Поэтическое новаторство В.В.Маяковского
«Все художественные средства возникали как естественное речевое выражение определенного типического характера лирического героя» (Леонид Тимофеев).
Маяковский создал новый тип лирического героя, для которого характерно:
· новое мировидение (восприятие мира как родного; отсутствие разделения на я и мир, романического противопоставления себя миру, а следовательно отсутствие романтического бегства; герой Маяковского изменяет мир по своим представлениям)
· отсутствие противостояния я – мы, т.е. общество не чуждо герою (коллективное сознание)
· эпатаж («А я люблю смотреть, как умирают дети») – бьющая на внешний эффект яркость (внешности, стиха)
· эмоциональность
· ощущение боли другого человека как своей собственной. Это образ человека, потрясенного людскими страданиями: «Я, где боль – везде»; «За всех расплачусь, за всех расплачусь»
· активная жизненная позиция, герой Маяковского социально окрашен
· стирание граней между личным и общественным. Интимные стороны жизни человека Маяковский делает общественно значимыми («Люблю», «Про это») и наоборот – явления общественной жизни герой переживает как личные (поэмы «Хорошо», «В.И.Ленин»).
Новые качества нового лирического героя требовали и новой организации стиха.
1. Лексико-фразеологический арсенал Маяковского.
Маяковский расширил словарный состав поэтического языка, ввел в него политическую и революционную лексику, «говор миллионов».
· создание экспрессивных неологизмов: «серпастый», «молоткастый», «прозаседавшиеся»;
· вульгаризмы: «Не поймать меня на дряни…»;
· широкое использование разговорно-бытовой лексики: «А улица присела и заорала / «Идемте жрать»;
· склонение несклоняемых (иноязычных) слов: «О фиасках, апогеях и других неведомых вещах»; «Ходит человек в грустях»;
· широкое использование фразеологизмов, иногда их переделка (нахальный прием): если зуб на кого – отпилим зуб, и сияют алюминиевые колеса как круглые дураки, капитал его припахание;
· оценочная суффиксация (уменьшительные суффиксы выражают уничижительное отношение): «Своей страной вашим штатишкам бросаю вызов»; «Сотни этажишек в небо городяться»; меньшевичок, эссеришка, реформочка:
Но скоро
прошла
лукавая вестийка –
«свобода».
Бантики люди надели,
царь
на балкон
выходил с манифестиком.
· создание псевдо-народных частушек, пословиц, поговорок, ругательств (фольклорные элементы):
Это нынче чай не в плане
Пролететь на ероплане
Я с миленком трошкою
Прокачусь метрошкою
Разконцелярские ваши сады.
Разъюнайтед стейтс оф Америка.
Время самое подходящее – распроститущее.
· обыгрывание многозначности слов:
Кровь крестьян кулак лакал
Просто так, со скуки.
И теперь из кулака
Стал он просто кукиш.
2. Интонационно-синтаксическая структура стиха Маяковского.
Требования, предъявляемые Маяковским истинному поэту, – его атрибутами должны быть сильный голос, звуковое давление на публику, некая «площадность».
· Властная интонация.
· Экспрессивный синтаксис.
· Выделение отдельных слов. Маяковский чувствовал необходимость обосабливать наиболее значимые слова, несущие особо важный смысл или слова-восклицания. Это достигалось за счет выставления подобных слов на отдельную строку, в результате чего фраза распадалась на отдельные слова и выражения. Так появилась знаменитая «лесенка» Маяковского. Но «лесенка» – это школьная терминология, а в академической науке это явление получило название деление строки на полустрочия, стиха – на полустишия. Основная роль «лесенки» – помочь читателю, а главное чтецу выделить главное слово (сб. «Для голоса», поэма «Во весь голос» – эти названия подчеркивают трибунность стихотворений). За счет «лесенки» достигается не только синтаксическая обособленность значимых слов, но и графическая оригинальность.
· Насыщенность речи паузами ведет к замедленному темпу чтения стихов.
