АФАНАСИЙ АФАНАСЬЕВИЧ ФЕТ
(1820—1892)
В известном дореволюционном труде по истории русской литературы
автор статьи о Фете назвал его удивительной «психологической
загадкой», впрочем, лишь повторяя определение, уже мелькавшее
в критике. Психологическая загадка эта, однако, имеет
социальную разгадку. Здесь лежит объяснение многих загадок, кото-,
рые ставила и продолжает ставить поэзия Фета.
Уже как будто окончательно похороненная в 60-е годы прошлого
века, поэзия эта возродилась к новой жизни в 80-е. Объяснение,
что эта поэзия пришлась ко двору в эпоху реакции, справедливо,
но явно недостаточно. Интерес к Фету иногда возрастал, иногда
падал, но Фет уже навсегда вошел в русскую поэзию, новыми и новыми
воскрешениями опровергая очередные похороны.
Не нужно забывать также, что, значимая сама по себе, поэзия
Фета входила в русскую литературу и — шире — в русское искусство
и опосредованно, оплодотворяя многие ее великие явления: достаточно
назвать здесь Александра Блока.
Фет всегда рассматривался как знамя «чистого искусства» и на
самом деле был им. Тем не менее критики, тяготевшие к «чистому
искусству» или даже прямо за него ратовавшие (В. Боткин, А. Дружинин),
поэзию Фета далеко не всегда понимали и одобряли и уж
в похвалах своих были, во всяком случае, сдержаннее Льва Толстого
и Достоевского, которые в целом «чистому искусству» оказались
чужды.
А вот и еще загадка. Немало говорилось об антидемократизме
Фета. Действительно, элитарность поэзии Фета как будто бы тем
более несомненна, что она была и теоретически осознана им самим
в духе Шопенгауэра. Выпущенные в 1863 году в двух томах сочинения
поэта не разошлись и за 30 лет. Из этого не следует, однако, что
Фет не нашел широкую публику, наверняка более широкую, чем
любой, за исключением Некрасова, демократический поэт его времени.
«...Романсы его распевает чуть ли не вся Россия»2,— писал еще
в 1863 году Щедрин, которого если и можно упрекнуть в пристрастности,
то никак не в пользу Фета.
Отец Фета, богатый и родовитый орловский помещик Афанасий
Шеншин, будучи в Германии, тайно увез оттуда в Россию жену
дармштадтского чиновника Шарлотту. Вскоре Шарлотта родила
сына — будущего поэта, который тоже получил имя Афанасий. Однако
официальное бракосочетание Шеншина с Шарлоттой, перешедшей
в православие под именем Елизаветы, совершилось несколько
позже. Через много лет церковные власти раскрыли «незаконность»
рождения Афанасия Афанасьевича, и, уже будучи пятнадцатилетним
юношей, он стал считаться не русским дворянином Шеншиным,
а проживающим в России сыном немецкого чиновника Фета. Маль-
190
чик был потрясен. Не говоря о прочем, он лишался всех прав и привилегий,
связанных с дворянством и законным наследованием.
Лишь в 1873 году просьба о признании его сыном Шеншина была
удовлетворена; впрочем, свое литературное имя Фет поэт сохранил.
Всю свою жизнь жили в одном два человека — Фет и Шеншин.
Создатель прекрасных лирических стихов. И жесткий помещик.
Двойственность эта, однако, и в литературу проникала тоже.
«...Даже в том случае, если знакомство это основано только на
«Воспоминаниях»,— писал критик Д. Цертелев,— может показаться,
что имеешь дело с двумя совершенно различными людьми, хотя
оба они говорят иногда на одной и той же странице. Один захватывает
вечные мировые вопросы так глубоко и с такой шириной, что на
человеческом языке не хватает слов, которыми можно было бы
выразить поэтическую мысль, и остаются только звуки, намеки
и ускользающие образы,— другой как будто смеется над ним и знать
его не хочет, толкуя об урожае, о доходах, о плугах, о конном заводе
и о мировых судьях. Эта двойственность поражала всех, близко
знавших Афанасия Афанасьевича»3.
Для понимания этой двойственности нужны более широкие социологические
объяснения, чем те, которые очень часто предлагались
критикой: защитник реакции и крепостник писал о цветочках и
любовных чувствованьицах, уводя от жизни и социальной
борьбы.
В «психологической загадке» «Фет — Шеншин» многое открывает
немецкий философ Шопенгауэр (как известно, увлекавший Фета
и переводившийся им) со своим, в конечном счете идущим еще от
Канта, противопоставлением искусства как «бесполезной», подлинно
свободной деятельности труду — даже шире — жизненной практике
как подчиненной законам железной необходимости или тому, что
Шопенгауэр называл «законом основания». Каждая из этих сфер
имеет своих служителей: «людей гения» либо «людей пользы».
Шопенгауэр устанавливает реальное противоречие мира частнособственнических
отношений, он фиксирует реальное разделение на
«людей гения» и «людей пользы» как неизбежный результат господствующего
в мире частнособственнических отношений разделения
труда. Но последнего Шопенгауэр, естественно, не выясняет и,
оказываясь в плену неразрешимых противоречий, превращает противоречие
в антиномию.
