Романтико-исторический (национально-романтический/романтический) период творчества Ибсена был тесно связан с национально-патриотическим подъемом, который переживала Норвегия в середине ХIХ в. В центре его произведений данного времени была проблема осознания норвежским народом собственной самобытности. Героев своих пьес Ибсен облекал в костюмы исторического прошлого и наделял романтическими страстями. Значительное влияние на него в это время оказали скандинавские саги, норвежский фольклор и литература романтизма.
Главная тема в произведениях этого периода — борьба Норвегии за независимость и прославление ее героического прошлого.
Продолжая лучшие традиции выдающейся народно-исторической драмы первой половины XIX столетия, Ибсен ставит в центр произведений этих лет социально-исторический аспект и неразрывно связывает с ним судьбу и развитие характеров персонажей.
Сильных героев и значительные исторические события он противопоставляет убогости и жестокости общества того времени.
«Бранд». Одна из самых лучших пьес Ибсена. Бранд – сельский священник, самый яркий, вызывающий наибольшее уважение представитель религии в пьесах Ибсена. По природе своей он – человек очень принципиальный, максималист. Его образ – одно из самых ярких воплощений максимализма и принципиальности в мировой литературе. Бранд абсолютизировал нравственность, он искренне, буквально поверил в главную декларируемую цель христианства – нравственное преображение личности каждого
человека, всего рода людского по идеалу Христа, решил воплотить эту цель в жизнь. Браенд требует от себя и от окружающих – нравственного совершенства, деятельного альтруизма, полной самоотверженности, вплоть до готовности отдать жизнь за другого. «Коль всё ты, кроме жизни, дал, / Знай, весь твой дар ничтожно мал». Бранд страстно проповедует возвышенную христианскую идею: чем больше отдаёшь материального, тем больше приобретаешь духовного. Чем хуже тебе здесь, на земле, тем лучше будет душе на небе.
Цели верь, душа, конечной: / Всё утратив – побеждаешь,
Всё теряя - обретаешь, / Лишь утраченное вечно!
Более того, для Бранда мало просто совершать добрые поступки, чтобы спастись, получить в награду вечное блаженство, главное - нужно делать добро искренне, с желанием, нужно быть настоящим христианином в душе.
Последний подвиг твой не в том, / Чтоб кончить путь страстной крестом,
Но в том, чтоб ты хотел креста, / Хотел – хоть плотью изнемог,
Хотел – хоть в кровь спеклись уста. / Лишь здесь спасенья твой залог!
(здесь и далее перевод А. Ковалевского)
Он борется не просто с людскими пороками и со злом, он вышел на борьбу с чем-то большим, с самим мещанством, с обычной жизнью обычных людей, которых огромное большинство, их нельзя назвать порочными и злыми, но благодаря им зло и порок неистребимы. Эта борьба - высшее призвание Бранда, он чувствует, что создан для этого, ничто другое не даёт ему ощущения полноты жизни. И в этой борьбе автор в общем на стороне Бранда.
Главный недостаток мещан, с его точки зрения, – беспринципность, слабость, половинчатость. Мещанин ничего не доводит до конца, ничему не отдаётся в полную силу, легко меняет свои цели: стремится успеть и там, и там - и быть нравственным, соблюдать обряды, и пожить в своё удовольствие. Жизнь обычного человека – это постоянные компромиссы, уступки, сделки с совестью. В результате человек стано-вится никаким, ни плохим, ни хорошим. Создаётся впечатление, что Бранд предпочёл бы людей злых, порочных, но по-настоящему, до конца, не боящихся своего зла, чем трусливых мещан, которые боятся даже собственной порочности.
Да, да, они чуть-чуть во всём, / Чуть-чуть в хорошем и в плохом, -
Они в большом и малом – дроби, / В добре и зле, в любви и злобе.
Яростные, возвышенные обличения Брандом мещанства – лучшие, самые яркие моменты пьесы.
Прочь сомненья, даль ясна: / Компромисс – вот сатана.
Враг забрался к вам в нутро, / Сетью вас оплёл хитро!
Распродав по мелочам / Столько сил, себя вы сами
Раскололи пополам, - / А теперь пришла расплата:
Ужас – личности утрата! / Что вы ищете во храме?
Блеск вас манит, блеск, уборы, / Перезвон, орган да хоры!
Подогреть вам надо чувства / жаром пасторских речей,
Что журчат, как с гор ручей, / Иль грозят, как свист бичей, -
Всё по правилам искусства! / В час святой, в огне свечей
Вы лишь внешним пленены, / А потом скорей домой,
К лени, к тупости немой, / Серых будней влезть в штаны
Всей душой, а весть спасенья / спрятать в ларь, под рухлядь вашу
До другого воскресенья!