· Нарушение фразового построения стиха.
До Маяковского преобладало фразовое построение стиха. Первым закон фразового построения стиха нарушил М.Ю.Лермонтов:
И шла она легко, назад
Изгибы легкие чадры
Откинув, летние жары
Покры
Таким образом, тенденция нарушения фразового построения стиха обозначилась раньше, но именно Маяковский ввел этот закон в принцип.
3. Рифма Маяковского.
«Без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие мысль, держаться вместе», – так Маяковский объясняет соединяющую, цементирующую функцию рифмы.
Так как «рифма вся в ударном слоге», строки у Маяковского располагаются не по схеме, а по произношению (партитура для чтения), поэтому большое значение имеет звукопись (особенно аллитерация). Вот почему на первом месте для поэта была акустическая рифма.
В его стихотворениях представлены самые разнообразные типы рифм:
1. Звуковая (акустическая): грабастал – горбастый, грязь вы – разве, напрасно вам – праздновать.
2. Составная: большевиков – больше веков, лев вой – левой.
3. «Разнесенная»: начало и конец одной строки рифмуется с концом другой: Последний на штык посажен/ Наши отходят на Ковно,/ На сажень/ человечьего мяса нашинковано.
4. «Спрятанная»: начальное или серединное слово одной строки рифмуется с концом другой: Раздражало вначале:/нет тебе/ни угла ни одного,/ни чаю,/ни к чаю газет./Постепенно вживался небесам в уклад./Выхожу с другими глазеть («Человек»).
5. Возможны случаи совмещения различных рифм.
Главное то, что у Маяковского классических рифм нет, а степень расхождения в звуках (звуки могут совпадать или не совпадать) может быть самая разная: от 1 до 7.
Для Маяковского важно и место положения рифмы: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычна и уж во всяком случае до меня не употреблялась. И в словаре рифм её нет».
4. Ритмическая организация стиха Маяковского.
Чисто тонический стих как особая система стихосложения явился открытием советской науки о стихе. Дольники Блока, Ахматовой и их современников и в особенности акцентный стих Маяковского подсказали выделение этого типа стихов как особой системы метрики, представленной в русской классической поэзии XIX века лишь единичными опытами преимущественно переводного характера. Понятие тонического стиха отсутствовало в русской школьной метрике XIX – начала XX века, которая под тонической подразумевала силлабо-тоническую, господствующую в классической русской метрике. Однако в чисто тонической системе число неударных слогов между ударениями является переменной величиной, в то время как силлабо-тоническая основана на счете ударений при постоянном числе неударных слогов между ними. Впрочем, современные «открытия» оказались предвосхищенными уже в начале XIX века в выдающейся книге А. Х. Востокова «Опыт о русском стихосложении». Её автор как исследователь и пропагандист русского народного стиха указывает, что в тонической системе «метр определяется числом ударений в стихе при переменном числе неударных слогов».
В стихосложении Маяковского число ударений в стихе может колебаться в рамках одного произведения от одного до шести и больше (хотя формы трехударная и четырехударная преобладают).
Изначально в основу стиха этого типа был положен принцип изотонизма (равноударности). Так, Л. И. Тимофеев неоднократно писал в своем учебнике по теории литературы, что ритм «тонического» стиха «основан на
сохранении одинакового в основном числа ударений в строке, а безударные слоги при этом по существу не учитываются». «Однако эта характеристика далеко не всегда представляется убедительной, потому что у Маяковского много стихотворений, в которых принцип равноударности строк не соблюдается». Чтобы выйти из этого противоречия, Л.И.Тимофеев подвергает анализу стихотворение Маяковского «Марксизм – оружие, огнестрельный метод» и приходит к выводу, что «в основе его лежит ясно ощутимая структура расположения ударений по схеме 4 – 3 – 4 – 3». К подобному результату Л. И. Тимофеев приходит и при анализе других стихотворений поэта, что позволяет подвести поэтическую систему Маяковского под выдвинутое автором понятие «изотонизма».
