Общая характеристика. Не только в поэзии, в лирических жанрах, переживавших новый расцвет в 80—90-е годы, но и в эпической прозе заметнее, чем прежде, выступает субъективное начало. Настроения автора, симпатии, вкусы вносят человеческий смысл и художественный порядок в изображение действительности, столь хаотичной, лишенной «общей идеи». Но охватывается при этом не все бытие с его идеальными горизонтами и историческим движением, а лишь та действительность, которая входит в круг личного опыта, непосредственных наблюдений и оценок писателя. Такому масштабу и такой точке зрения соответствует малая эпическая форма, стремление к «правде факта», острохарактерной детали — почему и получили такое распространение в эту пору жанры небольшой повести, рассказа, очерка, этюда, утвердилась манера скупой, но выразительной рисовки. Мучительное ощущение внутреннего «беспорядка», напряженные попытки его преодолеть, «выпрямиться», найти исход из жизненных тупиков, идейного бездорожья — это содержание личности, субъективно переживаемое многими писателями, вошло и в качестве главенствующей темы, и в качестве стилеобразующего фактора в литературу последних десятилетий века. Глубже всех выразил это состояние — одновременно поднимаясь от него к иным точкам зрения на жизнь — Чехов. к широкой и цельной картине бытия Чехов не пришел, и вовсе не шутя он признавался Д. В. Григоровичу: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно...» (письмо от 9 октября 1888 года). Свои идеалы, свое писательское кредо он формулировал, исходя не из «общей жизни», как она проявляется в истории, в национальном целом, а из существования «частного человека», из требований самоценной личности. «Мое святое святых,— писал Чехов А. Н. Плещееву,— это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником...» (письмо от 4 октября
1888 года). Эту «программу» Чехов воплотил в самой художественной форме своих зрелых вещей. В способах словесного изображения, в группировке событий, предметов, лиц, в повествовательных приемах и т. п. сильно выразилось субъективное чеховское начало — неповторимое сочетание серьезного и скептически-насмешливого ума, обостренно чуткой совести, тонкой эмоциональности, строгого вкуса, которое освещает и связывает пестрый и часто безобразный материал действительности в завершенное эстетическое единство.
Так, субъективным чеховским настроением окрашены образы его одиноких героев, которые не могут разделить с людьми томящие их чувства. Каждый из этих героев — объективный характер с живыми индивидуальными чертами, он соткан из самой действительности, он неповторим в своей физической и психической реальности, как, скажем, извозчик Иона Потапов («Тоска»), старый профессор Николай Степанович («Скучная история»), преосвященный Петр («Архиерей»). Но чем связаны они в самой доэстетической действительности, кроме своего одиночества? К какому целому они там принадлежат? Как с ним соотносятся, куда с ним движутся? Вот этой стороны Чехов почти не касается, хотя и подходит к ней (тут уже выступая за рамки своей писательской «программы») в таких, например, вещах, как «Художество», «Панихида», особенно — «Студент », где герой задумывается о всеобщей незримой связанности всех событий и участников человеческой истории, начиная с евангельского Петра до бессловесной огородницы и до него, студента Ивана Великопольского.
Способность Чехова откликнуться и дать совершенную художественную форму любому впечатлению бытия» по диапазону своему приближается к пушкинскому «протеизму»; Это и имел в виду Лев Толстой, говоривший, по свидетельству Б. А. Лазаревского: «Чехов это Пушкин в прозе», и отмечавший в дневнике, что Чехов, как и Пушкин, двинул вперед именно форму, «содержания же, как у Пушкина, нет» (запись от 3 сентября 1903 года).
«Содержания», в смысле самодвижения жизни, как оно представало в эпосе классического реализма, у Чехова в самом деле нет: оно сплошь претворено в этико-эстетическое отношение личности
к фактам жизни. Хотя сами по себе эти факты есть у него. И более того, все они — порознь и в малых сцеплениях (что как раз отвечало масштабу субъективного взгляда и объему малой эпической формы)— вся эмпирическая действительность у Чехова и близких к нему писателей вполне охраняет строго объективный характер, в отличие от романтиков, перекрашивавших на свой лад сам жизненный материал, прежде чем допустить его в произведение.