Хоть дух возвысить вы стремитесь, / Но полной жизнью жить боитесь;
Вам нужен – в зле, в добре скитальцы - / Бог, что на всё глядит сквозь пальцы.
Вот здесь очень важный момент. Обычные люди верят в Бога, который на все их грехи смотрит сквозь пальцы, то есть готов всегда всё простить, они надеются на его любовь. И вот Бранд, священник, возведший христианство в абсолют, отвергает человеколюбие, любовь, гуманность. Всё это превращается для него в прикрытие людской слабости, трусости, эгоизма.
Гуманность! Дряблой лжи отстой! / Вот всей земли завет пустой!
Им маскирует каждый трус / Бессилье взять деянья груз;
Ничтожество, что дел не хочет, / Им лень свою прикрыть хлопочет;
Вот щит, спасающий от бед, / Чтоб легче нарушать обет,
Чтоб лилипутов из людей / Создал гуманный свод идей!
В своих максимальных нравственных требованиях, требованиях самопожертвования Бранд не знает прощения, жалости, любви. Он бескомпромиссен. Он воплощает абсолютную нравственность, которая бесчеловечна.
Пылают в небе письмена: / Лишь жертва господу нужна!
Того, что мир зовёт любовью, / Я не признаю никогда,
Но божью знаю я любовь: / Она безжалостна, тверда,
Грозней, чем смерть у изголовья, /Погладит – засочится кровь.
Иди, будь верен до конца, / Не купишь сделкою венца;
И в муках должен ты стремиться / Пройти огонь и холод льда.
Что ты не мог - тебе простится, / Что ты не хочешь - никогда.
И всё это не просто слова, Бранд подтверждает их делами, сам рискует жизнью ради исполнения своего высшего долга. 1 действие. Необходимо отпустить грехи умирающему человеку, спасти его душу, но для этого нужно в сильную бурю на лодке переплыть фьорд, никто из рыбаков не рискнул, и тогда Бранд это сделал сам. Он постоянно жертвовал собой ради других, и постепенно завоевал доверие людей. Простые люди, крестьяне поверили его словам, поверили, что смысл жизни именно в самопожертвовании. Своей принципиальностью, последовательностью он добивается реальных результатов.
При исполнении своего призвания Бранду не раз приходится быть жестоким со своими близкими. Первая жертва – мать. Она далека от совершенства, живёт только ради накопления денег, ради них она предала свою любовь, но это ей нужно не для себя, а для того, чтобы передать богатство по наследству, она живёт идеей рода, семьи, и требует, чтобы Бранд сохранил её деньги для своих детей. Когда она находится при смерти, Бранд предъявляет ей максимальное требование: он отпустит её многочисленные грехи только тогда, когда она отдаст все свои деньги бедным. Она его просит, умоляет, готова отдать половину, но всё - никогда. Бранд неумолим, и его родная мать умирает без покаяния, надеясь на то, что бог менее строг, чем её сын-священник.
Второе испытание. Заболел маленький любимый единственный сын Бранда, для его спасения необходима длительная поездка в тёплые южные страны, но это значит бросить своё призвание, предать свои же собственные принципы. Поверившие ему люди обвинили его в двойных стандартах: ты требуешь от всех максимальных жертв, а своего сына принести в жертву святому делу не хочешь. Только-только в его приходе люди стали исправляться, если он уедет, все опять погрязнут в болоте мещанства. И Бранд, страдая, плача, остаётся. Его сын умирает. Вскоре умирает и его жена Агнесс, не выдержав того, что Бранд заставил её отдать все вещи сына, ко-торые ей были очень дороги, многодетной цыганке: он хотел, чтобы она перестала жить только воспоминаниями о сыне, начала жить новой жизнью, жить для других. Перед смертью она говорит: «кто видел бога – тот умрёт». Бог, то есть максимальная религиозность, несовместима с жизнью.
В оправдание Бранда скажу, что она сама захотела стать его женой, хотя он её честно предупредил, что, возможно, придётся принести огромные жертвы вплоть до жизни. Он никогда её не заставлял что-либо делать, она добровольно все решения переложила на него (в том числе и о поездке на юг).
В конце пьесы влияние Бранда на народ достигает максимума. И тогда, поняв, что официальная церковь и государственные чиновники не ставят перед собой никаких возвышенных целей, а просто стремятся поддержать свою власть, своё благополучие, Бранд поднимает народ на бунт против власти, произносит яростную речь и в порыве воодушевления уводит людей из деревни в горы.
