События в конце правления Циньской династии не давали китайскому обществу повода гордиться своим прошлым и своей культурой, и вполне естественно, что это время было отмечено дальнейшим усилением сатирической литературы. Яд сарказма убивал славу Срединной Империи. Самый известный сатирический роман той поры — «Странствия Лао Цаня» литератора Лю Э, опубликованный в 1907 г. Одновременно язык китайской прозы все больше приближается к разговорному: появились романы, написанные на диалекте, и романы о жизни за границей — например, роман Не Хайхуа «Цветок в море зла», героями которого являются китайский посол в Лондоне и его наложница.
. Появились новшества и в поэзии. Молодое поколение поэтов уже пыталось сблизить поэтическое творчество с разговорным языком и фольклором. Поэт Хуан Цзуньсянь (1848—1905), родом из Гуандуна, использовал в своих стихах народные песни и выражения из родных мест. «Я пишу, как говорю. Древние правила стихосложения не могут сделать меня слепым». — заявлял Хуан Цзуньсянь.
Решительный поворот в сторону новой литературы произошел благодаря «Движению 4 мая». Еще в 1915 г. революционно настроенный ученый и литератор Чэнь Дусю (1880—1942), будущий основатель Компартии Китая, начал издавать литературный журнал «Новая молодежь». В 1917 г. талантливый публицист и ученый Ху Ши (1891—1962) со страниц этого журнала призвал отказаться от условностей старой словесности и писать только на разговорном языке. Чэнь Дусю ответил Ху Ши статьей «О литературной революции», в которой предложил создавать «новую литературу, обращенную к широким массам». Чэнь Дусю утверждал, что китайская литература все еще находится на стадии
. Сторонники первого направления — писатели-реалисты Е Шао- цзюнь, Чжэн Чжэнь-до, Ван Тун-чжао, Сюй Ди-шань и др. — группировались вокруг созданного в Пекине в 1921 г. «Общества изучения литературы»; сторонники второго направления — Чжоу Цюань-пин, Чжан Цзы-пин, Ни И-дэ — составляли правое крыло группы «Творчество», основанной в 1921 г. в Шанхае. одни выбрали путь «эскейпизма» — бегства от действительности, другие — путь протеста против социальной несправедливости.
Характеризуя идейную борьбу двух направлений китайской литературы, Цюй Цю-бо, один из наиболее ярких представителей марксистской литературной критики, писал: «Это были уже не раздоры между ретроградами и сторонниками новой культуры, а раскол в рядах новой культуры. На одной стороне был лагерь рабочих, крестьян и простых людей, на другой — буржуазия, спевшаяся с остатками феодальных сил». Против идеологов буржуазного лагеря выступали писатели из «Общества изучения литературы», стремившиеся создавать реалистические произведения, объективно и правдиво описывающие современную им действительность, обличающие все ее отрицательные стороны, дающие разрушительную критику старого отживающего общественного строя — феодализма.
Лу Синь
Виднейшая роль в борьбе за новую культуру принадлежала Лу Синю (1881 —1936). Сборниками «Клич» и «Блуждания» открывается умное, человеколюбивое творчество этого писателя, которого не случайно называли «китайским Горьким». Трагедия людей, гибнущих в тисках устарелых житейских норм, тупость мещанина, алчность чиновника, произвол деспотической власти — вот что волновало его и что он считал необходимым разоблачить в своих произведениях.
Уже в первом своем рассказе «Записки сумасшедшего» Лу Синь выносит суровый приговор феодальной морали, обличает человеконенавистнические, людоедские порядки. Герой рассказа — интеллигент, страдающий манией преследования — это единственный среди всего его окружения нормальный в нравственном отношении человек, осмелившийся сказать правду об этом страшном обществе, где «на протяжении четырех тысяч лет люди едят людей». Остальные — либо «цивилизованные людоеды» (помещики и чиновники), либо — их жертвы (трудовой народ).