Форма же чеховская насквозь субъективна и проистекает исключительно из склада его личности, из внутреннего мира со всем его индивидуальным богатством и своеобразием и, одновременно, с его зависимостью от социального «беспорядка», от «сумеречной» атмосферы 80—90-х годов.
Такие свойства чеховского метода ставят его в особенное отношение к предшествующей литературе, и суть этого отношения верно почувствовал Горький, писавший Чехову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт!»
Действительно, на фоне классического реализма чеховское творчество являет собой принципиально иной тип художественного мышления, в котором реалистические традиции пережили глубокое качественное изменение.
Эволюция чеховского метода. Первые известные опубликованные произведения Чехова «Письмо к ученому соседу» и «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?» («Стрекоза». 1880. № 10. 9 марта) — пародии, излюбленный жанр юмористических журналов. Стихия игры царит в произведениях молодого Чехова. Все эти произведения печатаются под псевдонимами Антоша Чехонте, Человек без селезенки, Брат моего брата и др. — всего известно свыше 50 чеховских псевдонимов.
Количественно самое большое место в юмористике Чехова занимают шуточные афоризмы, подписи к рисункам, пародийные календари, отчеты, словари, руководства, объявления — всё, что
подходит под широкую жанровую рубрику юмористической «мелочишки » («Контора объявлений Антоши Ч.», «И то, и се», «Задачи сумасшедшего математика», «Календарь "Будильника" на 1882
год», «Философские определения жизни», «Перепутанные объявления », «Краткая анатомия человека», «Несообразные мысли» и многое другое). Задолго до начала сотрудничества Чехова в «Стрекозе», «Зрителе», «Будильнике» сложились каноны этого жанра, которые он быстро освоил и превзошел, создав такие шедевры юмористики, как «Письмо к ученому соседу», «Жалобная книга»,
«Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)» и др. Чехов пародирует стили отдельных писателей (например, Виктора Гюго, Жюля Верна, авторов детективных романов Эмиля Габорио, Шкляревского). С пародийной целью он использует в своих заглавиях названия знаменитых произведений или известные цитаты («Торжество победителя», «Лишние люди», «Слова, слова и слова », «Рыцари без страха и упрека», «Женское счастье», «Кто виноват?», «Моя Нана» и др.). Пародийно-абсурдны концовки многих его произведений (например, «Случай из судебной практики»). Но не только стиль отдельных авторов или отдельные элементы поэтики — иногда Чехов как бы пародийно переосмысляет вообще задачи литературы. Такова его басня «Зайцы и китайцы» (не предназначавшаяся для публикации). Такова и юмореска-«мелочишка» «Жалобная книга» (1884).
Жалобная книга. Ч. играет с читателем уже тогда, когда принимает на себя роль переписчика чужих записей, который якобы лишь раскрывает какую-то реальную книгу жалоб и сообщает ее содержимое. На самом деле читатель вовлекается автором в игру — игру с ожиданием каждый раз какой-либо нелепости, несуразно-неуместной в предлагаемых условиях. То это нелепые ошибки в написании слов, в расстановке знаков препинания и построении фраз (Фраза насчет слетевшей при подъезде к станции шляпы). То это — чаще всего — не соответствующая самому предназначению книги жалоб
запись. И самыми неожиданными, а потому особенно нелепыми в этом контексте выглядят собственно жалобы и претензии пассажиров.
Далее, автор «Жалобной книги» играет как драматург. На минимальном пространстве — страничка с небольшим — представлено не менее десятка разнообразных ролей и житейских ситуаций. Почти каждая запись дает пищу для воображения. Мы можем себе представить и шумную сцену между скандальной супружеской парой и кондуктором, да еще и жандармом впридачу; и, наоборот, немую сцену созерцания «физиогномии» начальника станции «неунывающим дачником». «Возмутительное происшествие», описать которое не хватило слов гимназисту Зудьеву, здесь соседствует с амурными похождениями жандармихи и буфетчика, с неоправдавшимися ожиданиями проголодавшегося дьякона... То, что сведены они вместе, голоса их звучат как неспевшийся хор — и это едва ли не основной источник комизма «Жалобной книги». Разноголосица и разнобой высказываний персонажей впоследствии станут одними из основных приемов в чеховских пьесах.
