35. Искусство России 18 в. живопись (Ломоносов, Никитин, Матвеев, Вишняков, Антропов, Аргунов, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Лосенко).
Русские живописцы 18 века постепенно осваивали линейную перспективу, позволяющую передать глубину пространства и плоскости, и светотень, помогающую создать объемное изображение. Художники изучали анатомию, чтобы точнее воспроизводить человеческое тело, и технику масляной живописи.
С начала 18 века главное место в станковой живописи маслом на холсте начинает занимать портрет: камерный, парадный, погрудный, в полный рост, парный. Ему предшествовали парсуны 17 века. Интерес к человеку очень характерен для русского искусства. В первой половине и середине 18 века работали такие известные портретисты, как И. Никитин, А. Матвеев, И.Я. Вишняков, А.П. Антропов и И.П. Аргунов.
Исключительный вклад в русскую культуру середины 18 века внес Михаил Васильевич Ломоносов (1711-1765). Он способствовал развитию изобразительного искусства, обратившись к забытой в то время области - мозаике. Ломоносов сам разработал технике изготовления смальт - цветных стекловидных масс ярких оттенков, так как она хранилась западноевропейскими мастерами в строгой тайне. Им было создано свыше 40 мозаик, в их числе портреты Петра 1, Елизаветы Петровны и грандиозная мозаичная картина "Полтавская баталия".
Во второй половине 18 века определяющей для развития русского искусства стала деятельность Академии художеств, открывшейся с 1757 году в Петербурге. Здесь занимались систематической подготовкой профессиональных художников прежде всего на основе греческой классики. Копировали художественные образы, сюжеты, законы построения мизансцен, позы, типы лиц, перенимали идеи, трактовку обнаженной натуры, аксессуары и символы.
Одним из первых русских художников Нового времени был "персонных дел мастер" (т. е. портретист) Иван Никитич Никитин (ок. 1680 - не ранее 1742). Нам известны четыре подписанных им портрета: племянницы Петра Прасковьи Иоанновны (1714), графа Сергея Строгонова (1726) и недавно найденные в Италии два парадных портрета Петра 1 и Екатерины (1717).
В 20-е годы 18 века после возвращения из Италии Никитин пишет "Портрет напольного гетмана" и "Портрет С.Г. Строгонова". Предполагают, что манера художника могла быть очень разной. Легко и естественно он лепит форму, свободно и уверенно создает иллюзию пространства.
Картина "Петр 1 на смертном ложе" пронизана глубокой, личной скорбью художника и величаво торжественна. Она написана виртуозными легкими мазками, сквозь которые просвечивает красно-коричневый грунт. Под кистью мастера живописное произведение звучит как реквием.
Никитин в портретах современников показал представителей разных петровской поры, точно передал их характеры, тем самым создав образ этой бурной эпохи.
Художник Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701/1702-1739) обогатил отечественное искусство достижениями европейской живописной школы До нас дошли несколько его картин: "Аллегория живописи" - первое русское произведение станкового характера на аллегорический сюжет, портреты Петра 1, княгини А.П. Голицыной, "Автопортрет с женой" и др.
Самая известная картина Матвеева "Автопортрет с женой" - первый поэтический образ супружеского союза в русской станковой живописи. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомудрие - главные его черты. Живопись Матвеева прозрачная, богатая лессировками, с тончайшими переходами от изображения к фону, нечетким светотеневым градациями как бы растворяющимися контурами в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о расцвете творческих сил художника.
Никитин и Матвеев сумели раскрыть в своих портретах неповторимость человеческой индивидуальности и сделали это каждый по-своему: Никитин - более мужественно и резко, Матвеев - мягче и поэтичнее. Матвеев создал художественную школу, имевшую влияние на все национальное искусство того времени и подготовившую появление таких живописцев, как И.Я Вишняков и А.П. Антропов, творчество которых приходиться в основном на середину 18 века.
Иван Яковлевич Вишняков (1699-1761) обладал не только живописным, но и организаторским талантом. Он фактически руководил всеми живописными работами, связанными со строительством в Петербурге и в загородных резиденциях вельмож. Он писал огромные плафоны, настенные пано, портреты, расписывал знамена и декорации.
Обращение к частным лицам - одна из особенностей портретной живописи Вишнякова и вообще художников середины столетия.
Вишняков первым чутко уловил черты зарождающегося в России рококо и придал ему национальное своеобразие. Творчество Вишнякова больше всего напоминает Ватто, так как им обоим свойственна легкая ирония. Вишняков блестяще передает декоративную роскошь парадных костюмов его эпохи, но он несколько иронично подчеркивает их громоздкость, сковывающую движение. Вместо светлой гаммы, присущей произведениям рококо, художник использует цвета яркие и звучные, более близкие древнерусскому искусству. Отсутствуют у него дробность форм, резкие ракурсы, асимметрия, подвижность, иллюзия пространства.