В других своих рассказах Лу Синь («Кун И-цзи», «Завтра», «Родина») дает образы героев — жертв произвола, молчаливо подчиняющихся гнету и унижениям, не находящих в себе сил и мужества для протеста. С этой точки зрения особый интерес представляет вышедшая в 1921 г. повесть Лу Синя «Подлинная история А-Кыо», ставшая одним из популярнейших произведений сразу по ее выходе в свет. В типическом образе ее героя — забитого и униженного крестьянина — писателем воплощены все те пороки, которые являются результатом конфуцианского воспитания в течение веков в духе рабской идеологии. Жизнь А-Кью — это цепь постоянных унижений и поражений, но А-Кью утешает себя с помощью философии «моральных побед», занимаясь самообманом и самоуспокоением. «Акьюизм» — порождение полуколониального, полуфеодального общества, и основной пафос повести Лу Синя — в разоблачении рабской покорности.
Высмеивая своего героя, бичуя его недостатки, Лу Синь в то же время сочувствует этому жалкому, маленькому крестьянину, и это характерно для гуманистического творчества Лу Синя.
Гневно, страстно говорит Лу Синь о том, как старое общество губит людей, и в то же время он верит в возможности человека, в его доброе начало. Он не только бичевал старое общество, феодальные пережитки, но и звал к переустройству жизни. В его произведениях появляются образы революционеров — борцов за новую жизнь, готовых погибнуть во имя счастья народа.
Мао Дун
Первое худож. произв. М. Д. — трилогия «Затмение» («Ши», 1927—28), состоящая из повестей «Разочарования», «Колебания» и «Поиски», создана под влиянием временного поражения революции. Большинство героев трилогии — мятущиеся молодые интеллигенты, к-рые быстро разочаровываются в революции, не умеют найти место в жизни; лишь немногие продолжают борьбу. Трилогия вызвала не всегда обоснованные возражения у ряда молодых критиков из прогрес. лагеря. М. Д. ответил им статьей «От Гулина до Токио» (1928), где изложил свое понимание задач революц. реалистич. лит-ры. В 1928—30 находился в эмиграции в Японии, где написал сб-ки рассказов «Шиповник» («Ецянвэй», 1929) и «Прошлогодняя трава» («Суман», 1931), по настроениям в осн. примыкающие к трилогии, и незавершенный
роман «Радуга» («Хун», 1929). Образ Мэй — молодой учительницы — одна из первых в кит. лит-ре серьезных попыток проследить путь интеллигентки в революцию; показать практич. участие героини в революц. движении М. не смог.
Вернувшись из эмиграции, М. Д. стал одним из ведущих членов Лиги левых писателей Китая. Отдав дань историч. тематике тремя рассказами (1930), он вновь вернулся к жизни студенч. молодежи. Однако повести «Путь» («Лу», 1932) и особенно «Их было трое» («Сань жэнь син», 1931) оказались в значит. степени умозрительными. Зато роман «Перед рассветом» («Цзые», 1933) стал одним из главных завоеваний новейшей кит. лит-ры, первым образцом социальной эпопеи. В нем отражены широкая картина жизни кит. города и отчасти деревни в нач. 30-х гг., экономич. и политич. кризис, забастовки и крест. выступления. В центре романа — шанхайский капиталист У Сунь-фу, смелый, энергичный, безжалостный. Он ведет отчаянную борьбу с амер. капиталом, одновременно подавляя движение рабочих на своих предприятиях. М. Д. четко выявил и двойственность нац. буржуазии Китая и ее слабость. Новаторским для кит. лит-ры было изображение массовой борьбы рабочих; в образах же руководителей стачки он акцентировал черты «левого уклонизма». Внутр. мир людей, изображенных с психологич. углубленностью и достоверностью, дан в неразрывной связи с их производств. и обществ. деятельностью. Писатель прибегает и к созданию «массовых портретов» участников нар. движений. Написанный в основном в традициях европ. социального романа, «Перед рассветом» сохраняет — особенно в приемах описаний и стиле — черты, родственные кит. классич. прозе.