И еще в одном направлении идет игра: это столкновение разнообразных, вообще-то несовместимых речевых жанров. Каждая запись соответствует определенному типу высказывания — со своей
лексикой, со своей интонацией. В жанре политического доноса выполнена запись о неведомом Никандрове. А обращение к какой-то «Катиньке» — в жанре пламенного любовного признания.
Тут же — запись в жанре поучения («Добродетелью украшайтесь»), а чуть выше — местной сплетни. Заезженные остроты («Ты картина, я портрет...» или «Кто писал, не знаю...») и опыты зарисовки с
натуры.
С конца 1882 г. Чехов начинает сотрудничать в петербургском журнале «Осколки», который под руководством Н.А. Лейкина завоевал ведущее положение в юмористической прессе. Как и другие авторы «Осколков», во многих юморесках он откликается на злободневные политические, социальные вопросы, пишет об умонастроениях русского общества в первые годы наступавшей реакции, высмеивает охранительно-полицейские меры, небывалое распространение шпионства и доносов, усиление цензурного произвола («Мысли читателя газет и журналов», «Вопросы и ответы», «3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка» и др.). В отдельных произведениях писатель использует щедринские темы, образы, словарь. Прибегая в жанре «мелочишки», адресованной массовому читателю, к некоторой стилизации «под Щедрина», Чехов
добивался особой выразительности сатирических выпадов. Пародиен Чехов в тех случаях, когда он обращается к некоторым традиционным для русской литературы темам. Так, в его творчестве
переосмыслена ситуация, восходящая еще к гоголевской «Шинели»: маленький чиновник в столкновении с «начальством», «значительным лицом». Серию рассказов на эту тему: «Двое в одном», «На гвозде», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало», «Сущая правда» — Чехов завершил «Смертью чиновника» и
«Толстым и тонким».
«Толстый и тонкий» (1883). В 1й редакции мотивировка поведения «тонкого» была традиционной: он раболепствовал и унижался, так как «толстый» оказывался его прямым начальником и распекал за опоздание на службу (2,438—440). Включая рассказ в 1886 г. в сборник «Пестрые рассказы», Чехов переработал его, сняв подобную мотивировку. Теперь «толстый» изображеннейтрально, он пытается урезонить приятеля школьных лет, слишком уж перебарщивающего в чинопочитании. Главным объектом осмеяния в отличие от героев Гоголя, Достоевского стал маленький чиновник, над которым столько слез пролила прежняя русская литература. Знаменитая метаморфоза, которая происходит с «тонким », с его семейством и даже (элемент гротеска) с багажом, уже не вызвана грубостью или черствостью со стороны генерала. «Тонкий » подличает и пресмыкается, когда его к этому никто не вынуждает. Точно так же ведет себя Червяков в «Смерти чиновника», ценой
жизни (!) доказывающий свое право демонстрировать почтительность и собственное ничтожество перед «персонами». И «тонкий», и Червяков страдают не от унижения, а от прямо противоположного: оттого, что их могут заподозрить в нежелании унижаться, в праве на какое-то иное поведение. Такое перенесение акцентов, отказ от традиционного решения известной ситуации очень характерны для Чехова с первых его шагов в литературе. Показывая, как сам объект унижения становится краеугольным камнем, на котором и держится система чинопочитания и добровольного самоуничижения, он отвергал просветительские иллюзии литературы прошлого, утверждал более трезвый взгляд на природу рабской психологии.
Усвоение традиций классической литературы одновременно с решительным переосмыслением многих из них станет определяющей чертой литературной позиции Чехова.
«Сценки». Особенности юмора. «Толстый и тонкий» написан в жанре «сценки»; основные достижения Чехова — юмориста и сатирика — относятся именно к этому жанру. Сценка — картинка с натуры, короткий юмористический рассказ, комизм которого состоит в передаче разговора персонажей, — восходит к традициям Гоголя, Островского, Н. Успенского, Слепцова. Приобретя к началу 80-х годов под пером Лейкина черты жанровой завершенности, сценка стала главенствовать в «Осколках». Чехов виртуозно овладел техникой «осколочной» сценки и поднял ее до уровня большой литературы. В духе поэтики сценки у Чехова — особые приемы краткости, сводящие к минимуму описания и пояснения. Заглавия — простые и незатейливые, называющие место действия, или действующих лиц, или предмет, вокруг которого строится действие («ВМоскве на Трубной площади», «В бане», «Справка», «Налим», «Жених и папенька», «Гость», «Утопленник»), реже — иронические или пародийные заглавия («Злоумышленник», «Хамелеон», «Дипломат», «Счастливчик», «Сирена», «Интеллигентное бревно»). Фамилии героев — говорящие и забавные (дьячки Вонмигласов и__Отлукавин, мастер Хрюкин, полицейский надзиратель Очумелов, городовой Елдырин).