Как и старые русские мастера, Вишняков главное внимание уделял лицу, в котором выражается духовный мир человека, а тело писал плоскостно и схематично. Портреты Вишнякова пронизаны высокой духовностью, теплотой, душевностью.
Лучшие произведения Вишнякова - парадные портреты детей Фермор, из которых особенно значителен "Портрет С.Э. Фермор". Сарра Фермор как будто воплощает эфемерный 18 век лучше всего выраженный в звуках менуэта. Она под кистью Вишнякова становится воплощение мечты.
Одно из последних произведений Вишнякова - портрет князя Федора Николаевича Голицына "на девятом году своего возраста". В этом портрете живет одно лицо, написанное с любовью, с глубоким проникновением в детскую психологию. Вишняков более, чем когда-либо, демонстрирует свое тяготение к традициям русской живописи.
Алексей Петрович Антропов (1716-1795) писал преимущественно камерные подгрудные или поясные изображения. Характерные черты его живописи: застылость позы, объемная моделировка головы, приближенность всей фигуры к первому плану, глухой нейтральный фон, тщательная передача деталей. Художник прежде всего подчеркивал сословное происхождение модели. На всех портретах видны сановность, дородность, усиление торжественной статикой позы. Колористическое решение строится на контрасте больших пятен. Форма также лепится с помощью контрастов света и тени.
Лучшие портреты Антропова: статс-дамы А.М. Измайловой, статс-дамы графини М.А. Румянцевой, А. В. Бутурлиной, походного атамана донского войска Ф. И. Краснощекова. Художнику замечательно удавались лица пожилых людей, на которых он показывал следы прожитой жизни, Антропов умел уловить в модели наиболее существенные черты, поэтому его портреты обладают убедительной жизненностью. Портреты церковных лиц (Ф.Я. Дубянского и др.) решены в торжественном ключе. В портретах царских особ Антропов был связан определенной схемой, но, несмотря на это, они свидетельствуют об умении не только скомпоновать фигуру в рост среди аксессуаров, но и дать точную характеристику модели (Петра 3, Екатерины 2).
Парадные портреты Антропова всегда декоративны и прекрасно вписываются в барочный интерьер 18 века.
Иван Петрович Аргунов (1729-1802) был наиболее близок Антропову и по времени, и по творческим взглядам. Крепостной живописец графа П.Б. Шереметьева, он много раз писал своих хозяев: Петра Борисовича, Варвару Алексееву и их детей.
В портретах мужа и жены К.А. и Х.М. Хрипуновых Аргунов показывал людей не очень знатных, но несомненно достойных. Подчеркивание в женском портрете интеллектуального начала совсем необычно для этого жанра в 18 веке.
Непосредственностью, совершенством живописного исполнения отличается автопортрет Аргунова, относящийся к концу 1750-х годов.
У Аргунова не было беспощадной объективности, которая свойственна Антропову, но протрет В. А. Шереметьевой (1760-е) по образу очень близок антроповскому. Ее роскошный наряд не скрывает своенравия и чванливости этой гордо сидящей дамы.
Вслед за Вишняковым Аргунов с теплотой писал детские и юношеские модели. Портреты Аргунова, Особенно парадные, всегда датированы, как и у Антропова. Однако Антропов писал в стиле барокко, а Аргунов тяготел к легкости и изяществу рококо, обогащая его национальными чертами и развивая чисто национальную концепцию портрета.
Одна из лучших и самых поэтических работ Аргунова - портрет "Неизвестной крестьянки в русском костюме" (1784). Художник передал не только внешнюю, но и внутреннюю красоту простой русской женщины. Она выглядит величаво, смотрит с большим достоинством. Мастерски написан и ее праздничный наряд.
Федр Степанович Рокотов (1735/36-1808) был прославленным мастером портрета. Единственна непортретная работа художника "Кабинет И.И. Шувалова" (ок. 1757) - первое изображение русского интерьера.
Портрет Ивана Орлова - первая попытка Рокотова дать тонкое описание "движение души"- закономерное развитие интереса русских художников к психологизации образа, начиная с никитинского "Напольного гетмана". Постановка фигуры, занявшей почти все пространство картины отсутствие воздушности, нейтральный фон свидетельствует о связи с искусством середины столетия.