Состоящая из трех больших рассказов «Деревенская трилогия» («Нунцунь саньбуцюй», 1932—34) показывает, как под влиянием экономич. кризиса крестьяне от фаталистич. покорности переходят к вооруженной борьбе. Противопоставляя консервативного, приниженного Тун-бао его сыну, смелому и жизнерадостному А-до, М. Д. раскрывает глубинные процессы в начавшей пробуждаться кит. деревне. Яркие страницы посвящены труду крестьян — подвижническому, но часто неблагодарному. Разорение мелких торговцев, страдающих от поборов гоминьдановцев и от обнищания масс, составляет тему повести «Лавка Линя» («Линь цзя пуцзы», 1932). Типична фигура героя — предприимчивого и доброго человека, далекого от политики, неспособного к сопротивлению.
Гомо Жо
китайский писатель, поэт, историк, археолог и государственный деятель, первый президент Академии Наук КНР (1949—1978), лауреатМеждународной Сталинской премии «За укрепление мира между народами» (1951).
Эрудиция Го Мо-жо универсальна. Он не только глубокий специалист в области китайской национальной культуры, но и большой знаток западной литературы. Научные работы Го Мо-жо составили эпоху в изучении древней истории Китая и его классической литературы.
Творческая деятельность Го Мо-жо с самого начала была посвящена патриотическому служению своему отечеству, делу народной революции, национальному и социальному раскрепощению. Достойный представитель своего великого народа, Го Мо-жо отдал свое многогранное дарование писателя-борца борьбе с темными силами старого общества, утверждению новой жизни. Го Мо-жо был одним из первых китайских писателей, которые вступили под знамена армии новой китайской культуры. Как писатель Го Мо-жо рос вместе с освободительным движением в Китае. В китайскую литературу Го Мо-жо вошел прежде всего как поэт.
Заслуга Го Мо-жо состоит в том, что он увидел новую силу - китайский пролетариат, который выступил на смену старым, одряхлевшим классам, и в числе первых провозгласил в Китае лозунг о создании революционной пролетарской литературы. Поэтическое творчество Го Мо-жо исполнено общественного протеста, сурового обличения социальной несправедливости и вместе с тем несокрушимой веры в будущее, оптимизма.
Первый сборник стихотворений Го Мо-жо под названием "Богини" ("Нюйшэнь") вышел в августе 1921 года. Этот сборник оказал едва ли не самое значительное влияние в период движения за новую литературу. Сочетание прогрессивного романтического начала с реализмом выгодно отличает Го Мо-жо уже в самом начале его творчества и свидетельствует о наличии у художника высоких идеалов, во имя которых он борется со всем, что противно его совести.
В предисловии к сборнику "Богини", написанном в мае 1921 года, Го Мо-жо декларирует свое поэтическое кредо:
Я - пролетарий.
Ведь имуществом я не владею -
Никаким, кроме тела, врожденного мне!
Сам, - как хотел и как мог, - я создал Богиню.
Не это ли значит "собственность"?
Но я себе выбрал путь: я - коммунист, -
Богиня моя - для всех!
Богиня!
Иди, поищи людей, потрясенных, как я, судьбой, -
Сгорающих так же, как я, поведи за собой!
Иди, - и войди в сердца братьев моих и сестер, -
Струны сердец натяни,
Разум воспламени!
В поэме "Богини", являющейся основным произведением сборника, Го Мо-жо в аллегорической форме изобразил войну северных милитаристов Китая с южными и выразил протест против этой бессмысленной войны. Враждующие группировки милитаристов выведены поэтом в образе мифологических персонажей Гун Гуна и Чжуань Сюя, боровшихся между собой, согласно легенде, за господство в Китае. Оба претендента на господство гибнут от рук богинь, олицетворяющих в поэме народную революцию. Поэма пронизана предчувствиями грядущей революционной бури, пламенной верой в конечное торжество революции.
Сборник "Звездное пространство", являющийся второй книжкой Го Мо-жо, содержит поэтические, драматургические и прозаические произведения. "С точки зрения мастерства, - говорит Го Мо-жо, - возможно, вещи, написанные после "Богинь", несколько совершеннее, но в них нет уже внутреннего волнения, подобного вулканическому взрыву, когда родились "Богини"2.