Главное в сценке — речь персонажей, одновременно правдоподобно- бытовая и смешная. Установка сценки — писать непременно смешно и непременно коротко — ограничивала Чехова, но и позволяла
ему пройти школу краткости и особой выразительности деталей («Краткость — сестра таланта», — напишет он позднее брату-писателю Александру). Значительно расширились традиционные представления о возможных источниках тем и сюжетов литературных произведений. В рассказах-сценках окончательно определяется характер чеховского юмора, разнообразные средства достижения комического эффекта.
Разнообразны проявления юмора в «Хамелеоне» и «Унтере Пришибееве». Простейшие формы комизма — нелепые фамилии персонажей (Очумелов, Елдырин, Хрюкин, Пришибеев), абсурдные
словоупотребления и синтаксис в их репликах («По какому это случаю тут? Почему тут? Это ты зачем палец?»; «Я человек, который работающий»; «утоплый труп мертвого человека»). Это разовые, точечные проявления смешного, абсурдизмы речи. Но комический эффект достигается в рассказах и иным, более сложным путем: при помощи композиции. Основной композиционный прием в обоих рассказах — повторение. Повторяемость, как бы запрограммированность поведения
персонажей, вызывает смех читателя. В «Хамелеоне» повторяется ситуация выяснения («чья собака?»). Пять или шесть раз меняется ответ на этот вопрос, и столько же раз меняется реакция полицейского надзирателя. За всеми переменами в реакции Очумелова стоит принцип, и весьма устойчивый. В основе всех перемен в его поведении — незыблемая убежденность в превосходстве «генеральского» над «прочим», и эта незыблемость прочна, как и убеждение Червякова, что отношение низших к «персонам» должно основываться на почтительности и подобострастии.__ В «Хамелеоне» в отличие от «Смерти чиновника» и «Толстого и тонкого» генерал вообще не появляется на сцене, он остается закулисным персонажем. Однако закулисные персонажи (как это не
раз будет впоследствии в пьесах Чехова) оказывают косвенное, но решающее влияние на то, что происходит перед глазами читателя или зрителя. Вместо генерала — лишь упоминание о нем, но в меняющихся приговорах Хамелеона это упоминание играет роль решающего аргумента.
Надо отметить несентиментальное отношение писателя к страдательной стороне в сатирическом конфликте: полупьяный мастеровой Хрюкин с его укушенным пальцем, как до него Червяков или «тонкий», сочувствия отнюдь не вызывает. У Чехова свое, нетрадиционное для русской литературы видение социальной темы. Но, разумеется, неверно считать, что эти рассказы представляют только исторический интерес или что в них затронута лишь социальная тема.
В каждом из рассказов автор рассматривает очередную разновидность стереотипа, шаблона мышления и поведения. И у Червякова, и у Хамелеона, и у Пришибеева есть некое убеждение, которое и определяет все их действия, дает им жизненные ориентиры. У каждого из них свое понимание «порядка», который заведен не ими и который следует всеми силами и любой ценой оберегать.
В основе юмора чеховских сценок, таким образом, лежат не просто наблюдательность, меткость деталей, живость языка и т.п. Искра смешного высекается, когда в густонаселенном мире Чехова
сталкивается несовместимое — разные представления, застывшие формы поведения, системы понятий, правил, мнений. У каждого из сотен персонажей своя система — правильная или неправильная, стройная или бессвязная, осознанная или автоматическая — доступных ему знаков, выдающая его принадлежность к определенному социуму, сословной, возрастной, профессиональной и т.п. группе. И Чехов великолепно чувствует эту множественность систем
представлений, навязанных человеку его положением и как-то им усвоенных и переработанных.