Через горы всей толпою / Мы, как вихрь, пройдём по краю,
Душ тенёты разрывая, / Очищая, возвышая,
Истребляя старый хлам - / Дробность, тупость, лень, коварство, -
Чтоб создать из государства / Вечной жизни светлый храм!
Уход в горы - это символ возвышения и очищения души, достижения высшего духовного счастья, самосовершенствования, но реально это ни к чему привести не может. Скоро народ опомнился, замёрз и проголодался, понял, что Бранд его ведёт в никуда. А тут ещё
появился фогт, местный глава администрации, и лживо объявил, что в их фьорд зашёл огромный косяк трески, а это «хлеб, деньги – для детей и жён».
Теперь другая цель пред вами, / Не взлёт пустой над облаками, -
Тут материальная награда, / Тут личных жертв отнюдь не надо!
Толпа поворачивает обратно, а Бранда как обманщика избивает. Бранд среди за-снеженных гор, одинокий, избитый, вдруг понимает, что всю жизнь ошибался, раскаивается в своей суровой жестокости, в нём просыпаются простые человеческие чувства, он плачет, молится. Кстати, у него и раньше были периоды сомнения, слабости, разочарования в себе, но всегда он это преодолевал. Но в самом финале, Бранда накрывает снежная лавина, и раздаётся голос: «Он есть бог милосердия».
Итак, Бранд со своим нравственным максимализмом и принципиальностью тер-пит поражение в войне против мещанства. Терпит поражение абсолютизированная нравственность. Побеждает человечность. Но вместе с человечностью побеждает и мещанство. Победивший бог милосердия, а значит всепрощения - это другое на-звание мещанского бога компромисса. Большинству не нужна никакая духовная высота, никакое духовное совершенствование, ему нужно простое человеческое счастье, главным образом выраженное в материальном комфорте.
Мещанство непобедимо, высшая цель христианства недостижима.
Итак, «Бранд» является первой драмой из современной Ибсену жизни, в которой дается «генетическое» обоснование характера. До сих пор Ибсен в той или иной мере раскрывал те силы, которые определили особенности данного характера лишь в исторической драме, — начиная с «Воителей в Хельгеланне». Что же касается героев из современной жизни в «Комедии любви», то здесь из особенностей современной среды, вообще всего современного жизненного уклада выводится лишь средний, «массовидный» человек, филистер-мещанин пастор Строман, между тем как герой возвышенный, Фалк, дается без всякой генетической характеристики — как проявление человеческой молодости вообще. Такое отсутствие реальных корней у высокого «эстетического» героя становится особенно очевидным в поэме «На высотах», где он появляется в образе таинственного «незнакомого охотника». В «Комедии любви» можно было бы объяснить, как Фалки превращаются в пасторов Строманов, но не то, каким образом Фалк стал Фалком.
В «Бранде» Ибсен впервые рисует значительную и сложную личность, принадлежащую современности, раскрывая те силы и условия, под влиянием которых эта личность сложилась именно так, а не иначе. Конечно, это не означает, что такое раскрытие генезиса героя является всеобъемлющим. Как в «Бранде», так и в последующих пьесах Ибсена очень многое в герое остается неразъясненным, как бы постулированным со стороны автора. Но очень важно уже то, что какие-то наиболее общие линии в характере героя приведены здесь в соотношение с реальными силами современной жизни. Это одна из основ реалистической трактовки характера у зрелого Ибсена.
Однако в «Бранде» реалистические тенденции проявляются весьма своеобразно. Социальный генезис героя дан здесь на основе заостренных и нарочито контрастных сюжетных отношений и ходов, на фоне развернутой системы символических образов и нарастающей фантастики, как бы обнажающей идейный замысел автора. По своему общему стилевому характеру драма принадлежит к жанру философско-символической драмы.
В основе драмы лежит столкновение между непреклонным, до конца последовательным героем и современным буржуазным обществом с его половинчатостью. Сам Ибсен всячески подчеркивал широту замысла драмы, решительно возражая против попыток сузить проблематику произведения. В частности, Ибсен неоднократно отвергал тенденцию к переоценке непосредственно религиозной темы драмы и значения духовного сана Бранда.
В самой драме широкое, отнюдь не чисто «священническое» содержание характера Бранда дано совершенно отчетливо. В образе Бранда есть черты, отнюдь не свойственные священнику, сближающие его скорее с человеком искусства.