Для Рокотова конца 1760-х и особенно 1770-х годов свойственно обычно подгрудное изображение. У него складывается определенный тип камерного (и его разновидности - интимного) портрета и своеобразная манера письма, индивидуальный выбор художественных средств. Живописными средствами Рокотов передает разные черты характера и душевные состояния: насмешливость скептика В.И. Майкова, ленивую улыбку и задумчивость "Неизвестного в треуголке", грусть, незащищенность внутреннего мира на прекрасном лице А.П. Струйской, некоторую неуверенность улыбки "Неизвестно в розовом платье". Одухотворенность и хрупкость образов, недосказанность чувств, переменчивость настроений - все это черты камерного портрета.
Колорит - одно из важнейших средств Рокотова в характеристике модели. Чтобы добиться цветового единства, художник применяет грунт теплого тона. Образ строится в определенном тональном ключе на гармоническом слиянии близких цветовых оттенков, легких, прозрачных мазков, тончайших лессировок. Динамичность движения кисти вызывает впечатление мерцающего красочного слоя, усиливающее прозрачной дымкой, неким рокотовским "сфумато", создающим воздушную среду вокруг головы модели. Рокотов как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. В итоге соответствующее нравственным идеалам и самого мастера и его эпохи.
В портрете Александры Петровны Струйской сложность душевной жизни и грация модели переданы тонким сочетаниями пепельно-розовых, жемчужных и лимонно-желтых тонов. Овалу лица вторят овал декольте и линии складок одежды (совсем как у Энгра в портрете мадемуазель Ривьер, только на 30 с лишним лет раньше).
На рубеже 1770-1780-з годов происходят изменения в рокотовской манере. Открытость и прямота лиц портретируемых сменяется выражением непроницаемости и сдержанности, сознанием собственности духовной исключительности. Модели отличают горделивая осанка и статичность позы. На смену Струйской и "Неизвестной в розовом платье" с трепетным и зябким душевным миров приходит образ более решительно женщины.
С 1780-х годов можно говорить о "рокотовском женском типе": гордо посаженная голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка. Фигуры по большей части вписаны в овал. Эти черты наблюдаются уже в портретах Е. Н. Орловой и графини Е.В. Санти. Лицо по-прежнему ставится не темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака.
Особое значение приобретают декоративная сторона живописи, при этом художник использует в основном локальные цвета, сглаживает фактуру, доведя до совершенства мастерство.
Огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством состоит в том, что он создал портрет, построенный на игре чувств и мгновенных настроений, особой одухотворенности образов, изысканной по цвету живописи.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) - великий мастер парадного и камерно портрета - был художником, необычайно тонко чувствующим черты своих моделей.
На портрете "П.А. Демидова" изображен богач, ухаживающий за цветами. По композиции - это парадный классический портрет, но Демидов величественным жестом указывает на горшок с цветами. Весь его облик не соответствует традиции репрезентативного портрета, а главное - ей не соответствует выражение лица: на нем нет ни светской надменности, ни сословной горделивости. Левицкий показал Демидова на фоне основанного им Воспитательного дома в Москве. В этом портрете художник проявил поразительное чувство формы, умение строить пространство. Живопись сочная, материальная, плотная, цвет приближен к локальному - это крупные цветовые пятна зеленовато-коричневого тона. В портрете Демидова Левицкий расширил возможности парадного портрета.
Между 1772 и 1776 годами Левицкий пишет портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц - смолянок. (В институте девочки учились музыке, языкам, танцам, пению, светским манерам. Это были в основном дети среднего и мелкопоместного дворянства.)
Живописец старался изобразить свои модели в наиболее характерных для них позах, ролях и образах. В итоге и получился единый художественный ансамбль, объединенный одним светлым чувством радости бытия и общим декоративным строем. Одни модели помещены на нейтральном фоне, другие - на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изображающего парковую природу. Портреты смолянок - красочные полотна, декоративность которых слагается из определенного пластического и линейного ритма, композиционного и колористического решения.
Наибольшей славы Левицкий достиг в 1780-е годы. Именно за это десятилетие он написал портреты почти всего петербургского высшего общества. В его камерных портретах заметно отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. Левицкий Остается большим психологом и блестящим живописцем, но не показывает своего отношения к модели. Появляется однообразие художественных средств выражения: однотипные улыбки, слишком яркий румянец щек, один прием расположения складок. Поэтому неуловимо похожи между собой становятся жизнерадостная барыня Е.А. Бакунина (1782) и по-немецки чопорная и сухая Доротея Шмидт (начало 1780-х).
Левицкий много работал над портретами императрицы. Наиболее знаменитым по праву считается ее изображение в образе законодательницы: "Екатерина 2 в храме богини правосудия" (1783). Аллегорический язык портрета - дань классицизму. Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя. Это означает, что она жертвуя собственным покоем, отдает себя на алтарь служения отечеству во имя благоденствия своих подданных. Над императрицей - статуя правосудия, у ее ног - орел, символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн - корабль как символ морской державы. Интенсивность цвета с преобладанием локальных тонов, скульптурность форм, подчеркнутая пластичность, четкое деление на планы - все это черты зрелого классицизма.
