Ив Жоли
(Yves Joly) (1908 - ?) Французский кукольник, режиссер, актер, художник. Во многих его номерах выступают руки актеров в разноцветных перчатках и без них. «Я впервые увидел эти преображенные актерами руки в маленьком парижском ночном кабаре «У четырех фонтанов». Там выступал очень талантливый кукольник Ив Жоли. <…> Ру- ки в перчатках силой выразительности жеста и движений пре- вращались в рыб, раков, пауков, в огонь, фейерверк»61 . В номере «На берегу» участвуют руки в полосатых пер- чатках, изображающие пару купальщиков, руки в разноцветных перчатках становятся то рыбами, то раковинами, то морскими звездами, то крабами в номере «Подводное царство»; изобра- жают карусели, аттракционные автомобильчики, качели в номе- ре «Луна-парк». В качестве кукол также использовали разноцветные зонты. С помощью зонтов в театре Жоли разыгрывается история по- хищения и обмана молодой девушки. Главная героиня изображается изящным зонти- ком в цветочек с оборочками, роди- теля – это старо- модные потертые зонтики в клеточ- ку, серыйзонтик – щеголеватый соблазнитель, черные, с массивны- ми ручками, – полицейские, маленький светлый легкий – ма- лыш. Ручка зонтика может стать головой с горбоносым профи- лем, два пестрых крутящихся раскрытых зонта – экипажем, на котором восседают еще два зонтика – дама и господин. Так описывала этот номер Н.И. Смирнова: «Два допотоп- ных, старомодных шелковых в клеточку зонтика. Мама и папа. Рядом с ними – их дочь. Вероятно, красивая, но очень легко- мысленная: светленький в цветочек зонтик с ярко-красным хо- холком-шляпкой. Родители чинно прогуливаются, дочь скромно следует рядом. Серый с лихими отворотами зонт, увидев Ее, ос- толбенел. Зонтики разыгрывают семейную историю. У допо- топных, старомодных в клеточку зонтов появляется даже внук, веселый малыш – совсем миниатюрный зонтик. В этом эстрад- ном спектакле и людей, и даже автомобиль с колесами – все изображают зонтики…»62 . В пантомиме «Бристоль» персонажи – двое мужчин, жен- щина и собака – рождались на глазах у зрителя из свернутых листов бумаги и обретали характер благодаря аксессуарам (у первого мужчины – плащ, цилиндр и горжетка, изображающая бороду; у второго – кепка и кашне; шляпка с цветами, шарфик и плащ – у женщины). В номере «Бумажная трагедия» действие осуществляется с помощью нескольких кусков картона, бумаги, ножниц и за- жженной спички. Главные герои «трагедии» – вырезанные из тонкого картона силуэты юноши и девушки. У девушки голова похожа на горизонтально лежащий полумесяц, вокруг нее – зловещие фигуры из картона с круглыми качающимися голова- ми. Одна из этих фигур большими ножницами отрезает у де- вушки кусок головы, девушка умирает. Тонкая картонка сгорает дотла. Иногда Жоли играл и с марионетками, но чаще использо- вал различные предметы. Чаще всего выступал в одном из парижских кабаре в Латинском квартале, используя прием «чер- ного кабинета». Ив Жоли «использовал прием превращения безусловного предмета в метафору живого существа».