Тонический стих как равноударный понимает и М. П. Штокмар. Согласно его определению, эта «разновидность» тонического стихосложения «сводится к соблюдению одинакового числа ударений из стиха в стих». Поскольку Маяковский принципа равноударности не соблюдает, то «массовые нарушения равноударности» в его поэзии «свидетельствуют о том, что его стих не имеет тонической организации». Штокмар усматривает основу организации стиха Маяковского не в тоническом принципе, а в рифме, приписывая его системе название «рифменной». Между тем рифма сама по себе не может представлять принцип ритмической организации стиха: она только маркирует ритм; поэтому употребление рифмы не может быть поставлено в один ряд с принципом метрическим, тоническим или силлабическим при классификации типов стиха по их ритмической организации. Отрицая фактически наличность внутренней ритмической организации в стихах Маяковского, Штокмар вступает в противоречие с хорошо известными высказываниями самого поэта, который писал: «Ритм – это основная сила, основная энергия стиха», «основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом»; «Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой».
К противоположному, но столь же крайнему выводу о природе стиха Маяковского пришел, основываясь на том же ошибочном определении тонического стиха как равноударного, и ленинградский критик В. Назаренко. Заключение В. Назаренко: особая «чисто тоническая система стихосложения» представляет из себя «стиховедческий миф», а стихосложение Маяковского ничем не отличается от классического силлабо-тонического. Отрицая «полностью» взгляд на Маяковского «как на ниспровергателя традиций русской классики» и «создателя новой системы стихосложения», Назаренко выступает против «принижения силлабо-тоники»: он обеспокоен возможностью мысли, будто классическое силлабо-тоническое стихосложение «устарело» и традиционные ямбы и хореи Пушкина должны уступить место «новым», «революционным ритмам», выражающим идеологию эпохи.
Споры о природе тонического стиха Маяковского в значительной мере сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними.
Наличие в произведениях Маяковского как специфической для него чисто тонической системы, так и силлабо-тонической (в стихотворениях, целиком написанных традиционными размерами, или в отдельных кусках внутри более обширного тонического целого) не раз уже отмечалось в более ранних исследованиях. Академик А. Н. Колмогоров вносит в эту суммарную классификацию очень существенные подразделения и уточнения. В группе чисто тонических размеров он различает: 1) дольники, «урегулированные», с односложными и двусложными («за редкими исключениями») межударными промежутками; 2) ударный стих, «со следующим твердой схеме числом ударений в стихе» (типа 4+4+4+4 или 4+3+4+3) и «свободной длиной межударных промежутков; 3) свободный стих, «в котором ритм не подчинен достаточно отчетливо воспринимаемым закономерностям», точнее – с нерегулированным (вольным) числом ударений в стихе (стих Маяковского).
В новой классификации тонической системы стихосложения дифференцируются: 1) дольник со схемой х = 1, 2, где х – количество безударных слогов между ударными; 2) тактовик со схемой х = 0, 1, 2 или 1, 2, 3; 3) акцентный стих со свободным межударным промежутком, т.е. х от 0 до 8 (стих Маяковского). Правда в акцентном стихе Маяковского под одним сильным ударением могут объединяться гораздо более обширные акцентные группы различных размеров, не только слова, но в ряде случаев целые фразовые группы, – обстоятельство, придающее структуре этого стиха принципиально новое качество. Кроме того, В. Жирмунский выделяет два типа акцентного стиха: а) с переменным числом ударений (характерный для раннего Маяковского) и б) с постоянным числом ударений (который отличает поздние поэмы и стихотворения Маяковского). Например, из поэмы «Война и мир» (число ударений от 4 до 2, число слогов в неударных промежутках от 6 до 0; а с помощью дефиса слово с подчиненным ударением объединяется со словом, несущим на себе метрически сильное ударение – так называемые «тесные» словосочетания):
Пришли, / расселись в земных долинах (4)
гости / в страшном наряде. (3)
Мрачно поигрывают на шеях длинных (4)
ожерелья ядер. (2)
Золото славян. / Черные мадьяр-усы. (4)
Негров непроглядные пятна. (3)
Всех земных широт ярусы (4)
вытолпила с головы до пят-она. (3)
В отрывке из поэмы «Владимир Ильич Ленин» число ударений постоянное (4), а число слогов в неударных промежутках от 2 до 8:
И тогда / у читающих / ленинские веления, (4)
пожелтевших / декретов / перебирая листки, (4)
выступят слезы, / выведенные из употребления, (4)
и кровь / волнением / ударит в виски. (4)
В акцентных стихах Маяковского число ударений в стихе не урегулировано (чаще всего 3 – 4, но с довольно обычными отклонениями в ту или другую сторону). При отсутствии инерции равноударности или общего принципа метрической композиции декламационно-ритмическая интерпретация стиха, его разбивка на акцентные группы (доли) не во всех случаях может быть однозначной.