Произведения, вошедшие в этот сборник, создавались Го Мо-жо в период известного спада в движении "4 мая" 1919 года, когда и в творчестве поэта появились новые мотивы.
Стихотворения сборника носят противоречивый характер. Они, несомненно, в определенной степени отображают период творческих исканий поэта, его глубокой озабоченности, мучительных раздумий, борьбы и разочарований. В них нашли свое выражение скорбные и горькие отклики на социальные отношения в современном поэту китайском обществе.
Вскоре после выхода в свет "Звездного пространства" Го Мо-жо выступает с новым сборником "Ваза", получившим всеобщее признание литературной критики и широкую популярность, особенно среди китайской молодежи. В нем представлены произведения любовной лирики, песни и поэтические посвящения, согретые задушевностью, глубокой сердечной теплотой. Здесь и яркие картины природы, и запоминающиеся поэтические образы.
В стихотворениях этого сборника тема любви связана с общим взглядом Го Мо-жо на жизнь как на активную деятельность. Интимная лирика Го Мо-жо - это также своеобразное выражение высокого гражданского чувства художника, которое, несомненно, находится в непосредственном органическом взаимодействии с его философскими раздумьями о назначении человека в жизни, о его моральных принципах и идеалах.
Сборник "Знак авангарда" - это гимн революции, поэтический призыв к активной борьбе, отказ от вчерашних отвлеченных романтических мечтаний, отрицание былого пантеизма. "Это первый сборник революционных стихотворений поэта; он ознаменовал новую веху в его творчестве"1.
Смелая новаторская деятельность Го Мо-жо в области поисков и создания новых форм стихотворения, выражающих новое содержание наиболее доступным и понятным читателю образом, встретила высокую оценку китайской критики. Известный поэт Фьш Най-чао в этой связи отмечал, что "в области трудов, связанных с новой китайской поэзией, Го Мо-жо принадлежат самые высокие успехи и самый большой вклад. Своими новыми строфами, зазвучавшими, точно звон драгоценных камней, он, как великий наставник, растил молодое поколение"2.
Лао Шэ
ЛА́О ШЭ (псевд.; наст. имя — Шу Шэ-юй, второе имя — Шу Цин-чунь; р. 1899, Пекин) — кит. писатель, литературовед, обществ. деятель. Маньчжур по национальности, выходец из бедной солдатской семьи. Профессор, депутат Всекит. собрания нар. представителей. Окончил учит. семинарию (1918). С 1924 по 1930 преподавал кит. яз. на вост. ф-те Лондонского университета. Начал писать в Англии. Первые романы — «Философия Чжана» («Лао Чжан-ды Чжэ-сюэ», 1926), «Чжао Цзы-юэ» (1927) и «Двое Ма» («Эр Ма», 1928), рисующие развитие бурж. отношений в Китае, проникновение иностранного капитала, отмирание феод. системы — принесли ему известность. Впечатления о пребывании в Сингапуре легли в основу романа «День рождения маленького По» («Сяо По-ды шэнжи», 1931). Сатирич. роман «Записки о Кошачьем городе» («Маочэн цзи», 1933) высмеивает гоминдановский режим в Китае. В 30-е гг. в творчестве Л. Шэ появляется новый герой — забитый и обездоленный «маленький» человек: романы «Развод» («Лихунь», 1933), «Рикша» («Лото Сян-цзы», 1935, рус. пер. 1956) и др.
В годы япон. оккупации (1937—45) Л. Шэ — один из активных руководителей «Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства по отпору врагу». В романе «Сожжение» («Хоцзан», 1940), в драмах «Вопрос чести» («Мянь-цзы вэньти»), «Клочья тумана» («Цаньу», 1940), «Кто первым прибыл в Чуньцин» («Шуй сянь даола Чунцин»), «Государство превыше всего» («Гоцзя чжишан», 1943) автор клеймит позором предателей родины, воспевает героизм и мужество кит. народа, дружбу между людьми разных национальностей. В 1946 Л. Шэ выехал в США, где закончил трилогию «Четыре поколения одной семьи» («Сы ши тун тан») о япон. оккупации территории Китая. С возвращением на родину в 1949 начался новый этап в творчестве Л. Шэ. Драмы «Фан Чжэнь-чжу» (1950),
«Драконов ус» («Лунсюйгоу», 1950), «Этому не бывать» («Сиван чанъань», 1956), «Чайная» («Чагуань», 1957) и др., отразившие формирование новой пролет. идеологии в сознании различных слоев кит. народа, выдвинули Л. Шэ в число ведущих писателей совр. Китая. В 1961 вышли историч. драма «Кулак во имя справедливости» («Ихэтуань»), посвященная Ихэтуаньскому восстанию (1899—1901) против империализма, и «Прозрение Хэ-чжу» («Хэ-чжу пэй») — переработка одноим. сычуаньской драмы.