Филипп Жанти
(Philippe Genty) (р. 1938), французский режис- сер, художник, актер театра ку- кол, основатель (вместе с Мари Андервуд) театра «Компания Фи- липпа Жанти» (1967). Первона- чально работал, подражая С. В. Образцову, в жанре пародии (используя «черный кабинет») с марионетками и мимирующими куклами. Его Страус с пятью головами и подвижными клювами, обаятельный Пеликан с мигающими глазами, огромным дви- гающимся ртом, эффектно пародирующий Луи Армстронга, за- воевали мировое признание. С 1968 по 1979 гг. «Компания Филиппа Жанти» гастроли- рует с представлениями, принесшими ему мировую славу и кас- совый успех. Спектакли представляют собой серию скетчей, где главный герой Пьеро борется за свою независимость от кукло- вода: «На сцене в кругу света появляется печальный Пьеро. Он прогуливается по сцене, о чем-то размышляет. Вдруг он замеча- ет нить, которая от его руки уходит куда-то вверх. Постепенно Пьеро обнаруживает и другие нити, а потом и самого куклово- да. Пьеро ошеломлен. Он принимает решение и резким движе- ние руки обрывает одну из нитей. Кукловод в черном, пытается этому помешать, но все напрасно: Пьеро обрывает все нити од- ну за другой. Все нити оборваны. Пьеро сникает в круге света. Свет гаснет». Новый этап творчества начинается в 1980 г. Спектаклем «Круглый как куб». Жанти уходит от скетчевости, эстрадности 99 спектаклей. Создает спектакли-сны, галлюцинации, с элемента- ми драматического театра, театра масок, пантомимы, балета – «Безумие по Зигмунду», «Парад желаний», «По воле волн», «Не забывай меня…», «Неподвижный путник» (1981 – 1995) и др. Д. Годер отмечала влияние «кукольного» периода на об- разный строй поздних спектаклей Ф. Жанти. Так спектакль «Проделки Зигмунда», возобновленный в 1983 году, был по- строен в сюжетной логике кукольного спектакля-квеста, «и в дальнейших работах, как бы далеко от традиционных кукол Жанти ни уходил (хотя они все равно так или иначе появляются в его выразительных фантазиях), он всегда очень полно и об- разно использует предмет. Как, например, в спектакле «Непод- вижный путник», где листы оберточной бумаги, картонные ко- робки, целлофан превращаются в море, дома, корабль, человека и вообще во что угодно»65 . Информация о Филиппе Жанти на русском языке ограни- чивается главой в книге Д. Годер «Художники, визионеры, цир- качи: Очерки визуального театра», посвященной «позднему» периоду творчества режиссера, а также небольшими историче- скими заметками, ограничившимися перечислением этапов его биографии. Поэтому обратимся к критическим статьям, описы- вающим его представления. Статья Карины Добротворской «Слова Филиппа Жанти расходятся с его вещами» о спектакле «Неподвижный путник», с которым Ф. Жанти побывал в России, приводится почти пол- ностью: «Театр Жанти приобрел известность прежде всего как ку- кольный. Сейчас его спектакли соединяют кукольное представ- ление, танец, пение, слово, цирковые фокусы и пантомиму. Французская пантомима всегда тяготела к литературности, хотя на могиле великого романтического мима Дебюро и написано “Здесь лежит тот, кто сказал все, не произнеся ни слова”. Фран- 65 Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. – М., 2012. – С. 113. 100 цузская культура, воспитанная на картезианском рационализме и на незыблемых классицистических единствах, – прежде всего культура слова. Жан-Луи Барро и Марсель Марсо порвали со своим учителем Этьеном Декру – создателем школы mime pur (“чистой пантомимы”), отказавшимся на сцене от всего – цвета, декораций, предметов, кроме пластики человеческого тела. И Барро, и Марсо для создания зрелища нужны были сюжет, му- зыка, костюм – их спектакли не были чистой пантомимой, а бы- ли синтетическим театром, пытавшимся рассказывать некие простые истории. Филиппа Жанти отличает та же вечная тяга французов к литературности, пусть