Противоречие это было осознано и оправдано, во всяком случае,
принято как должное и неизменное Фетом. Оригинальность Фета,
однако, проявилась не в том, что он понял и осознал это противоречие,
а в том, что он всей своей жизнью и личной судьбою его выразил
и воплотил. Шопенгауэр как бы объяснил Фету то, что уже определяло
весь его духовный эмоциональный строй, его глубоко пессимистическое
мироощущение. «Он был художник в полном смысле этого
слова,— писал Ап. Григорьев,— в высокой степени присутствовала
в нем способность творения... Творения, но не рождения... Он не
191
знал мук рождения идеи. С способностью творения в нем росло
равнодушие. Равнодушие — ко всему, кроме способности творить,—
к божьему миру, как скоро предметы оного переставали отражаться
в его творческой способности, к самому себе, как скоро он переставал
быть художником. Так сознал и так принял этот человек свое
назначение в жизни... Этот человек должен был или убить себя,
или сделаться таким, каким он сделался... Я не видал человека,
которого бы так душила тоска, за которого бы я более боялся
самоубийства»4.
Фет сделался таким, каким он сделался, чтобы не «убить себя»?
он сознал в себе «человека гения» и «человека пользы», «Фета» и
«Шеншина», развел их и поставил в полярные отношения. И как бы
в демонстрацию парадоксальности положения, ненавидимое имя
«Фет» оказалось связано с любимым искусством, а желанное и, наконец,
всеми правдами, а пуще неправдами достигнутое дворянское
«Шеншин» — с той жизненной и житейской практикой, от которой
сам так жестоко страдал и в которой сам был так жесток и бесчеловечен.
Я между плачущих Шеншин,
И Фет я только средь поющих,—
признался поэт в одном стихотворном послании.
Искусство Фета не было оправданием практики Шеншина, а скорее
противопоставлением ей, его рождала бесконечная неудовлетворенность
всем тем, чем жил «человек пользы» Шеншин. Фет и Шеншин
органически слиты. Но эта связь «Фет — Шеншин» являет
единство противоположностей. Искусство Фета не только тесно связано
со всем существованием Шеншина, но и противостоит ему,
враждебно и непримиримо.
Поэзия Фета органично входила в свою эпоху, рождалась ею
и связывалась многими нитями с искусством того времени.
Некрасов, хотя и не равняя, но сравнивая Фета с Пушкиным,
писал: «Смело можем сказать, что человек, понимающий поэзию
и охотно открывающий душу свою ее ощущениям, ни в одном русском
авторе, после Пушкина, не почерпнет столько поэтического
наслаждения, сколько доставит ему г. Фет»5. Чайковский не только
говорил о несомненной для него гениальности Фета: музыка Чайковского
крепко связана с музой Фета. И дело совсем не в том, что
Фет оказался для Чайковского удобным «текстовиком». Сами по
себе ссылки на талант ни о чем не говорят. В этом случае как раз
талант Фета и оказывается ни социально, ни вообще никак не объясним.
Только Гончаров мог написать «Обломова» — Добролюбов это
прекрасно понял. Одно из главных достоинств романа о «новом
человеке» Базарове Писарев увидел в том, что он был написан «старым
человеком» Тургеневым. То, что открыл Фет, не мог открыть
Некрасов и никто другой, кроме самого Фета. Фет действительно
от многого уходил, но, как заметил еще один старый критик, он
возвращался не с пустыми руками.
192
Фет уходил в природу и в любовь, но для того, чтобы он «находил»
там что-то, должны были сложиться объективные исторические
и социальные предпосылки. Фет искал красоту и находил ее. Фет
искал свободу, цельность, гармонию и находил их. Иное дело —
в каких пределах.
Фет — поэт природы в очень широком смысле. В более широком,
чем просто лирик-пейзажист. Сама природа в лирике Фета социально
обусловлена. И не только потому, что Фет отгораживался, уходя
в природу, от жизни во всей ее полноте, хотя и потому тоже. Фет выразил
в русской лирике более, чем кто-либо, свободное отношение
к природе.
Маркс писал о важности понимания именно того, насколько человеческое
стало естественным, а естественное человеческим. Эта уже
новая, человеческая естественность в литературе выявлялась в лирике
природы и в лирике любви, самого естественного и самого человеческого
чувства.
Но искусство развивается в частнособственническом мире
в тяжких противоречиях. И человеческая, свободная, социальная
природность, для того чтобы выразить себя в искусстве, выразить
радость свободного человеческого бытия, потребовала особых условий.
Только в этих условиях мог почувствовать себя человек фетовской
лирики «первым жителем рая» («И я, как первый житель рая, Один
в лицо увидел ночь»), ощутить свою «божественную», т. е. подлинно
человеческую сущность (о религиозности здесь нет речи, да и вообще
Фет был атеистом), решительно отстаивать перед усомнившимся
Львом Толстым право на сравнение:
И я знаю, взглянувши на звезды порой,
Что взирали на них мы как боги с тобой.
Для этого Фету нужна была изоляция от собственно социальной
жизни общества, от мучительной социальной борьбы. Фет в отличие,
скажем, от Некрасова был к этому вполне готов. Но жертвы были
велики: свободное отношение к природе за счет несвободного отношения
к обществу, уход от человечества во имя выражения человечности,
достижение цельности и гармонии за счет отказа от цельности
и гармонии и т. д. и т. п. Эта внутренняя противоречивость не сразу,
постепенно, но чем дальше, тем больше даст себя знать.