Пестрота мира в ранних чеховских произведениях — это понятая и запечатленная писателем пестрота различных видов осознания мира и ориентации в нем. Поначалу эти пестрота, разнобой кажутся смешными и самому автору. Со временем авторское отношение будет меняться, но интерес Чехова-художника изначально и до конца сосредоточен на одном и том же круге явлений.
Смешно и то, когда человек силится показать непринужденное владение явно не до конца или превратно освоенной им знаковой системой. Некстати приводимые цитаты, не к месту ввернутые ученые термины или возвышенные обороты, неправильно употребленные иностранные слова, ничего не доказывающие доказательства — как никто другой, Чехов-юморист начиная еще с «Письма к
ученому соседу» подмечал и извлекал комический эффект из этих несуразностей мышления и поведения.
Особенно часто Чехов извлекает комический эффект из ситуаций, связанных с невозможностью безошибочно сориентироваться в иерархическом мире разных чинов, званий, орденов, состояний,
и из недоразумений, вытекающих из этой социальной, разветвленно обозначенной пестроты и неравенства («Двое в одном», «Толстый и тонкий», «Орден», «Маска», «В бане» и многие другие). Чины и люди — постоянная тема Чехова-юмориста, и она также может быть истолкована в более широких и универсальных категориях ориентации человека в окружающем его мире.
Другой источник комического в произведениях Чехова — поглощенность отдельных людей своим, индивидуальным интересом, образом поведения, ходом мыслей, абсолютизация каждым этого своего и вытекающие отсюда несовпадения и столкновения. Примеры этого опять-таки на каждом шагу в мире чеховской юмористики. «Заблудшие»: смешно не просто то, что приятели заблудились и
в потемках попали на чужую дачу, а то, что хозяин весь в предвкушении встречи с женой, выпивки, закуски, беседы за полночь, а гостю смертельно хочется спать. Свои юмористические произведения Чехов объединил в сборники «Пестрые рассказы» (1886) и «Невинные речи» (1887).
На первый взгляд пропасть отделяет эти юморески от будущих «Дуэли», «Черного монаха», «Трех годов», «Моей жизни», «Ионыча », где люди говорят на разных языках, героям невозможно столковаться, у каждого свой «определенный взгляд на вещи», которым он всецело поглощен... Однако тема непонимания людьми друг друга приковывала к себе творческое внимание и Антоши Чехонте, и зрелого Чехова. Но то, что вначале вызывало смех, позже приобретает философскую, порой трагическую глубину.
Но фактом творческого развития писателя в те же годы стало его решительное углубление «в область серьеза» (П 1, 67). Углубившийся «в область серьеза» Чехов говорил не просто о мелочах, перерастающих в проблемы: только из таких проблем и состоит жизнь обыкновенного человека, а она-то представляет единственный и главный интерес для писателя. С середины 1884 г., времени
окончания университета, до выхода повести «Степь» в начале 1888 г. Чехов создал более 350 произведений. Это период «многописания». Значительная их часть относится к жанру, который сам Чехов в отличие от «мелочишек» и «сценок» называл «серьезным этюдом» («Володя», «Тиф», «Скука жизни»). Здесь Чехов не специализируется» на изображении какой-либо социальной группы или психологического типа: в этом он видит свое отличие от Гаршина, Короленко и других литературных сверстников и современников. В рассказах 1885—1887 гг. окончательно определился тип чеховского героя, а также основной объект изображения: это «средний человек» и повседневная,
обыденная жизнь. СЧ лишен какой-либо необычности, незаурядности, главное в нем — обыкновенность, распространенность. Объединяющим началом произведений Чехова становится новый тип события, связанный с интересом писателя к сознанию героя, его попыткам «ориентироваться в жизни». Главное событие в них — сдвиг в сознании героя, открытие им для себя
жизни с новой, неожиданной стороны, осознание враждебности жизни, невозможности разобраться в ней. А описанные в них происшествия — скандал на купеческой свадьбе, неожиданный визит жены к любовнице мужа, смерть от отравления и т.п. — лишь повод к этому открытию. В результате оздается иллюзия «бессобытийности » в чеховских произведениях, тогда как изменился сам характер
события: не столько какое-то «происшествие», «случай», сколько его восприятие, переживание и осмысление героем. Событие, происходящее в сознании, в душе героя, невидимо. Человеку что-то открылось в жизни, или стало заметным прежде не замечаемое, или изменилась точка зрения на что-либо, или то, что ему «казалось » прежде, «оказалось» совсем иным. От этого невидимого события зависят дальнейшие, уже видимые поступки героя, его мироощущение, его отношения с окружающими.