слово у него и превращено в звуковой аккомпанемент – набор имен, цитат, французских, английских и немецких фраз, детских считалочек, обрывков песен. Но про- стые истории бывшего кукольника уже не устраивают, он реши- тельно предпочитает истории метафизические. Незаурядный по фантазии и технике спектакль грешит не только стремлением «сказать все, не произнеся ни слова», но и сказать все обо всем. О Рождении, о Смерти, о Мироздании, о Самом Главном. На- звание «Неподвижный путник» явно намекает на то, что истин- ный Путь совершается внутри Человека, а пресс-релиз обещает «невероятную одиссею по волнам своей памяти, по извилистым и непостижимым тропам подсознания». Одиссею совершают семь персонажей во главе с самим Жанти. Блестяще придуманные номера объединены сюжетом, который условно можно обозвать «жизнь и смерть человеческой марионетки». Действие происходит в океане и в пустыне. Чере- дующиеся образы – вода и песок (Время и Вечность). Чере- дующиеся темы – рождение и смерть (материнская утроба и ма- теринская плацента, эмбрионы и младенцы, кокон и гроб). Сре- ди библейских цитат (поданных, как полагается, не без иронии) – Ноев ковчег и поклонение волхвов. Тропы подсознания изви- листы и непостижимы. И очень жаль, потому что установка на «неподвижность путника» мешает замечательной пластической 101 и внутренней подвижности труппы. Из-за того что движение понято Жанти как путешествие по тропам подсознания (которое можно в принципе проделать не вставая с дивана), в очень энер- гичном с виду спектакле появляется статичность, делающая его всего лишь набором отдельных номеров. Иные номера принад- лежат театру, иные могли бы украсить программу кабаре. Что не упрек, но напоминание: абстрактная литературность проти- воречит самому пафосу технического ремесла, а именно вирту- озное мастерство сейчас больше всего в цене. И именно туман- ная философичность более всего раздражает. Вещи и куклы у Филиппа Жанти говорят красноречивее слов. В его спектаклях нет изощренного рукоделия, все эффек- ты исключительно просты и демонстрируют возможности рабо- ты с обыкновенными предметами, которым можно придать лю- бую форму и любой объем. С целлофановыми пакетами. С оберточной бумагой. С пластмассовыми стружками. Или с кар- тонным ящиком, который становится то воздушным шаром, то кораблем, то домом, то материнским лоном. В домике, сложенном из четырех картонных коробок, скрючились, подобно эмбрионам, персонажи с кукольными дет- скими телами и взрослыми живыми головами. Коробка напоми- нает не только материнскую утробу, но и одиночную камеру, через стенки которой пытаются общаться герои. Актеры рожа- ют пластмассовых голых пупсов, выкапывают их из земли, нян- чат, прокручивают в затейливых мясорубках, спускают с пара- шютами, превращают в теннисные мячи, в Сергея Бубку, в Ми- хаила Барышникова, в младенца Христа, в кого угодно. Замеча- телен финальный бег на месте с большой куклой, которую сна- чала освобождают из кокона, потом облачают в доспехи, потом лишают рук и ног, оставляя только голову на скомканном листе бумаги. Игра с предметом, эффектная работа с куклами и завидная актерская тренированность стоят сотни одиссей “в незнаемое”. Филипп Жанти привез свой последний спектакль в Россию – 102 традиционную обитель метафизики и пристанище “неподвиж- ных путников”. Но попал во времена, когда в цене не непод- вижность, а движение, не Обломов, а Штольц, не отвлеченная философия, а здравый смысл. Во времена аллергической реак- ции на артистическое “Самое Главное” – и на свое, и тем более на чужое. Его труппа сегодня впечатляет прежде всего принад- лежностью к великой французской школе формы, ведь чтобы вернуться на Итаку, Улиссу вовсе не обязательно плыть “по волнам своей памяти”. Тем более что океан в спектакле Филип- па Жанти целлофановый, а кораблик – картонный».