Саму свежесть (определение, чаще всего применявшееся к Фету,
особенно революционно-демократической критикой), природность,
богатство человеческой чувственности в лирике Фета рождала
русская обстановка середины века. Страна не только сконцентрировала
всю мерзость и тяжесть социальных противоречий, но и готовилась
к их разрешению. Предчувствие все обновляющих перемен
взывало к новому человеку и к новой человечности. Поиски и находки
в литературе были здесь более широкими, чем только образ
нового человека — разночинца. Они реализовались и в тургеневских
женщинах, и в «диалектике души» толстовских героев, и в рус-
7 Заказ 539 193
ской лирике, в частности в лирике Фета. Природность, естественность
— главное завоевание лирики Фета, определившее основные
особенности его художественной системы. Именно поэтому, скажем,
у него уже есть не просто метафоризация:
Целый день спят ночные цветы,
Но лишь солнце за рощу зайдет,
Раскрываются тихо листы
И я слышу, как сердце цветет.
Оригинальность Фета состоит в том, что очеловеченность природы*
встречается у него с природностью человеку. В приведенном примере
первая строка раскрывает подлинное значение лишь после четвертой,
а четвертая только в обращенности к первой. Природа в своей
очеловеченности (цветы спят) сливается с природной жизнью человеческого
сердца (сердце цветет).
Фет открывает и выявляет богатство человеческой чувственности,
не только богатство человеческих чувств (что, конечно, открывала
лирика и до Фета, и здесь он скорее ограничен, чем широк), а именно
чувственности, того, что существует помимо ума и умом не контролируется.
Чуткие критики, хотя и различаясь в определениях, указывают
на подсознание как на особую сферу приложения фетовской
лирики. Ап. Григорьев писал о том, что у Фета чувство не созревает до
ясности и поэт не хочет его свести до нее, что у него есть скорее полуудовлетворения,
получувства. Это не означает, что Фет вполовину
чувствует, наоборот, он отдается чувству как никто, но само чувство-
то это иррационально, неосознанно. «Сила Фета в том,— писал
Дружинин,— что поэт наш... умеет забираться в сокровеннейшие
тайники души человеческой...»6. «Ему открыта, ему знакома область,
по которой мы ходим с замирающим сердцем и полузакрытыми
глазами...»7. У Фета это и отчетливо осознанный творческий принцип:
«наперекор уму».
По силе непосредственности и цельности проявления чувства
Фет близок Пушкину. Но пушкинская цельность и непосредственность
были бесконечно шире, пушкинская «детскость» не исключала
взрослости ума. «Да здравствуют музы, да здравствует разум»,—
восклицал поэт, и само прославление разума органично вошло у него
в «Вакхическую песню» — вещь у Фета невозможная. В. Боткин
говорил в связи с творчеством Фета, что в «полном» поэте нужны и
ум, и душа, и образование. Таким «полным» поэтом был Пушкин.
«Натура Пушкина, например,— пишет тот же Боткин,— была в высшей
степени многосторонняя, глубоко разработанная нравственными
вопросами жизни... В этом отношении г. Фет кажется перед ним
наивным ребенком». И обращался «неполный» поэт Фет, по сути, к
«неполному» человеку. Потому-то и нужно было для восприятия
Фета то, что Боткин назвал «симпатической настроенностью».
Сфера подсознательного восприятия мира требовала для своего
выражения особого метода, который стал существенным элементом
в становлении русской литературы. Недаром еще в 1889 году пред-
194
седатель Психологического общества Н. Грот на чествовании Фета
читал от имени членов общества адрес, в котором говорилось: «...без
сомнения, со временем, когда приемы психологического исследования
расширятся, ваши произведения должны дать психологу обильный
и интересный материал для освещения многих темных и сложных
фактов в области чувствований и волнений человека».
Фет не случайно начал свои мемуары с рассказа о впечатлении,
которое произвела на него фотография, ее собственные, только ей
доступные средства отражения жизни: «Не вправе ли мы сказать, что
подробности, которые легко ускользают в живом калейдоскопе
жизни, ярче бросаются в глаза, перейдя в минувшее в виде неизменного
снимка с действительности»8.
Фет очень дорожит мигом. Уже давно его назвали поэтом мгновения.
«...Он уловляет только один момент чувства или страсти, он
весь в настоящем... Каждая песня Фета относится к одной точке
бытия...»9 — отмечал Николай Страхов. Сам Фет писал:
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души и трав неясный запах;
Так, для безбрежного покинув скудный дол,
Летит за облака Юпитера орел,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.
Вот это закрепление «вдруг» важно для поэта, ценящего и выражающего
полноту органичного бытия, непроизвольных его
состояний. Фет — поэт состояний сосредоточенных, концентрированных:
Жду я, тревогой объят, Словно струну оборвал
Жду тут на самом пути: Жук, налетевши на ель;
Этой тропой через сад Хрипло подругу позвал
Ты обещалась прийти. Тут же у ног коростель.
Плачась, комар пропоет, Тихо под сенью лесной
Свалится плавно листок... Спят молодые кусты...
Слух, раскрываясь, растет, Ах, как пахнуло весной!..
Как полуночный цветок. Это наверное ты!
Стихотворение, как часто у Фета, предельно напряжено, взвинчено
сразу не только потому, что здесь сказано о тревоге: эта тревога
и от нагнетающего напряжение повтора в самом начале («Жду...