В своих рассказах-этюдах Чехов прослеживает, как соотносятся повседневный быт, окружающий человека, и формы его сознания, какое выражение психические и мыслительные процессы находят в речи и поведении. Мелочи, штрихи, внешне случайные черты обстановки автор вводит в описания, чтобы показать многообразие факторов, обусловливающих настроение и поступки .человека
(«Рассказ без конца», «Задача», «Володя», «Мечты», «Верочка», «Поцелуй»). 1887 год —
последний год чеховского «многописания». В этом году он написал 65 рассказов, в 1888 г. — только 9. В марте 1888 г. повестью «Степь» Чехов дебютировал в «толстом» журнале «Северный вестник». «Степь» явилась своего рода итогом раннего творчества писателя: в ней соединились юмор, лиризм,
мастерство бытовой зарисовки и пейзажа.
В поэтическом рассказе о поездке через степь 9-летнего мальчика Егорушки Князева мир увиден глазами ребенка. Но повествование не ограничивается воспроизведением детского восприятия мира. Повествовательная «оптика» постоянно меняется, рядом с точкой зрения ребенка присутствует взгляд автора — художника, мыслителя: таковы, например, в первой главе короткие «лирические отступления» о коршуне, задумавшемся о скуке жизни, об одиноком красавце-тополе, о тоске «обманутой» степи.
В «Степи» есть новое качество, которое будет отличать многие поздние произведения писателя: картина жизни вырастает в ней до обобщения, до символа; предстает образ «прекрасной, суровой родины» (7, 46).
К концу 80-х годов складывается особый чеховский тип авторской позиции: в письмах этого времени Чехов формулирует принцип объективности творчества. Повествование в рассказе или повести,
считает он, необходимо «строить в тоне и духе» героя; мир предстает в произведении не «вообще», а преломленный в конкретном воспринимающем сознании. Так описываются гроза в «Степи», первый снег в «Припадке», компания гостей в «Именинах» и т. д. Описания приобретают, таким образом, особую компактность. Бытовые зарисовки сливаются с пейзажем, и то и другое окрашено настроением персонажа, который не только воспринимает природу, реагирует на окружающий его быт, но одновременно может задумываться над законами бытия, размышлять о связи времен, о путях
человечества. Получается чрезвычайно насыщенная, емкая картина мира, представленная на малом пространстве.
В тех случаях, когда герои в своих спорах, размышлениях касаются мировоззренческих, этических проблем, Чехов не предлагает непреложного авторского их решения: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» (П 2, 280), задача художника не решение, а «правильная постановка» вопроса (П 3, 46).
Чехов отказывается от традиционного выражения авторской точки зрения «устами героя», от авторских деклараций, от проповеди. Ложность, непоследовательность или иллюзорность взгляда героя раскрываются через логику его судьбы, объективную иронию действительности — так создается впечатление, что в произведении говорит сама жизнь, не скованная авторской предвзятостью.
Дело было не в отказе Чехова от определенной авторской позиции, как предполагала критика, а в коренном ее изменении. Читатель чеховских произведений приходит к выводу без подсказки автора, но лишь благодаря тому, что автором проведена четкая граница между правильной и ложной постановкой вопросов.
Повесть «Скучная история» (1889). Чехов создал в месяцы, последовавшие за смертью его брата — художника Николая. В исходной ситуации повести многое соотносимо с исходной ситуацией гетевского «Фауста»: ученый, достигший вершин своей науки, разочарован в прожитой жизни. Ему кажется, что жизнь его обманула, что вся его прошлая деятельность не дала ему ответа на какие-то самые существенные вопросы. Он испытывает неудовлетворенность, бессилие перед действительностью, раздражен недалекостью и ограниченностью своих учеников и последователей,
проводит бессонные ночи в размышлениях о ложности пройденного пути — и готов перечеркнуть все в прошлом. Духовные искания своего современника Чехов ставил в ряд духовных исканий
человечества.