Питер Шуман (Peter Schumann) (р. 1934), американ- ский художник и режиссер не- мецкого происхождения. Родился 6 ноября 1934 в Люббен, Силезия. В1953-1955 учился в художественной школе в Ганновере и в Высшей Школе изобразительных искусств на скульптурном отделении. Уже в то время он определил для себя, что его интересует искусство «оживших скульптур». Это словосочетание отражало стремле- ние соединить две, казалось бы, противоположные сферы худо- жественной деятельности: искусство скульптуры и мимолетное и динамичное искусство движения. Его привлекало «бедное ис- кусство», искусство доступное каждому и направленное на ши- рокую публику, на людей разных социальных групп. «Искусст- во – это хлеб, искусство должно быть доступно, как хлеб», – не- однократно повторял Шуман. Он создавал свои скульптуры из глины, гипса, папье-маше. В 1963 году, уже после переезда в США, Шуман организо- вал свой театр, который назвал «Хлеб и Кукла» («Bread and Puppet»). Слово «хлеб» в названии театра несет не только сим- волическую нагрузку, но и имеет практическое воплощение: в конце спектаклей происходила ритуальная акция раздачи зрите- лям ржаных караваев, специально испеченных самим Шуманом по старинному рецепту, переданному ему еще в детстве мате- рью, силезской крестьянкой. Театр П. Шумана начинался с уличного рождественского представления; позже куклы Шумана стали непременными уча- стниками демонстраций, направленных против войны во Вьет- наме. На антивоенные темы создавались спектакли: «История 106 мира» и «Королевские истории» (1963), «Птицелов в Аду» (1964), «Огонь» (1965), «Раны Вьетнама и Кантата Седой Ле- ди» (1967), наконец, «Крик людей о мясе» (1969) – главная пол- номасштабная работа Шумана того периода. Самыми общими истоками театра Шумана были традиции фольклорных действ восточного театра масок (особенно япон- ских Но и Бураги), а также деревянной и каменной скульптуры немецкого средневековья, экспрессионистической графики и дадаизма. Основные персонажи спектаклей Шумана – это мас- ки-лики разных типов, видов и размеров; ими управляли, их ве- ли и озвучивали исполнители. Головные и лицевые маски, со- ставляя единое целое с фигурами исполнителей и их костюм- ным обликом, являли собой укрупненный лик с застывшим экс- прессивным выражением характера персонажа и переживаемой им эмоции-страсти: от ужаса и страдания, глубокой печали и обреченной смиренности до яростной злобности или, напротив, невозмутимой бесстрастности, к примеру, у Мусорщиков и улыбчивого добродушия Прачек, Домашних Хозяек, Крестья- нок, которые воплощали исповедуемый Шуманом идеал про- стой, естественной жизни. Когда же возникала необходимость показать уменьшен- ную ипостась человека-маски, Шуман использовал куклы, и в сопоставлении с ними человек казался гигантом. И напротив, его собственная малость подчеркивалась, когда в спектакле по- являлись маски огромных размеров, которыми управляло (с по- мощью шестов) несколько операторов, скрытых внутри его одеяния или находящихся вовне. Содержанием создаваемых Шуманом многообразных по форме и характеру представлений были сюжеты, рассказывав- шие о трагических событиях современности или прошлого, ко- гда силы зла совершали насилие. Эти сюжеты часто брались из злободневной газетной или иной масс-медийной хроники, но разыгрывались как истории вечные. 107 В 1974 Шуман уезжает из Нью-Йорка и обосновывается на ферме в местечке Гловер штата Вермонт. С этого момента глав- ной формой его Театра Художника становятся августовские фестивали под названием «Наш Домашний Цирк Воскрешения». В их создании участвует большое количество волонтеров из числа местных жителей, взрослых и детей. Фестивали проводи- лись под открытым небом и включали в себя общее карнаваль- ное шествие, спектакли (их было несколько: один большой, ра- зыгрывавшийся на главной поляне, и камерные, показывавшие- ся в близлежащей лесной зоне), а также цирк, клоунский и теат- рализованный по своей форме. Иногда добавлялись иные зре- лищные формы, например, инсталляции. Начинались рассказы- ваемые Шуманом истории исполнением Аллилуйя, драматиче- ской кульминацией был «Танец Смерти», а завершалось дейст- во «Воскрешением». Как и спектакли 1960-х, фестивали «Наш Домашний Цирк Воскрешения» были посвящены темам злободневно актуальным и одновременно вечным. Вот лишь некоторые их этих тем: 1974 – открытие Америки, интерпретированное Шуманом как завое- 108 вание, убийство и порабощение людей и животных; 1977 – че- тырнадцать дней из жизни итальянского рыбака, революционе- ра-диктатора XVII в. Мазаньеллло; 1978 – история жизни поэта немецкого Средневековья Волькенштейна, «рыцаря, певца, во- ра, путешественника, заключенного, дипломата…»; 1979 – тема Рождества Христова; 1981 - представление против угрозы атом- ной войны; 1982 – сюжет о святом Франциске как идеальном образе страдальца за угнетаемое человечество; 1984 – История борьбы и веры в Латинской Америке; 1990 – тема защиты При- роды; а на фестивале 1994 года – композиция по мотивам со- временной югославской трагедии «Прерванное письмо» – о ги- бели хорватской девочки от рук ворвавшихся в ее дом сербских солдат.