Другой источник:
Обычно аналитизм «новой драмы» Ибсена видят в том, что в ней сначала демонстрируется видимость некоего куска жизни, вполне благоприятная, а затем постепенно обнажаются запрятанные в ней угрожающие, даже гибельные явления — происходит последовательное раскрытие роковых тайн, кончающееся катастрофами разного рода. С одной стороны, в таком аналитизме Ибсена видели воскрешение традиций античного театра — особенно часто сопоставляли его с «Царем Эдипом» Софокла4. С другой стороны, этот аналитизм рассматривали и как применение современнейших научных приемов, техники анализа, к драматургии — в частности, отмечалось, что в двух пьесах Ибсена, в «Кукольном доме» и во «Враге народа», фигурирует и термин «анализ» в самом прямом смысле этого слова: медицинский химический анализ и химический анализ проб воды. И, перефразируя слова фру Алвинг в «Привидениях», анализ в «новой драме» Ибсена рассматривали как «демаскирование пропасти» — социальной пропасти.
Тайна обаяния Ибсена и своеобразие его метода заключались не в увлекательности сюжета, не в погоне за эффектом. В своих лучших драмах он дает строго реалистические картины повседневной жизни и стремится к максимальной простоте. Он часто воскрешает принципы трех единств. Действие у него часто развертывается в одной и той же комнате, в течение одних суток. Ибсен оттенял простотой и единством обстановки значительность содержания своих пьес.
Характерная черта ибсеновских драм та, что они является разрешением давно назревших конфликтов. Каждая пьеса Ибсена представляет собой как бы последний этап жизненной драмы, ее развязку. Многие важнейшие события отнесены в прошлое, в предысторию пьесы. Все главные герои Ибсена хранят про себя заветную тайну, и она постепенно становится известной зрителям. Иногда это позорная или преступная тайна, как у консула Берника («Столпы общества»), Ребекки Вест («Росмерсхольм»), строителя Сольнеса и многих других. Иногда это святая тайна, история долгого самопожертвования, как у Норы или фру Альвинг. При этом вся пьеса превращается в картину расплаты за ранее совершенное, будь это преступление или ошибка.
Вторая характерная черта — наличие в пьесе Ибсена дискуссий, длительных споров, носящих идейный, принципиальный характер. Герои сами обсуждают и объясняют случившееся. Так, фру Альвинг в споре с пастором, защитником мертвых традиций, опровергает его на своем собственном страшном примере. Нора разбивает все доводы Гельмера а в защиту буржуазной семьи. Спор доктора Стокмана с городскими заправилами выносится на трибуну митинга. Это соединение глубокой психологической драмы с ее четким и эмоциональным объяснением придает пьесам Ибсена особенную убедительность.
Драмы Ибсена, обошедшие все театры мира, оказали сильное влияние на мировую драматургию. Критика социальной действительности и интерес к душевной жизни героев становятся законами передовой драмы на рубеже XIX и XX вв. Под непосредственным воздействием Ибсена складываете творчество таких драматургов, как Б. Шоу и Г. Гауптман
Стремился драматург поставить актуальнейшие вопросы своего времени, показать глубокое противоречие между официальной моралью и подлинной нравственностью ("Норма, или Любовь политика", 1851; "Комедия любви", 1862). Одна из наиболее значительных пьес Ибсена - философская драма "Бранд" (1865). По признанию автора, концепция произведения в ходе работы над ним претерпела значительные изменения. Абстрактные моральные понятия уступают место конкретным, типическим качествам человека, социальная же детерминированность поступков и психологии героев "Бранда" выражена в обобщенно-символической форме. Так, лишь немногие персонажи названы по именам - Бранд, Эйнар, Агнес, Герд. Однако и остальные, безымянные фигуры (фогт, доктор и др.), не лишены индивидуальных характеристик.
Главный герой пьесы - священник Бранд, человек цельный и бескомпромиссный, стремящийся неуклонно следовать божьим заповедям и того же требующий от других. Все или ничего -таково прокламированное им жизненное кредо. На своем подвижническом пути к идеальному образу жизни, к преодолению в окружающих и себе самом "троллей" - человеческих слабостей и пороков - Бранд теряет сына и жену, а затем и доверие народа, осознавшего нематериальность того нового мира, к которому его ведет Бранд. Одинокий и непогрешимый бунтарь погибает, погребенный под снежной лавиной, успев все же перед смертью открыть свое сердце навстречу "свету, и солнцу, и нежности". Очевидна неоднозначность образа Бранда; с одной стороны, он не может не восхищать мятежностью духа, мощью своего протеста, с другой - вызывает неприятие именно своей одномерностью, недостатком милосердия к людям.