Жду...»), и от странного, вроде бы бессмысленного определения —
«на самом пути». Простая тропа «через сад» стала «самым путем»
с бесконечной уже многозначностью смыслов: роковым, первым,
последним, путем сожженных мостов и т. п. В этом максимально
напряженном состоянии человек обостренно воспринимает природу
и сам, отдаваясь ей, начинает жить, как природа. «Слух, раскрываясь,
растет, Как полуночный цветок» — в таком сравнении с цветком
есть не только смелое и удивительно наглядное опредмечивание
человеческого слуха, материализация, выявляющая его природ-
ность. Здесь передается процесс самой этой вживаемости в мир
7* 195
природы («Слух, раскрываясь, растет...»). Потому-то и стихи «Хрипло
подругу позвал Тут же у ног коростель» уже перестают быть
простой параллелью из жизни природы. Это «хрипло» относится не
только к птице, но и к человеку, стоящему здесь, на «самом пути»,
уже, быть может, с перехваченным, пересохшим горлом. И также органично
включенной в мир природы оказывается она:
Тихо под сенью лесной
Спят молодые кусты...
Ах, как пахнуло весной!..
Это наверное ты! •
Это не аллегория, не сравнение с весно*. Она и есть сама весна,
сама природность, тоже в этом мире органично живущая. «Ах, как
пахнуло весной!..» — эта средняя строка относится столько же к ней,
молодой, сколько к молодым кустам, но эта же строка и объединяет
ее и природу, так что она является как весь природный мир, а весь
природный мир как она.
В этом новом, обостренном восприятии природы Фет не был одинок,
и этим тоже подтверждается правота его открытий. Когда у Толстого
Левин услышит, как «трава растет», то это будет точным соответствием
открытиям, а может быть, и следствием открытий Фета
в области так называемой лирики природы. И стихотворение Некрасова
1846 года «Перед дождем» окажется близким Фету и общей
композицией пейзажной миниатюры и, главное, сиюминутностью
переживания, которое несет особую остроту восприятия:
На ручей, рябой и пестрый,
За листком летит листок,
И струей сухой и острой
Набегает холодок.
Но обобщают Фет и Некрасов по-разному. Это особенно ясно
видно там, где заключают они одинаково. Вот фетовский, тоже
40-х годов, пейзаж:
Чудная картина, Свет небес высоких,
Как ты мне родна: И блестящий снег,
Белая равнина, И саней далеких
Полная луна, Одинокий бег.
Эти бегущие сани, как и кто-то скачущий в стихотворении «Облаком
волнистым...», и есть главное фетовское обобщение. По-настоящему
картина начинает жить только после заключительных строк
стихотворения. Некрасов делает то же самое:
Над проезжей таратайкой
Спущен верх, перед закрыт;
И «пошел!» — привстав с нагайкой,
Ямщику жандарм кричит...
Но его волнует не живописная перспектива, а социальная. У Фета
же главное (не говорим о других значениях) состоит в том, чтобы
пейзаж вызывал ощущение если не бесконечности, то огромности
196
мира, отсюда необычайная глубина его перспективы, которую и создают
далекие сани («Чудная картина...*), далекий всадник («Облаком
волнистым...>). Недаром «Облаком волнистым...» первоначально
называлось «Даль» — даль, глубина перспективы для него
основное. Она-то и рождает уже собственно лирический мотив:
«Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне», неожиданный и внешне
никак не связанный с пейзажем, но неизбежно рожденный именно
пространством, ощущением расстояния.
Фетовская поэзия состояний сиюминутных, мгновенных, непроизвольных
жила за счет непосредственных картин бытия, реальных,
окружающих. Именно поэтому он поэт очень русский, очень
органично вобравший и выразивший русскую природу.
Не удивляешься, когда видишь, как социальный, крестьянский,
такой русский Некрасов заявляет, что «в Италии — писал о русских
ссыльных». Но равнодушен к Италии и Фет, поэт «чистого искусства
» с его культом красоты, он почти повторяет Некрасова в стихах
«Италия, ты сердцу солгала!», а в «Воспоминаниях» пишет, что
намеревается обойти молчанием подробности своего пребывания
«на классической, итальянской почве»10. Для Фета, очевидно, неприемлема
сама, так сказать, преднамеренность классических красот
Италии, их освященность традицией. Он искал и находил красоту,
но не там, где она оказывалась уже заданной умом. Воздух фетов-
ской поэзии создает русская атмосфера. В то же время она начисто
лишена каких бы то ни было сознательных мотивов: социальных,
как у Некрасова с его народной Россией, или философско-религиозных,
как у Тютчева с его русским мессианством.
Лирика Фета сыграла известную роль и в демократизации русской
поэзии. В чем же ее демократизм? Если, например, демократизм
Некрасова и поэтов его школы прямо связан с наличием характеров,
то демократизм Фета — с их отсутствием. У Фета характер
разложен, или, вернее, в характер не собраны психологические, даже
психофизические состояния, настроения, чувства, которые несут его
стихи. Они тонки, трудноуловимы, но просты, даже элементарны.
«Мировым, европейским, народным поэтом,— отмечал Дружинин,—
Фет никогда не будет; как двигатель и просветитель он не
совершит пути, пройденного великим Пушкиным. В нем не имеется
драматизма и ширины воззрения, его миросозерцание есть миросозерцание
самого простого смертного...»11 (курсив мой.— Н. С.). Это
писалось в 1856 году. О драматизме позднего Фета мы еще скажем.