Писателя интересует в обоих случаях одно и то же: как человек осознает жизненную ситуацию, в которой он оказался; соотношение истинного и ложного в этом осознании; восприятие героя и его жизненной ситуации окружающими. Не в силах решить множество жизненных вопросов, нахлынувших на него в последние месяцы, герой повести приходит к выводу о том, что ему недостает «того, что называется общей идеей, или Богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего»
В «Скучной истории» Чехов дал глубокое истолкование комплекса причин — от общественных, исторических до сугубо медицинских, — которые приводят человека к скепсису, разочарованию,
отказу от пройденного пути. Писатель не утверждает какой-либо «общей идеи» и оставляет вопрос о ней подчеркнуто открытым: нет той догмы или веры, которая могла бы удовлетворить автора и героя. Но читатель чувствовал подлинную заинтересованность автора в вопросах, которые герой, пусть ошибаясь и впадая в противоречия, пытается решить, — это заставляет видеть в повести исповедь автора, исповедь поколения. Авторская позиция в «Скучной истории» включает невозможность удовлетворяться всеми известными «общими идеями» и одновременно жажду жизни осмысленной и одухотворенной.
Поездка на Сахалин в 1891-92 гг. очень повлияла на Чехова, он вернулся с убеждением, что виноваты в этом все мы. Книга «Остров Сахалин» (1895) внешне спокойна, почти академична,
но проникнута пафосом опровержения всеобщих иллюзий. Отныне в творчестве Чехова,
по его словам, «все просахалинено».
В повести «Дуэль» (1891), по месту действия совсем далекой от Сахалина, основной конфликт строится вокруг проблемы правильных оценок человеческого поведения — проблемы, занимавшей
Чехова в прежних произведениях, но обретшей особое значение после поездки на каторгу. Герой повести — зоолог, социал-дарвинист фон Корен, выступающий как прокурор нравственного закона,
в запальчивости готов физически уничтожить безвольного, изолгавшегося чиновника Лаевского. Каковы основания для справедливой оценки человека? Можно ли на основе чувства ненависти
или какой-либо «общей теории» (в данном случае социал-дарвинизма) окончательно осудить человека? На этот вопрос Чехов ответил отрицательно самим сюжетом повести, ее развязкой, где автор заставляет бывших противников пожать друг другу руки и сказать: «...никто не знает настоящей правды» (7, 454—455).
В пору самых безрадостных раздумий писателя написана повесть «Палата № 6» (1892). История двух жителей провинциального городка Рагина и Громова, врача и пациента, которые неизбежно, хотя и совершенно разными путями, попадают в палату для умалишенных, откуда им уже не выбраться, воспринималась современниками как символическое обобщение русской жизни. По словам Н.С. Лескова, «в «Палате № 6» в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду — палата № 6. Это — Россия...».
Повесть Чехов передал в либеральный журнал «Русская мысль»; отныне все крупные его произведения будут печататься в этом журнале, а небольшие рассказы — в основном в газете «Русские ведомости».
Основная тема рассказов, повестей, пьес, написанных Чеховым в 90-е годы, — жизнь обыкновенных русских людей, его современников. На различном «специальном» материале писатель рассматривает, при помощи каких ориентиров люди строят свои отношения к действительности и друг к другу. Чаще всего он пишет об иллюзиях, заблуждениях, об относительности общепризнанных истин, незнании никем «настоящей правды», условности мнений и убеждений, о неадекватности поступков и несостоятельности жизненных программ.
Своего рода «общей идеей» героини рассказа «Попрыгунья» (1892) является коллекционирование знаменитостей, «великих людей» из среды артистов и художников, знакомство и общение с которыми заполняет всю ее жизнь. Порхая от одного увлечения к другому, она не замечает рядом с собой по-настоящему замечательного человека, своего мужа-врача: ведь тот мало разбирается в искусстве, его работа не производит шума и блеска, которые так манят ее. Смерть Осипа Дымова ничего не изменит в дальнейшем поведении «попрыгуньи». Поняв слишком поздно, что «это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек», она по-настоящему жалеет лишь о том, что «прозевала! прозевала!» (8, 30). В истории «попрыгуньи» ложные жизненные ориентиры остаются ничем не поколебленными.
