «пустоте "простых" людей», т.е. людей народа в широком смысле этого понятия» [4. С.181]. Более того, постмодернисты отрицали вместе с другими ценностями «труд и трудовую этику, усматривая в ней одно лишь рабство и отчуждение» [4. С.186].
Вопросам модернизма – постмодернизма посвящены статьи В. Кожинова «Об эстетике авангардизма в России» и «Внимание: Литература США сегодня. Достижения и просчеты советской американистики» [1]. Однако на протяжении всего творчества критик неоднократно обращается к западноевропейской литературе, исследуя ее особенности в сопоставлении с русской литературной традицией и творчеством русских писателей, разграничивая их пути освоения народной основы и воплощения духовно-нравственных ценностей. Думается, можно говорить об устойчивой диалогической концепции критических исследований В. Кожинова, использовавшего для литературоведческого анализа теорию «бахтинского диалога». Однако следствием «бахтинского» диалога становится выдвижение на первый план философского подхода не только в формулировке критиком понятия художественной ценности («Искусство как ценность» (1982), но и в оценке некоторых явлений западноевропейской и русской литературы.
Недостаточная акцентуация христианской литературоведческой позиции приводит к не всегда верной трактовке В. Кожиновым понятий нравственного и духовного. Так, в статье «Искусство как ценность» (1982), справедливо относя искусство слова к явлениям духовным, критик не сопрягает само понятие духовности с христианской (православной) концепцией, что приводит в дальнейшем к мировоззренческой абстрактности, связанной с пространными философскими рассуждениями, вызванными стремлением выработать общие и единые ценностные критерии анализа МЛП и литератур Запада и России.
Сближая понятия нравственности и духовности, В. Кожинов в статье «Искусство как ценность» пишет, что «нравственная ценность реально существует не в каких-то заповедях и максимах, но <…> в этическом поступке, свершении, деянии, – в пределе – подвиге. Заповеди и максимы только сообщают о нравственной ценности, но отнюдь не являют ее перед нами реально, фактически» [2. С.328]. Не совсем понятно, что В. Кожинов в данном случае подразумевает под термином «этический», поэтому важно разграничить светское понятие нравственности и духовные ценности как христианские (православные) категории, опирающиеся на заповеди Христа. Результатом философских размышлений критика становится вывод о том, что «не может быть однозначного определения ценности вообще», на одном полюсе она выступает как прагматическое, материальное явление, на другом – «как воплощение высших человеческих идеалов» [2. С.321]. Эти полюсы, по мнению литературоведа, «взаимосвязаны», «соответствуют единству человеческого бытия во всей его цельности» [2.С.322]. Но именно подобная амбивалентная трактовка ценности как результата «интерпретативных стратегий» активно используется теоретиками постмодернизма, «односторонние философии» которых как предмет осмысления ценностей критикует В. Кожинов. «Интерпретативные стратегии» постмодернизма это не что иное как предельная субъективизация понятий добра и зла с позиций светской этики и интеллектуальной эстетики.
Нельзя не согласиться и с выводами В. Кожинова о том, что постмодернизм признавал единственную реальность бытия, находящую свое выражение в «биологических (физиологических) импульсах», «лишенных не только связи с какой-либо органической общностью людей, но и подлинно личностной сути» [4. С.181]. Все эти черты постмодернизма проявляются в произведениях Д. Апдайка, Д. Сэлинджера.
Верно это как в отношении главного героя повести Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» Холдена, «индивидуалистический и заведомо абсурдный бунт которого изображает автор», так и в отношении главного героя романа Д. Апдайка «Кентавр», который не просто «пытается убедить» читателя в «абсолютной бездуховности», «мнимости», пустоте «простых людей» и мира вообще, но и сам в это свято верит.