Здесь же отметим точное указание на то, что поэтическое миросозерцание
у Фета есть миросозерцание самого простого смертного.
«Прежде всяких требований современности существует личное я,
существует это сердце, этот человек...»12 — писал Боткин, явно сужая
самое понятие современности, так как «личное я... это сердце,
этот человек» уже и были требованием современности и Фет тоже отвечал
ему.
Конечно, для того чтобы расщепить ядро человеческого характера
до элементарных частиц, нужен был сложнейший аппарат,
197
каковым и стала поэзия Фета. «Я вижу простотой овеянную музу, И
не простой восторг мне сладко льется в грудь»,— писал Фет. Однако
то, что Фет выявляет, свойственно всем, каждому, хотя воспринимается
не всегда и не каждым. Для восприятия нужна «симпатическая
настроенность», нужна поэтическая подготовка.
«Для понимания Фета,— начали, наконец, усваивать некоторые
критики,— надо иметь известное поэтическое развитие. Очень немногим
Фет нравится сразу. Обыкновенно сначала он кажется пустым,
бессодержательным»13.
Фет включился в тот пересмотр человеческой личности, который
начала производить русская литература, прежде всего в лице Л. Толстого,
даже предшествовал этому процессу. Особенно близок он
Толстому. И это определяется тем, что предмет внимания Фета —
человек нормальный, здоровый. Его чувства изощрены, но не извращены.
«...Мы не найдем у Фета,— писал Н. Страхов,— ни тени болезненности,
никакого извращения души, никаких язв... чтение Фета
укрепляет и освежает душу»14. Здоровая лирика Фета не случайно
непременная участница школьных хрестоматий, литературы для детского
чтения. Можно упрекнуть его в ограниченности, но не нужно
забывать, что только в этой ограниченности он и свободен.
Наиболее «свободно» Фет писал в 40—50-е годы. Как раз в это
время создается наибольшее количество произведений, к которым
могли бы быть отнесены определения «свежий», «ясный», «цельный
», «ненадломленный»,— на них так щедра оказалась тогда для
Фета русская критика всех лагерей. Именно в это, и даже исключительно
в это время в стихи Фета входит деревня: и пажити, и нивы,
и зарисовки деревенского быта, и приметы крестьянского труда
(«Дождливое лето», «Зреет рожь над жаркой нивой...», «Ты видишь,
за спиной косцов...»). Все это начисто уйдет у Фета позднего.
Любопытно и стремление создать некие единства, что-то вроде
поэм: «Весна», «Лето», «Осень», «Снега». Большинство вошедших
в эти циклы произведений создается в 40—60-е годы. Конечно, у Фета
и намека нет на социальные определения, но деревня у него не
только внешний декорум. Свежая непосредственность лирики Фета
тогда не чуждалась деревни, деревня тоже ее питала. В «Гаданиях»
Фета, которые могут быть сравнены и по сюжету и по тому, сколь
чужды они социальной окраске, со «Светланой» Жуковского, мы
находим уже не условно-народную, как у Жуковского, а живую,
народную, прямо некрасовскую речь:
Полно смеяться! Что это с вами?
Точно базар!
Как загудело! словно пчелами
Полон анбар.
Есть удаль и размах народной, или, вернее, кольцовской песни
в стихотворении 1847 года «Что за вечер...»:
Так-то все весной живет! Все трепещет и поет
В роще, в поле Поневоле.
Мы замолкнем, что в кустах
198
Хоры эти,— А не дети, так пройдут
Придут с песнью на устах С песнью внуки:
Наши дети; К ним с весною низойдут
Те же звуки.
Потому-то и не удивляет особое пристрастие Фета к Кольцову,
одному из любимейших его поэтов. Уже в старости Фет писал,
что он находился под «могучим» влиянием Кольцова: «Меня всегда
подкупало поэтическое буйство, в котором у Кольцова недостатка
нет... в нем так много специально русского воодушевления и задора
»15.
Фет остался лириком, хотя и особого склада. В лирике Фета
(во всяком случае, в значительной ее части) есть своеобразная
первобытность, о которой хорошо сказал В. Боткин: «Такую наивную
внимательность чувства и глаза найдешь разве только у первобытных
поэтов. Он не задумывается над жизнью, а безотчетно радуется
ей. Это какое-то простодушие чувства, какой-то первобытный
праздничный взгляд на явления жизни, свойственный первоначальной
эпохе человеческого сознания. Поэтому-то он так и дорог нам,
как невозвратимая юность наша. Оттого-то так привлекательны,
цельны и полны выходят у г. Фета пьесы антологического или
античного содержания»16. Характеристике этой нельзя придавать
всеобъемлющего значения, да и давалась она в 1856 году, то есть
относится к первому периоду творчества Фета, но именно ощущением
жизни, о котором говорит Боткин, Фет и близок толстовскому эпосу
и Некрасову в его поэмах начала 60-х годов. Однако для того чтобы
создать эпическое произведение (которое всегда народно) в новых
условиях, на новой основе, нужно было решать проблему народного
характера. В отличие от Толстого и Некрасова Фет этого сделать не
мог. Но Фет, выражавший ощущение жизни свежей, ненадломленной,
Фет, возвращавший к основным, начальным элементам бытия,
выяснявший в своей лирике первичное, бесконечно малое, этому
помогал.
