«Культовая» природа театра заинтересовала режиссеров XX века. Ее по-разному объясняли в разных странах, проблема существования бездушного, но движущегося и подражающего человеку существа разрабатывалась на сцене европейского те- атра начала XX века. Поиски новых средств выражения в театре в нашей стране в 1970-е годы привели к тому, что на Урале и в Сибири образо- валось уникальное театральное пространство. В Тюмени, Маг- нитогорске, Челябинске, Уфе, Барнауле практически одновре- менно возникли кукольные театры. В них молодые режиссеры имели возможность выражать свои идеи с помощью художест- венного языка, отличного от существовавшей прежде традиции советского театра кукол. В ядро зоны вошли представители двух столиц – Ленин- града и Харькова. Режиссеры, главным образом ученики М.М. Королева, покинули Ленинград и отправились на Урал – по- дальше от центра. Именно на Урале они обрели относительную свободу творчества для воплощения своих замыслов, возмож- ность работать с новым драматургическим материалом. Развитие нового театрального центра совпало с периодом ослабления абсолютного господства в кукольном театре автори- тета С. В. Образцова и общей децентрализацией советского те- атра в 1970-1980-е гг. Все, что делал в театре кукол С. В. Образцов, новым ре- жиссерам представлялось устаревшим. Позже они стали пони- мать, насколько ценен был его опыт. Но поначалу казалось, что нужны новые формы, новые идеи. Одним из важных изменений в кукольном театре 1970-х годов стал выход актера-кукловода из-за ширмы. Кукольника- 84 «невидимку», воспитанного на работе за кулисами, выпустили в «живом плане». Именно театрам Уральской зоны предстояло освоить новое сценическое пространство, возникшее при взаи- моотношениях актера с куклой («живого» и «мертвого», «боль- шого» и «малого»). В период существования Уральской зоны в каждой новой постановке пробовалась иная система кукол. Эстетическая сис- тема построения спектакля менялась каждый раз, режиссеры использовали различные традиции театра кукол – марионеток, тростевых, перчаточных кукол, но в основе этих поисков оста- вался неизменным путь к открытию взаимоотношений человека и куклы. На сцене стали появляться маски, манекены, планшет- ные куклы. С. В. Образцов сам был первооткрывателем, новатором, много экспериментировал, не раз соединял живого актера и куклу (пр. «Божественная комедия»). Но режиссерами Ураль- ской зоны владело желание, особенно в спектаклях для взрос- лых, отойти от спектакля-пародии, от шоу, чем прославился С. В. Образцов, выйти к сложным, философским вещам. Молодыми режиссерами двигало тогда желание понять, сколького может добиться кукла в соединении с актером, как важны философские и социальные идеи, что можно сказать средствами театра кукол. В театре кукол Уральской зоны ориентация на спектакли для взрослых стала программной, она стала отражением сопро- тивления определению театра кукол как театра для детей. При этом режиссеры уже не стремились придавать им вид комедии или эстрадного концерта. Режиссеры «Уральской зоны» не боя- лись ставить на кукольной сцене спектакли, выходящие за рам- ки привычных жанров, в их репертуаре появляется интеллекту- альная драма, эпическая драматургия, драма-концепция, спек- такли на основе фольклорных сюжетов, поэтических текстов и т.д. Происходит поворот к интеллектуальному искусству, к «взрослению» через репертуар. 85 Брали пьесы Брехта, Ануя, Шварца, Горина, Шукшина, иг- рали Гоголя. Такие пьесы нельзя было разыгрывать камерно, поэтому и формы были монументальные. Отсюда большие сце- ны, много разных приемов внутри одного спектакля. Главным признаком фирменного спектакля Уральской зо- ны был конфликт между художником и властью (вариант: меж- ду личностью и массой). Отсюда выведение на сцену актера- одиночки и противопоставление его «большинству» представ- ленному куклами, масками, манекенами. Главными точками средоточия новых идей стали театр «Буратино» в Магнитогорске (реж. В. Шрайман, и художник М. Борнштейн), творческий дуэт режиссера Е. Вольховского и ху- дожницы Е. Луценко в Челябинске, театр В. Штейна и М. Гри- бановой в Уфе, театр М. Хусида в Тюмени, театр С. Столярова и Е. Гриммельфарба в Барнауле и театр Р. Виндермана в Сверд- ловске (Екатеринбурге). Общими тенденциями Уральской зоны стали: - социальная направленность спектакля; - обращение к взрослой аудитории; - притчевый характер спектакля. Возникла особая форма спектакля, которую представляет- ся корректным определить как спектакль-парабола, имея ввиду общепринятое понимание параболы как усложненной притчи, повествования иносказательного характера. Таким образом, спектакль-парабола – это спектакль с умноженным смыслом, в котором непосредственная история героя накладывается на культурологическую тему, становясь историей развития куль- туры, человечества, или же провоцирует к размышлению над вопросами, волнующими в повседневности, но средствами ино- сказания. Для таких постановок выбирается и соответствующий литературный материал: фольклорные тексты, пьесы Б. Брехта, Г. Горина, Н. В. Гоголя, Ж. Ануя, прозаические произведения, поэзия и мн. др. 86 Каждый режиссер Уральской зоны обладал безусловной творческой индивидуальностью, которая определяла его автор- ский стиль, но при этом общим был круг тем, так или иначе проявлявшихся в их постановках. В спектаклях Уральской зоны возникает конфликт героя с миром (свойственный и драматическому театру того времени), при этом черты романтической бунтующей личности демонст- рирует и сам режиссер, бросая со сцены обвинения миру в лице зрителей, провоцируя их на ответную реакцию. Естественно, расширение литературного, тематического, идейного диапазона не могло идти без поиска соответствующих художественных средств, выработки нового языка. Время существования Уральской зоны приходится на 1970 – 80 годы XX века. К концу 1980-х гг. оно завершается. Попыт- ка осмысления причин ее угасания была предпринята в журнале «Кукарт». В статье «Уральская зона» М. А. Булатова писала: «Театр существовал до конца 1980-х годов. Вместе с развалом Советского Союза постепенно угасла и «уральская зона». По замечанию С. Столярова, существование этого театрального феномена было обусловлено противостоянием официальной власти, не одобрявшей свободы мысли и творческих поисков. Когда исчез главный враг – партком, завлит, завпед – исчез смысл противостояния»55 . «Противостояние власти» было одним из принципов, на которых строилась не только Уральская зона в тот период. По- видимому, это было неким обязательным условием и следстви- ем попыток представителей искусства отмежеваться от интере- сов политики, вывести искусство (будь то литература, кино, изобразительное искусство или театр) за пределы чисто просве- тительской, воспитательной, идеологической миссии. Поэтому анализ феномена Уральской зоны кажется невозможным вне исторического и культурного контекста, фактически его породивших.