Реформы традиционного китайского театра
В условиях нарастания демократических и революционных настроений все острее становилась потребность в искусстве, которое бы могло отразить новую эпоху, ее идеи, ее людей. В начале 20 в. возникает театр, усвоивший опыт европейского театрального искусства. Первые постановки театра "разговорной" драмы относятся к 1898- 1905, а датой рождения этого театра считают весну 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Токио, организовали группу "Чуньлюшэ" ("Весенняя ива"). В том же году в Китае создан первый профессиональный драматический театрр нового типа - труппа "Чуньяншэ" ("Весеннее солнце"), возглавлявшаяся Ван Чжун-шэном. В 1910 Ван Чжун-шэн и Жэнь Тянь-чжи организовали в Шанхае театральную школу "Гунцзян", готовящую актеров драматических театров. В ранних постановках "разговорной драмы" новые принципы решения спектакля (наличие декораций, специального освещения, более свободная от традиционной условности манера актерской игры, вращающаяся сцена) сочетались с исполнительскими традициями театра сицюй (исполнение женских ролей мужчинами, свободная импровизация по ходу спектакля, исполнение между актами музыкальных номеров, не имеющих отношения к самой пьесе). Политический гнет, недостаток в квалифицированных актерах и режиссерах, отсутствие серьезной драматургии затрудняли работу нового театра, и коллективы, созданные в 1911- 1913 в Шанхае и других городах, оказались недолговечными. В последующие годы возник так называемый "цивилизованный театр" (вэньминси), где спектакли, выражавшие прогрессивные тенденции, чередовались с постановками, рассчитанными на вкусы обывателей. Положительное значение имела деятельность обществава "Народный театр" (создано в Шанхае в 1921), куда вошли актеры и драматурги Оуян Юй-цянь, Сюй Бань-мэй, Сунь Чунь-фан, Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до. Общество стремилось пропагандировать новую драму, помогало созданию любительских трупп из студентов и рабочих. В 20-е гг. любительские драматические коллективы возникают не только в Шанхае, но и в других городах. В Пекине в начале 20-х гг. создается театральное общество "Синь Чжунхуа" ("Новый Китай"), организуется театральное училище. В это время впервые появляются смешанные мужские и женские труппы, но в большинстве коллективов женские роли продолжали исполнять мужчины.
С 20-х гг. 20 в. предпринимаются первые попытки создания оперных спектаклей. В некоторых городах появляются музыкальные учебные заведения, где преподаются современная европейская музыкальная теория, инструментовка, композиция, а также основы европейского вокального искусства. В 20-30-е гг. композитор Ли Цзинь-хуэй создал несколько небольших опер-балетов для постановки на школьных сценах. Их отличительной чертой являлось сочетание китайских мелодий с мотивами, заимствованными из произведений зарубежной музыки. В годы 1-й гражданской войны (1924-27) центром театрральной жизни оставался Шанхай. В 1927 в Шанхае создано общество "Наньгошэ" ("Юное общество"), поддерживавшее новаторские тенденции в искксстве. К этому же времени относится расцвет творческой деятельности крупного режиссера и драматурга Хун Шэня, работавшего в труппе при Шанхайском университете Фудань. Зимой 1929 под руководством Коммунистической партии в Шанхае была основана труппа "Ишуцзюйшэ" ("Художественная труппа"), впервые выдвинувшая лозунг пролетарского театра. Ее возглавляли Ся Янь, Чэнь Бо-ци. Труппа "Ишуцзюйшэ" ставила произведения китайских и западных драматургов. За свои смелые выступления труппа подверглась гонениям и ряд ее деятелей был зверски убит.