Не нужно думать, однако, что Фет лишь фиксирует имманентные
и разрозненные психологические настроения и подсознательные состояния.
В этом качестве поэзия Фета никогда бы не приобрела
того влияния, которое оказала она на русскую культуру.
Фет стремится перекинуть мост от этого состояния ко всему миру,
установить связь данного момента с жизнью, в конце концов, в ее
космическом значении. Ощущение глубины, пространства, дали,
характерное уже для раннего Фета, все более переходит в ощущение
бесконечности и если не наполняется собственно философским
смыслом, то будет наводить на него. Это-то искусство «все-
симпатии», если воспользоваться термином Томаса Манна, и сообщает
основной интерес его поэзии, становится главным «типизирующим
» началом в ней. Его чувства, настроение способны замкнуться
на все в мире (мы уже говорили, что мир социальной жизни, скажем,
стихия разума, даже просто существование других людей исключа-
199
ется, но это-то и обеспечивает особую самозабвенность его лирики),
слиться с природой. Именно это качество восхищало Тютчева,
писавшего Фету:
Великой матерью любимый,
Стократ завидней твой удел;
Не раз под оболочкой зримой
Ты самоё ее узрел...
Здесь лежит и объяснение любовной лирики Фета, которая не
просто любовная лирика. Любовь Фета природна. Но эта любовь
природна не только потому прежде всего, что она чувственна, хотя*
ее обвиняли даже в эротике. Однако в данном случае непонимание
Фета возникает не только как следствие эстетической глухоты
либо предвзятости, но и отражает особенности системы самого поэта.
Люди у Фета, мы говорили, живут как природа, а природа как
люди. И это уже не обычная в литературе очеловеченность, одушевление,
олицетворение и т. д. У Фета природа не просто одухотворена,
она живет не вообще как человек, а как человек именно в этот
интимный момент, этим сиюминутным состоянием и напряжением,
подчас прямо замещая его. Очеловеченность тютчевского «Фонтана
» при всей конкретности описания зиждется на общем сравнении
со «смертной мысли» водометом, водомет у Фета живет в унисон
с человеком, его порывом этой минуты:
Вот месяц всплыл в своем сияньи дивном
На высоты,
И водомет в лобзаньи непрерывном,—
О, где же ты?
То же:
Дышат лип верхушки
Негою отрадной,
А углы подушки
Влагою прохладной.
Мир природы живет интимной жизнью, а интимная жизнь получает
санкцию всеприродного существования.
Я жду... Вот повеяло с юга;
Тепло мне стоять и идти;
Звезда покатилась на запад...
Прости, золотая, прости!
Это финал стихотворения «Я жду...», третья в нем строфа с уже
трехкратным повторением «я жду» и с разрешающим напряженное
ожидание падением звезды. Опять природа и человеческая жизнь
сопрягаются узами бесконечно многозначных смыслов: скажем, прощание
со звездой (эпитет «золотая» заставляет воспринимать именно
так) ощущается и как прощание с ней (эпитет может быть отнесен
и к ней), не приходящей, не пришедшей... Она не просто уподоблена
звезде, их уже невозможно отделить друг от друга.
Многозначность, которая сравнительно легко принимается современным
читателем, воспитанным на поэзии XX века, с большим тру-
200
дом воспринималась современниками Фета. Разбирая стихотворение
«Качаяся, звезды мигали лучами...», Полонский возмущенно писал
автору: «И там в глубине...» — да тут целых три глубины: глубина
неба, глубина моря — и глубина твоей души — я полагаю, что ты
тут говоришь о глубине души твоей»17. «Неопределенность содержания
в нем доведена до последней крайности...— цитируя прекрасное
стихотворение «Жди ясного на завтра дня...», негодовал Б. Алмазов.—
Что же это, наконец, такое?» А вот что писал Дружинин
в своих «Письмах иногороднего подписчика» о стихотворении «В долгие
ночи»: «...Стихотворение г. Фета своей отчаянной запутанностью
и темнотою превосходит почти все, когда-либо написанное в таком
роде на российском диалекте!»18.
Поэт, так смело «заключавший» от частного к общему, хотя и
отделял сферы поэтического, но в самих этих сферах должен был
стать на путь смещения привычных представлений о поэтическом:
Густая крапива Веселые лодки
Шумит под окном, В дали голубой;
Зеленая ива Железо решетки
Повисла шатром; Визжит под пилой.
Стихотворение характерно как раз необычайной решительностью
перехода от самого низкого, самого близкого (крапива под окном)
к самому дальнему и высокому (даль, море, свобода) и обратно.
Оно все держится на совмещении этих двух планов. Среднего нет.
Среднее звено вообще у Фета обычно выпадает. То же происходит
и в лирике любви Фета, где мы никогда не видим ее, характер, человека,
ничего от того, что предполагает характер и что общение с человеком,
с характером несет. Она у Фета очень конкретна (с запахом
волос, с шорохом платья, влево бегущим пробором), предельно
конкретны переживания, с ней связанные, но она и эти переживания
лишь повод, предлог прорваться ко всеобщему, мировому, природному
помимо ее как человеческой определенности.
В стихах «Псевдопоэту», очевидно, обращенных к Некрасову,
Фет упрекнул его в «несвободе»:
Влача по прихоти народа Не возносился богомольно
В грязи низкопоклонный стих, Ты в ту свежеющую мглу,
Ты слова гордого свобода Где беззаветно лишь привольно
Ни разу сердцем не постиг. Свободной песне да орлу.