О ложных представлениях, овладевающих людьми и определяющих их судьбы, повествует каждый из рассказов «маленькой трилогии» (1898). Герои ее связаны скрытой общностью: гимназический
учитель Беликов, который свел свою жизнь к следованию инструкциям и правилам, с его девизом «как бы чего не вышло» («Человек в футляре»); чиновник Чимша-Гималайский, подчинивший всю
свою жизнь покупке имения с крыжовником («Крыжовник»); помещик Алехин, который, будучи влюблен, позволил сдерживающим соображениям настолько овладеть собою, что погибла сама любовь («О любви»), — каждый из них пытается построить свою жизнь в соответствии с какой-либо узкой программой, заключив ее в некий футляр. В первом рассказе трилогии «футляр» носит явно
социально-политическую окраску: в «Человеке в футляре» Чехов дает краткую, точную, сатирическую, порой гротескную характеристику жизни всей русской интеллигенции и вообще России в только что закончившееся царствование Александра III. Но писатель видит сковывающую силу «футляра» и там, где, казалось бы, каждый человек свободен и сам выбирает программу собственной жизни. В последней главке рассказа «Ионыч» (1898) изображена еще одна разновидность «футляра», когда главной и единственной целью бытия становится приобретательство.
Окончательно определился и характер конфликта в произведениях Чехова. Врагами чеховских героев нередко оказываются пошлость, царящие вокруг них обывательские нравы и порядки. Но считая конфликты героя со средой («среда заела») или благородного героя с негодяями безнадежно устаревшими, автор предпочитает строить столкновения и сопоставления своих персонажей на иной основе. Среда, окружение играют в чеховских произведениях роль лишь усугубляющих факторов, основная же причина несчастий героев — в них самих, в характере их взаимоотношений. В рассказах и повестях, в которых друг другу противостоят два персонажа («Враги», «Именины», «Дуэль»), наиболее распространенный вид антагонизма — непонимание людьми друг друга в силу поглощенности каждого своим «вопросом », своей «правдой» или своим «ложным представлением». И это позволяет Чехову указать на сходство, скрытую общность между противостоящими друг другу персонажами, увидеть общее и сходное там, где другим виделась бы лишь непримиримость и противоположность.
Итак, чаще всего писатель говорит о том, как ложно ориентируются и вследствие этого неверно поступают его герои. При этом Чехов не предлагает читателю никаких утешений, спасительных рецептов, счастливых развязок. Он показывает иллюзорность, непрочность и таких, казалось бы, бесспорных и признанных «общих идей», жизненных программ, как труд, семья, приобщение к искусству, культура, интеллигентность. Ни одна из них не служит в художественном мире Чехова спасением или окончательным прибежищем героя, не обладает абсолютной ценностью. Разрушая иллюзии и не указывая спасительных выходов, Чехов как будто иронизирует над читательскими ожиданиями. Такая авторская позиция, беспощадно правдивая и чуждая утешительству, вызывала неприятие критиков и протест части читателей, требовавших от Чехова «мажорных аккордов», более жизнерадостных вещей».
Помимо разоблачения иллюзий не менее важна и другая сторона чеховского мира: постоянные поиски его героями «правды». Пытающиеся «разобрать», «решить вопрос» герои произведений конца 80-х — начала 90-х годов («Неприятность», «Припадок», «В ссылке») сродни неудовлетворенным, взбудораженным, устремленным от настоящего к будущему мечтателям из поздних произведений писателя — Ярцеву («Три года»), художнику («Дом с мезонином»), Ивану Иванычу («Крыжовник»), Тузенбаху и Вершинину («Три сестры»), Саше («Невеста»), Пете Трофимову («Вишневый сад»). Объединяют людей в чеховском мире не только иллюзии и заблуждения, но и постоянное стремление к «настоящей правде». Отсюда — двойное освещение таких героев, когда ирония сочетается с пониманием неизбежности и обоснованности их позиции. Не ставя задачей поучать читателя, давать общие рецепты, Чехов тем не менее всегда позволяет почувствовать критерии, которым должна удовлетворять эта не известная никому и искомая всеми
правда. В каждом его произведении есть указания на критерии, масштабы, точки отсчета, которые должны приниматься в расчет, чтобы постановка вопроса о «настоящей правде» могла считаться правильной. В первую очередь это требование полноты, максимального учета всех обстоятельств, «осложнений», связанных с тем или иным явлением, событием, проблемой.