Большим событием в истории китайского прогрессивного театра явилось создание в 1930 Лиги левых театральных коллективов (с 1931 - Лига левых театральных деятелей страны). На ряде предприятий Шанхая были созданы группы "синей блузы", создавались театральные кружки в учебных заведениях. В 1931 филиалы Лиги возникли в городах Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу. Репрессии гоминьдановских властей вынудили многие труппы, входившие в Лигу, прекратить к середине 30-х гг. свою деятельность. Однако некоторые члены Лиги продолжали и в годы революционных боев руководить прогрессивным театром.
Во 2-й пол. 30-40-х гг. возникают новые формы театров, деятельность которых протекает главным образом в деревнях, ставших базами революцционных сил, и в рядах китайской Красной армии. В 1938 в Ханькоу создана Всекитайская Ассоциация деятелей литературы и искксства для борьбы с врагом. Для организации работы в Освобожденных районах в городе Яньане создается филиал ассоциации.
Театры Освобожденных районов обращаются к злободневной тематике, к малым формам, используют простой и доходчивый язык, местные народные художественные формы. В эти годы впервые традиционный театр становится средством революционной пропаганды. Театры ставили преимущественно небольшие импровизированные сценки на темы борьбы с японской агрессией, с классовыми врагами.
В 40-х гг. в Освобожденных районах возникает новая форма музыкального спектакля, получившая позднее название - Новая опера (Синь гэцзю). Этот вид театра возник на основе музыкальных представлений, носивших название янгэ (песня молодых всходов). В представления, носившие характер шествий, включались песни, танцы, пантомимы, сцены из репертуара традиционного театра. Участниками их были местные жители. Представления янгэ устраивались в дни празднования урожая и в другие большие праздники. Еще до того, как к янгэ обратились деятели профессионального театра, их по-новому разыгрывали сами крестьяне. Вместо старых традиционных мелодий, отрывков из пьес традиционного репертуара в янгэ включались песни, посвященные революции, армии, сценки, изображающие современные события (расправу народа над помещиком-кровопийцей, эпизоды борьбы с иноземными агрессорами). Органичное соединение популярной в народе традиционной формы с новым злободневным содержанием определило большой успех этих представлений. Все это подготовило рождение большого спектакля янгэ, представляющего собой музыкально-драматический спектакль с единым композиторским замыслом, законченным сюжетом. К числу наиболее значительных спектаклей этого жанра относятся "Чжоу Цзы-шань" (музыка Ма Кэ, Чжан Лу и Лю Чжи), "Седая девушка" (либретто Хэ Цзин-чжи и Дин Ни, музыка Ма Кэ и др.). Для новых форм музыкального спектакля характерны художественные средства, присущие массовым площадным зрелищам: яркие, броские приемы выразительности, своеобразное традиционное музыкальное сопровождение на ударных инструментах.
Развитие театрального искусства Китая с 40-х гг. определялось решениями Яньанского совещания работников литературыры и искусства (1942). Победа китайского народа над силами реакции и создание Китайской Народной Республики положили начало новому этапу развития китайского театра.
Первый всекитайский съезд работников литературы и искусства, созванный в Пекине в 1949, подчеркнул необходимость мобилизации всех сил художественной интеллигенции на служение народу, освоения художественного наследия, повышения идейного уровня художественного творчества. Была признана необходимость реформы традиционного театра, создан комитет по проведению театральной реформы, куда вошли виднейшие драматурги, композиторы, актеры. В 1951 изданы "Указания Административного совета Центрального народного правительства о проведении реформы классической драмы", в которых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актеров и драматургов, организационной перестройки театральных трупп. Значительное внимание уделялось развитию местных театров.
Основным видом театрального искксства в КНР продолжает оставаться традиционный театр, но с каждым годом все большую популярность приобретает современный драматический театр (так называемый театр "разговорной" драмы).