Не будем пускаться в моральные сентенции по поводу низкопоклонства
самого Фета перед сильными мира сего. «Это же в жизни
Шеншина»,— возразил бы на это Фет, хотя Фет скверных и льстивых
стихов тем же сильным написал немало.
Но в стихах «Псевдопоэту» у самого Фета слишком много ожесточения
для свободного отношения к миру. И ожесточение это не
случайно. В нем не только неприятие человека другой партии, иного
социального лагеря. Стихи эти писались в 1866 году, а 60-е годы, особенно
вторая их половина, время кризисное в развитии Фета. Одним
201
из первых указал на опасность, которой была чревата позиция
«певчей птицы», Некрасов, вполне видевший в свое время силу именно
такой позиции Фета. А. Я. Панаева вспоминает: «Фет задумал
издать полное собрание своих стихов и дал Тургеневу и Некрасову
carte blanche выкинуть те стихотворения из старого издания, которые
они найдут плохими. У Некрасова с Тургеневым по этому поводу
происходили частые споры. Некрасов находил ненужным выбрасывать
некоторые стихотворения, а Тургенев настаивал. Очень
хорошо помню, как Тургенев горячо доказывал Некрасову, что в
одной строфе стихотворения: «...не знаю сам, что буду петь,— •
но только песня зреет!» Фет изобличил <^ои телячьи мозги»19.
В 1866 году Некрасов печатно высказался по тому же самому поводу
уже иронически: «У нас, как известно, водятся поэты трех родов:
такие, которые «сами не знают, что будут петь», по меткому выражению
их родоначальника, г. Фета. Это, так сказать, птицы-певчие»20.
Шестидесятые годы несли новое, сложное ощущение жизни,
и нужен был новый метод для выражения ее радостей и ее печалей,
прежде всего эпос. Некрасов-лирик мог успешно творить в 60-е годы
именно потому, что он стал одним из создателей русского эпоса этой
поры, именно эпоса, а не только поэм, которые писал и ранее. Жизнь
входила в литературу в объеме, в каком никогда не входила в нее
раньше, да, пожалуй, и позднее тоже. Достаточно сказать, что это
время создания «Войны и мира». Именно в 60-е годы Некрасов
напишет «Зеленый Шум», по гармоничности, близости к природе,
может быть, наиболее родственное Фету и все же для самого Фета
невозможное произведение.
Позиция «единицы», взгляд для Фета естественный и неизбежный,
на мир над людьми и помимо их, подлинную «полную» гармонию
исключал, хотя сам Фет к ней чутко и неизбежно тянулся. Это
особенно ясно видно при сравнении с «полными» законченно гармоничными
созданиями, являвшимися на разных этапах человеческой
истории и истории искусства: Венера Милосская, Сикстинская мадонна,
Христос. Примеры не взяты нами произвольно, на них наводят
произведения самого Фета. Когда Фет написал стихи «Венера
Милосская», то они оказались лишь прославлением женской красоты
как таковой. И, может быть, хорошие сами по себе, будучи отнесены
к Венере Милосской, показались Глебу Успенскому почти кощунственными.
«Мало-помалу я окончательно уверил себя, что г. Фет
без всяких резонов, а единственно только под впечатлением слова
«Венера», обязывающего воспевать женскую прелесть, воспел то,
что не составляет в Венере Милосской даже маленького краешка
в общей огромности впечатления, которое она производит... И как
бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки
зрения «женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться,
что творец этого художественного произведения имел какую-то
другую высшую цель»21. Впрочем, Глеб Успенский был уверен, что
передвижником Ярошенко Венера Милосская тоже не была бы понята.
202
Когда Фет пытался написать о Сикстинской мадонне, то, в сущности,
оказался бессилен сделать это. В стихах «К Сикстинской мадонне
» он сказал и о святой Варваре, и о Сиксте, и об облаках на картине,
но, ограничившись околичностями, так и не решился «описать»
ее, как то случилось с Венерой Милосской, и тем проявил по крайней
мере художественный такт.
Из кризиса 60—70-х годов Фета во многом выводил Шопенгауэр,
хотя и парадоксальным образом: помогая этот кризис осознать и выразить
в подлинно трагических стихах. В 70—80-е годы Фет остался
служителем красоты. Но самое это служение осознавалось все больше
как тяжкий долг. Фет еще раз доказывал, сколь не свободна от
жизни позиция «свободного» художника. Он по-прежнему был жрецом
«чистого искусства», но уже не только служившим ему, а и
приносившим тяжкие жертвы:
Кто скажет нам, что жить мы не умели,
Бездушные и праздные умы,
Что в нас добро и нежность не горели
И красоте не жертвовали мы?
Эта тяжесть служения ясно осознана и выражена в «Оброчнике»
(1889) да и в других стихах этой поры («Кляните нас...»). На место
законной автономии искусства приходит, как сказал Вл. Соловьев
о сторонниках «чистого искусства», «эстетический сепаратизм».
Появляется ограниченность и одержимость сектантства. В стихах,
написанных как будто бы по частному поводу, выразилась целая
программа:
Размышлять не время, видно,
Как в ушах и в сердце шумно;
Рассуждать сегодня — стыдно,
А безумствовать — разумно.