Вместе с тем Левицкий как художник очень чуткий к запросам своей эпохи в последних работах отразил тенденции зарождающего ампирного портрета и предромантические веяния.
Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825) - выдающийся портретист конца 18 - начала 19 веков. Постепенно он выработал свой композиционный канон женских портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опиравшейся на дерево, тумбу и др., в руке портретируемой цветок или плод, она всегда изображалась на фоне природы. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (кипы деревьев). Иногда не только постановка, но и даже платье и украшения повторялись из портрета в портрет, как в изображения Е.Н. Арсеньевой и Скобеевой. На обеих белые платья, жемчужные браслеты, яблоко в руке, но образцы совершенно различны. Оба портрета отличают живописные качества: ясная пластичность формы, прекрасно разработанная воздушная среда.
В 1790-х годах в соответствии с идеями сентиментализма, популярными на рубеже веков, Боровиков увлекает душевное состояние человека, его тонкие переживания.
Боровиковский в отличие от мастеров первой половины и середины столетия всегда писал на белых грунтах, что позволяло добиваться особой звучности цвета.
Сентиментальные настроения проявились при изображении монархини. Портрет Екатерины 2 на прогулке в Царском парке (два варианта: на фоне Чесменской колонны и на фоне Румянцевского обелиска) не был написан по заказу императрицы. Известно также, что работу Боровиковского она не одобрила. Художник создал необычный для того времени образ. Екатерина показана в шлафроке (халате) и чепце с любимой левреткой у ног. Она предстает перед зрителем простой казанской помещицей, которой любила казаться в последние годы жизни. Напомним, что именно такой запомнил ее Пушкин в "Капитанской дочке". Образ Боровиковского ничем не напоминает Екатерину 2 - законодательницу. Так за десятилетие изменяются художественные вкусы - от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального образа сельской жительницы.
Конец 1790 - начало 1800-х годов - время расцвета творчества Боровиковского. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, даже царей. В портретах политиков, военных, Отцов Церкви Боровиковский умеет сочетать правдивую характеристику модели с условностью композиции. Подобно Левицкому, он становится поистине "историографом эпохи", в большей степени стремится изобразить ее типы, чем яркие индивидуальности. Лучшие из них те, что отражают гражданственный идеал , атмосферу высокого подъема первых двух десятилетий 19 века.
В начале нового столетия из-под кисти Боровиковского выходит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути: это двойной портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных (1802), написанный на фоне природы, но уже в определенной бытовой ситуации - с нотами и гитарой.
Антону Павловичу Лосенко (1737-1773) суждено было благодаря одаренности и высокому профессионализму стать первым русским историческим живописцем 18 века. Общественное признание пришло к нему начиная с картины "Владимир и Рогнеда" (1770). При всей декламационности и патетике в картине Лосенко много искреннего чувства. Он стремится также к максимальной достоверности деталей, изучал то немногое, что было известно о древнерусском костюме. Платье одной из служанок, жемчужное шитье ее головной повязки, сапоги и рубаха Владимира, одеяния воинов - все свидетельствует о внимании к элементам костюма допетровской эпохи. При этом фантастический головной убор Владимира, соединяющий зубчатую корону с шапкой, отороченной мехом и со страусовыми перьями, скорее напоминает театральный реквизит.
Колорит картины состоит из сочетаний теплых красных и золотистых оттенков с черными и бело-серыми цветами. Большие локальные пятна, четко определенный центр композиции с кульминацией во встречном жесте рук главных героев, статуарная пластика фигур говорят о победе классицистических черт над барочными.
Повышенная декоративность полотна "Смерть Адониса" (1764) так же соответствует барочным принципам.
Основным выразительными средствами классицистических произведений становятся рисунок и светотень. Цвет раскрашивает форму, его не случайно называют локальным. Объем лепится не столько цветом, сколько светотенью.
На примере последнего произведении Лосенко "Прощание Гектора а Андромахой" (1773), которое художник не успел закончить, можно проследить как внедрялись классицистические принципы в русскую живопись. Здесь уже все соответствует программе классицизма: идя - патриотическое служение родине, готовность к подвигу и жертве; "фризовая" композиция многофигурной мизансцены с четко выраженным центром, находящимся на пересечении диагоналей картины; колорит локальных цветовых пятен.
Глубина идейного содержания произведений и мастерство исполнения сделали Лосенко значительной фигурой русской культуре 18 века.