В самом начале творческого пути Маяковского (1912 – 1913) силлабо-тонические размеры у него господствовали. С 1914 – 1915 годов они вытесняются тоникой, прежде всего, акцентным стихом. Однако до 1920 года еще встречаются отдельные стихотворения, написанные традиционными ямбами или хореями с регулярным чередованием рифмовых окончаний. Например, для стихотворения «Необычайное происшествие…» (1920) характерно чередование четырех- и трехстопного ямба, перекрестные мужские и женские рифмы. В зрелый период творчества Маяковского при общем господстве акцентной системы роль регулярных размеров в отдельных стихотворениях перенимают урегулированные дольники, нередко переходящие в равноударные формы акцентного стиха. Дольниками написано большинство стихотворений циклов «Париж» (1924 – 1925), «Стихи об Америке» (1925 – 1926) и ряд других. Перелом связан с новым подъемом творчества Маяковского в 1924 – 1926 годах. Переход к равноударному акцентному стиху (по 4 ударения) со значительными отклонениями в числе неударных слогов может иллюстрировать «Послание пролетарским поэтам» (1926). Силлабо-тонические размеры регулярной строфической конструкции встречаются у Маяковского после 1920 года (за единичными исключениями) только в особой стилистической функции: когда он говорит «чужим голосом», в многочисленных стихотворных цитатах, пародиях и стилизациях. Например, стилистическая пародия служит целям политической сатиры в поэме «Хорошо!» (1927), где изображается разговор кадетского лидера П. Н. Милюкова с его единомышленницей С. Д. Кусковой:
С чего это / девушка / сохнет и вянет?
Молчит.../ но чувство, / видать, велико.
Её / утешает / усастая няня,
видавшая виды, – / Пе Эн Милюков.
«Не спится, няня…/ Здесь так душно…
Открой окно / да сядь ко мне».
– Кускова, / что с тобой? / «Мне скушно…
Поговорим о старине».
– О чем, Кускова? / Я, / бывало,
хранила / в памяти / немало
cтаринных былей, / небылиц –
и про царей / и про цариц…
Стилизацией может быть и целое стихотворение, сквозь которое просвечивает с большей или меньшей ясностью его литературный образец. Такой характер имеет, например, пародийный портрет молодого поэта, эстетствующего дармоеда, озаглавленный сперва «Гость», потом – с знаменательным указанием на литературный образец – «Птичка божия» (1928). В отличие от этих «чужих» размеров оригинальным созданием позднего Маяковского в области силлабо-тонического стихосложения являются вольные хореи (значительно реже ямбы), которые занимают видное место в его творчестве 1920-х годов. Размер хореического стиха колеблется в среднем от пяти до восьми стоп, опускаясь в более редких случаях и ниже (до одной стопы) и поднимаясь в единичных примерах до максимума в десять стоп. К числу известных стихотворений этой группы относятся, например, «Сергею Есенину», «Товарищу Нетте – пароходу и человеку», «Разговор на рейде…» (все 1926 года). Эту манеру, характерную для позднего Маяковского, – большие куски вольных хореев (ямбов), вставленные в общую рамку акцентного стиха, – Б. В. Томашевский назвал «кусковым строением». Новое звучание, присущее силлабо-тоническим стихам позднего Маяковского, в образной форме правильно определил его ученик, поэт С. Кирсанов. По его словам, Маяковский пушкинский ямб «заставил ходить своей, Маяковского, походкой». Эта мысль наглядно
подтверждается сопоставлением вольных хореев стихотворения «Сергею Есенину» с традиционными, «классическими» хореями стихотворения самого Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья…», послужившего для него отправной точкой.