Какой парадокс: разумно безумствовать. Но это значит, что
безумство перестает быть безумством, становится преднамеренностью.
Осуществлялось предупреждение Тургенева, писавшего
Фету еще в 1865 году, что в «постоянной боязни рассудительности
гораздо больше именно этой рассудительности, перед которой ты
так трепещешь, чем всякого другого чувства»22.
Красота уже не является так непосредственно и свежо, как в
40—50-е годы. Ее приходится в страданиях добывать, от страданий
отстаивать, и, наконец, даже в страданиях искать и находить «радость
муки». Страдание, боль, мука все чаще врываются в стихи
Фета. Красота, радость для Фета по-прежнему составляют главное,
но уже не сами по себе, а как «исцеление от муки», как противостоящие
страданию, которое тоже начинает жить в самом стихотворении:
Чистой и вольной душою,
Ясной и свежей, как ночь,
Смейся над песнью больною,
Прочь отгоняй ее, прочь!
203
Как бы за легким вниманьем
В вольное сердце дотоль
Вслед за живым состраданьем
Та же не вкралася боль!
Или:
И в больную, усталую грудь
Веет влагой ночной...
Страданье, горе, боль рвутся в стихи. И если один поэт (Некрасов)
как долг осознавал необходимость писать о них, то другой.
(Фет), раньше просто от них отворачивавшийся, теперь осознает
как тяжкий долг необходимость о них не писать:
Ты хочешь проклинать, рыдая и стеня,
Бичей подыскивать к закону.
Поэт, остановись! не призывай меня,—
Зови из бездны Тизифону.
Когда, бесчинствами обиженный опять,
В груди заслышишь зов к рыданью,—
Я ради мук твоих не стану изменять
Свободы вечному призванью.
И здесь-то в служении, в борьбе, хотя и особого рода, Фет
явил новую могучую жизненную силу. Тем более трагическую,
чем более могучую, бросающую вызов смерти («Смерти»), богу
(«Не тем, господь...») и не выдерживающую тяжести борьбы, ибо
ценностей, помимо красоты, не оказывалось. Но без ценностей, вне
красоты лежащих, сама красота обессиливалась, рождая новые волны
пессимизма и страдания. К пятидесятилетнему юбилею творческой
деятельности Фет написал стихи, начинающиеся словами
«Нас отпевают...» и поразившие друзей своей мрачностью.
В самой красоте поэт начинает стремиться к высшему. Высшее,
идеальное ищет он и в женщине. Характерны симпатии в живописи
у позднего Фета: Рафаэль, Перуджино точно определяют направление
поисков идеала.
Я говорю, что я люблю с тобою встречи
За голос ласковый, за нежный цвет ланит,
За блеск твоих кудрей, спадающих на плечи,
За свет, что в глубине очей твоих горит.
О, это все — цветы, букашки и каменья,
Каких ребенок рад набрать со всех сторон
Любимой матери в те сладкие мгновенья,
Когда ей заглянуть в глаза так счастлив он.
То, на чем взгляд поэта так охотно останавливался и чем вполне
удовлетворялся («блеск кудрей», «цвет ланит», «влево бегущий
пробор» и т. д.),— все это «цветы, букашки и каменья». Нужно
другое, лучшее и высшее. А оно не будет даваться:
В усердных поисках все кажется: вот-вот
Приемлет тайна лик знакомый,—
Но сердца бедного кончается полет
Одной бессильною истомой.
204
Он оказался бессилен выразить ее во всей сложности чувств,
в характере, в духовности, в идеальности. Фет устремился на
некрасовский путь, на путь Тютчева, ища ее, создавая свой «лирический
роман», и все же единство цикла останется только единством
настроения.
Стихотворение «Никогда», может быть, наиболее точное выражение
кризиса позднего Фета. Это стихотворная фантазия на тему
воскресения на уже замерзшей и безлюдной земле:
...Ни зимних птиц, ни мошек на снегу.
Все понял я: земля давно остыла
И вымерла. Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И мое сознанье
С чем связано? И в чем его призванье?
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?
Вернись же, смерть, поторопись принять
Последней жизни роковое бремя.
А ты, застывший труп земли, лети,
Неся мой труп по вечному пути!
Такое воскресение в будущем выражает у Фета не чтр иное, как
умирание в настоящем. Вот вопросы: кому? для кого? куда? И ответ
— «некого обнять». Л. Толстой точно понял суть этого стихотворения
и писал Фету: «...вопрос духовной поставлен прекрасно. И я
отвечаю на него иначе, чем вы.— Я бы не хотел опять в могилу.
Для меня и с уничтожением всякой жизни, кроме меня, все еще не
кончено. Для меня остаются еще мои отношения к Богу... Дай Бог
вам здоровья, спокойствия душевного и того, чтобы вы признали
необходимость отношений к Богу, отсутствие которых вы так ярко
отрицаете в этом стихотворении»23.
Для Фета не было «Бога» и, шире, не было «богов», не было
ценностей общественных, нравственных, религиозных. Был один
Бог — Искусство, которое, как заметил еще Валерий Брюсов, не
выдерживало нагрузки всей полноты бытия. Круг замкнулся и исчерпался.
А уже для ближайшего наследника Фета — Александра
Блока окажется необходим антагонист Фета — Некрасов с его поисками
ценностей общественных, мирских в реальной жизни во всю ее
сложность и ширь.