Современные китайские поэмы (кит. 新詩 — «новая поэзия») обычно не следуют различным предписанным образцам. Поэзия была революционизирована после Движения 4 Мая, когда писатели пытались использовать местные стили, которые были ближе к разговорному языку (байхуа), нежели к предписываемым формам. В начале XX века такие поэты как Сюй Чжи-мо, Го Можо и Вэнь Идо пытались разрушить китайскую поэзию от прошлых соглашений, соответствовавших моделям Вестерн. Например, Сюй сознательно следовал стилю поэтов-романтиков.
В пост-революционный коммунистический период, такие поэты, как Ай Цин употребляли более либеральные строки и прямой стиль, которые были широко распространены. В современном поэтическом виде самые влиятельные поэты в группе под названием «Туманные поэты» использовали косвенные намеки и упоминания. Среди «Туманных поэтов» выделяются Шу Тин, Бэй Дао, Гу Чэна, До До и Ян Лянь, большинство из которых были изгнаны в ссылку после событий на площади Тяньаньмэнь 1989 года. Особый случай — это «Туманный поэт» Хай Цзы, который стал знаменитым после самоубийства.
Война с Японией и последовавшая за ней гражданская война заставили литераторов тратить свои силы на решение не столько творческих, сколько политических задач, так что 40-е годы в Китае не отмечены появлением значительных литературных произведений. Победа же КПК в гражданской войне привела к подчинению литературы нормам и целям «социалистического строительства». Литературное наследие большинства деятелей «Движения 4 мая» подверглось официальному осуждению вследствие его чрезмерного индивидуализма и сентиментальности, многие писатели старшего поколения, среди них Шэнь Цунвэнь, Тянь Хань, Ху Фэн, Дин Лин, Дэн То, Лао Шэ, Ба Цзинь и др., лишились возможности печататься или подверглись репрессиям. Особенно тяжелый удар по творческой интеллигенции нанесла «культурная революция», когда вся литература, рожденная «Движением 4 мая», была объявлена «злом». Одновременно в новой, ультрареволюционной прозе, как ни странно, возродились многие черты, свойственные литературе старого Китая, но чуждые литературным принципам «Движения 4 мая»: схематизм сюжета и условность характеров, отказ от индивидуального стиля, стремление развлечь читателя, утверждение неизбежности морального воздаяния и незыблемости существующего порядка.
Окончание «культурной революции» дало новый мощный толчок развитию остросоциальной реалистической литературы в стиле 20— 30-х годов. С конца 70-х появился ряд ярких произведений, в которых осмысливается трагический опыт предшествовавших десятилетий. Особенную популярность приобрели произведения Ван Мэна, Чжан Сяньляна, Фэн Цзицая, содержащие яркие психологические портреты интеллигентов, подвергшихся жестоким гонениям в годы маоистской диктатуры. Когда волна «разоблачительной» литературы постмаоистского периода (в Китае ее называют «литературой пострадавших») пошла на убыль, в прозе обозначились несколько разнородных направлений. Пожалуй, наибольший интерес представляет творчество тех авторов, которые сделали своим творческом кредо «поиск исторических корней». Некоторые из них, например Фэн Цзицай, перешли к написанию исторических повестей, наследующих традициям народного сказа, другие, как Мо Янь или Хань Шаогун, пишут в духе Лу Синя и Шэнь Цунвэня, рисуя мрачную картину духовной деградации китайского общества. Ряд писателей разрабатывают тему экзотики городской жизни с ее призрачными красотами и капризами моды — тему, тоже в своем роде традиционную для китайской словесности. Некоторые литераторы, впервые в истории Китая, вводят в свое творчество проблематику западного психоанализа. Есть и писатели, занятые преимущественно вопросами стиля. Появилась влиятельная группа писательниц, пишущих о жизни китайских женщин и тоже в основном продолжающих традиции «Движения 4 мая». Но в целом современный этап развития Китая еще недостаточно отражен и тем более осмыслен в творчестве нынешнего поколения писателей. Было бы также преждевременно говорить и о завершении формирования китайского литературного языка.