Таким образом, главная особенность и сложность стиха Маяковского – в нетрадиционной постановке ударения. В последние годы в научной литературе появился термин акцентно-паузный стих Маяковского. Однако большинство исследователей разделяют концепцию тонического стиха Маяковского. Её основатель – Л. Тимофеев: «Стих Маяковского – классический тонический стих со схемой 4 – 3 – 4 – 3 или 4 – 4 – 4 – 4». Эту концепцию подтверждает мнение самого Маяковского, который считал, что силлабо-тоника в XX веке не приживется, так как это время новых ритмов, разрушения гармонии, что и порождает новый размер стиха. Основа тонического стиха – принцип изотонизма (равноударности), при котором важно не место ударения, а количество ударных звуков.
Но у Л. Тимофеева много оппонентов, которые считают, что у Маяковского слишком часто встречаются исключения из данного правила. М.Штокмар основой ритмики считает рифму и потому стих Маяковского, по его мнению, держится не на ритме, а на рифме (рифменный стих). Но сам поэт был бы против этой теории, в своей статье «Как делать стихи» он отмечал, что ритм – «основа всякой поэтической вещи».
В. Назаренко и вовсе отвергает тоническую систему стихосложения, называя её «стиховедческим мифом», так как любую прозу, по его мнению, можно разделить на равные отрезки и записать в столбик. Назаренко считает, что Маяковский пользуется хорошо известными классическими размерами, ямбом и хореем, только в вариативном виде.
Самым серьезным исследователем стиха Маяковского был и остается В.М.Жирмунский: «Споры о природе стиха Маяковского сосредоточены вокруг вопроса о числе ударений в его стихе и числе неударных слогов между ними».
На сегодняшний день существует 2 классификации тонического стихосложения: старая (академика Колмогорова) и новая. Однако метрическое многообразие Маяковского не сводится к этим двум параметрам, так как в его стихе ударения ведут себя зачастую необычно, т.е. его стих отличается нестандартной постановкой ударения. Поэтому В.М.Жирмунский делает вывод: «У Маяковского есть «тесные словосочетания», где одно слово утрачивает или ослабляет своё ударение, то есть под сильным ударением оказываются два или более слов. Это и есть особенность метрики стиха Маяковского». Точку зрения Жирмунского поддерживает и Н. Асеев, ученик и соратник поэта: «Маяковский действует не отдельными вставленными в размер словами, а целыми словесными соединениями, так сказать словесными сгустками». О «речевых «сгустках», обладающих свойством ритмических единиц» говорит и Б.В.Томашевский: «от слогового стиля стихотворной речи Маяковский переходит к более укрупненным единицам интонационного синтаксического порядка». Поэтому не стоит забывать о возможности двойственной метрической интерпретации акцентного стиха, его амбивалентности. Так, метрическое своеобразие поэзии Маяковского в основном определяет созданная им форма акцентного стиха, внутренняя структура которого еще недостаточно изучена.
Для определения размера стихотворения Маяковского необходимо:
1. Преобразовать «лесенку» в традиционные двустишия или катрены. Поможет в этом рифмовка.
2. Не формально, а в соответствии со звучанием стиха, расставить ударения.
3. Сосчитать количество ударений в каждом стихе. Составить схему.
4. Посчитать межударные промежутки. Записать все их варианты.
5. В соответствии с классификациями: а) Колмогорова; б) современной, – определить разновидность тонического стиха.