Мотив преодоления человеком "троллей" проходит через все творчество Ибсена. Звучит он и в одной из знаменитых его пьес - поэтической драме "Пер Гюнт" (1866). Как и предшествующее произведение, "Пер Гюнт" имеет философский характер, насыщен - и в содержательном, и в художественном планах - символикой.
Пьеса построена на принципе взаимопроникновения фольклорно - сказочной и романтической поэтик. Из фольклора заимствованы заглавный образ и даже отдельные сюжетные коллизии. Об искусном затейнике и плуте Пере Гюнте и его похождениях речь идет, например, в "Норвежских народных сказках", собранных и обработанных Асбьёрнсеном. Однако "Пер Гюнт" Ибсена обращен к современной драматургу действительности. Сказочный персонаж под пером Ибсена превращен в тип беспринципного дельца,
тщеславного и бесстыдного, в полной мере усвоившего науку "идти сторонкой", "в обход".
Трансформация смелого и дерзкого парня, любящего мать, способного бросить вызов богачу, в приспособленца, сознательно меняющего местами девизы "быть самим собой" и быть "довольным самим собой", имеет отнюдь не сказочную, а вполне реалистическую подоплеку. Семена зла, посеянные в душе 29.Пера "троллями", падают на вполне подготовленную и благодатную почву. Лишь иногда просыпается в нем человек - при встрече с Сольвейг, в час смерти матери. Но всякий раз Перу недостает решимости сделать правильный выбор. Он покидает родину и Сольвейг; забыв о чести и совести, торгует неграми; ввозит в Китай языческих божков и одновременно поставляет Библию и хлеб миссионерам, вознамерившимся обратить китайцев в христианскую веру; сознавая, что турок, захватчиков Греции, "ждет расплата", он помогает именно им, ибо "чем дальше борьба зайдет", тем больше возможностей "расставлять силки" и набивать карманы. Пер Гюнт не прочь обосновать свою позицию и философски: норвежец он лишь родом, а "духом... космополит". Не случайно автор уподобляет Пера пустой дикой луковице: "Внутри ни кусочка. // Что же осталось? Одна оболочка" (перевод П. Карпа).
В страхе перед наказанием - "переплавкой", на которую он должен быть отправлен Пуговичным мастером, - Пер задается горестным вопросом: "Не стал ли я мертвым еще до кончины?" Есть основания говорить о своеобразном преломлении в пьесе Ибсена фаустовской темы. При этом перед нами Фауст новой общественной формации, Фауст "наизнанку", который идет на союз с "чертом" из исключительно корыстных соображений.
И все же автор не отказывает своему герою в возможности нравственного очищения, обретения цельности, какой обладал он в представлении Сольвейг, многие годы дожидавшейся любимого.
Драма "Кукольный дом" положила начало своеобразному "семейному циклу" пьес Ибсена. Автор с такой силой осуществил в своем произведении анализ одной женской души, что частный на первый взгляд случай приобрел характер социально-психологического обобщения.
Героиня пьесы, жена адвоката Хельмера Нора, имеет, казалось бы, все необходимое для счастья: любимого мужа, детей, дом... Никто и не подозревает, что за внешней веселостью и шаловливостью этой "белочки", "жаворонка", "певуньи-пташечки" скрываются огромное напряжение сил и способность на безоглядное самопожертвование. В свое время Нора, чтобы добыть деньги для лечения опасно больного мужа, подделала на векселе подпись отца. И вот наступает момент разоблачения, момент испытания двоих перед лицом беды. Но Хельмер этого испытания не выдерживает: короткого времени опасности хватило, чтобы он сбросил с себя маску безгранично любящего мужа и обнаружил свое истинное лицо.
Разительность происшедшей с героем перемены автор подчеркивает мастерским приемом: страстное признание в любви и преданности ("Знаешь, Нора... не раз мне хотелось, чтобы тебе грозила неминуемая беда и чтобы я мог поставить на карту свою жизнь и кровь - и все, все ради тебя") Хельмер произносит непосредственно перед прочтением рокового письма, и тут же звучат слова совершенно иные: у нее - "ни религии, ни морали, ни чувства долга... меня, пожалуй, заподозрят в том, что я знал о твоем преступлении...". Стоило только отступить опасности разоблачения - и на Хельмере, мгновение назад называвшего Нору "лицемеркой, лгуньей, преступницей", вновь оказывается маска "советчика и руководителя". Но ничто уже не может вернуть Нору к прежней жизни. Она уходит из "кукольного дома", этой "большой детской", уходит, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем", "воспитать себя самое".
