Началом «мифотворчества» Айтматова критики считают повесть «Белый пароход». Здесь мифологический и фольклорный материал присутствует в художественно трансформированном виде. В повести существуют несколько фольклорных мотивов, введенных автором через сказки, которые в повести имеют развлекательное и нравоучительное значение (легенда о ветре Сан-Таш, сказка о мальчике Чыплак, предание о Рогатой матери-оленихе). Они способствуют моделированию универсальной обобщенной модели человеческого общества. Мифологические мотивы в данной повести влияют на целостную концепцию произведения. В творчестве Ч. Айтматова одним из доминантных становится образ-символ матери, восходящий к мифологеме богини-матери.
В «Белом пароходе» мифологема богини-матери представлена в образе Рогатой ма-тери-оленихи, связанной с представлениями об Умай (наличие сакрального места обитания с реалиями озера и горы, покровительство рождению и охранению детей (по преимуществу тех, которые еще лежат в колыбели) от злых духов). Символ березы, согласно представлениям древних тюрков, можно в одном значении расшифровать как причастность к продолжению рода. Например, мотив спасения березой богатыря в младенческом возрасте, когда дерево, иногда принимая антропоморфный вид (старуха, символизирующая Хозяйку Алтая, например), но не обязательно, выкармливает ребенка чужого рода, это следует воспринимать как испытание человечности, попытку автора проанализировать, поставив человека в проблемную ситуацию. Рогатая мать-оле-ниха верит в добро как природу человека. Зооморфный образ матери-оленихи в предании есть маркер мифического времени прихода перво-предков на обетованную землю, с одной стороны, с другой же, для Айтматова это способ в реалистическом ключе создать амбивалентный глубинный смысл: связать воедино легендарное время и современность, протянуть связующую нить через прошлое, живущее в родовом предании, к сегодняшним людям. В повести Айтматова создается определенная художественная модель универсума, когда ценностным центром повествования становится преемственность поколений. Человек находится в том же самом универсуме, в котором в эпические времена развивались легендарные события/Отсюда основная мысль повести: для человека жизненно необходимо сохранить память предков; когда-то ими была прожита жизнь, которая стала базовой основой настоящего, твоей сегодняшней жизни, поступки же современных людей предопределяют будущее человечества. Миф творится ежедневно в каждый момент времени и истории каждым членом социума.
Если в повести «Белый пароход» мифологема богини-матери воплощена Айтматовым согласно традиционному фольклорному мотиву тотемного покровителя, то в следующей повести - «Пегий пес...» - данная мифологема больше тяготеет к архетитшческому образу-символу. Одним из основных образов в повести «Пегий пес...» является Рыба-женщина. Она создана Айтматовым в соответствии с комплексом представлений, связанных с мифологемой Богини-матери в мифологии тюр -кских народов, тогда как для мифологии палеоазиатов, северных народов, не характерно тяготение к материнскому началу, поскольку здесь тверды патриархальные законы. В повести автором воспроизведены основные мотивы мифа о брачном союзе между человеком и животным. Айтматов через образ Рыбы-женщины стремится указать на устремление человека к союзу с природой.
+
Образ главного героя повести Ч.Т.Айтматова «Белый пароход» восходит к фольклорному образу
сироты, в свою очередь, связанному с архетипом божественного младенца. По мнению представителя психоаналитической школы в исследовании мифологии К. Кереньи, материалом для формирования мифологического образа бога-сироты послужила жизнь космоса: «Превращение младенца-сироты в сына бога или сына короля как тема для мифа или сказки предполагает ситуацию сиротства: именно эта ситуация прежде всего и делает возможным это превращение» [1, с.47].
В повести «Белый пароход» наблюдается двойное существование архетипа младенца: в фольклорном образе Чыпалака (тип мальчика-с-пальчик) и образе сироты, внука Момуна, наделенного целостностью внутреннего мира (эта целостность и является основной составляющей архетипа младенца). Мировосприятие Мальчика основано на присущем мифологическому сознанию одухотворении природы – камней, парохода, портфеля. Это помогает автору изобразить поэтически-возвышенное состояние души маленького человека.
Для понимания образа необходимо обратиться тезису К.Г.Юнга о родстве детского мышления и мышления мифологического. При создании сюжета творческое воображение автора сплавляет воедино следующие фольклорно-мифологические мотивы: тотемический мотив (генеалогическое предание о происхождении бугинцев), мотив поиска детьми своих родителей и мотив оборотничества как спасения.
Исследователи неоднократно отмечали двуплановость повествования повести. В повести изначально присутствуют две реальности: приземленно-бытовая и поэтически-одухотворенная, сказочно-мифологическая. Одновременное существование двух реальностей возводит повесть к пространственной модели волшебной сказки. Эти реальности как бы вмещены друг в друга по принципу «матрешки». Сказочно-мифологическая пространственно локализована в треугольнике лес – горы – озеро. Но ведь и эпизод с бревном происходит все в том же лесу. Следовательно, тот или иной тип реальности формируется именно в сознании героев.
При этом сохраняется общая противопоставленность священного и мирского – сакральным центром является озеро с белым пароходом, к которому устремляется мальчик. В момент появления маралов эти две реальности соприкасаются «физически», и происходит такое соприкосновение в сознании Moмyнa.
Старик Момун расположен как бы на границе миров, он является посредником между миром мальчика и миром Оразкула, недаром маралы появляются на границе заповедника, обозначенной ручьем. Герой выполняет функцию посредника психологически, в силу субъективного характера мифопоэтической реальности в повести. Архетипическая связь старика и мальчика, присущая коллективному бессознательному, наблюдается и в повести: видеть, по Айтматову, значит «видеть мир одновременно глазами ребенка и мудреца» [3, с.149].
Однако функция посредника между мифопоэтическим миром мальчика и бытовой реальностью предполагает двойственность образа, суть которой раскрывается в столкновении с маралихой –
реальным двойником Рогатой матери-оленихи. Момун совмещает в себе черты мудрого старца –
хранителя родового предания о Рогатой матери-оленихе – и «низкого» героя новеллистических сказок (о чем свидетельствует прозвище «Расторопный» и свойственная ему «безответность»). В момент этой встречи старик соприкасается не просто с представителем животного царства, а вступает во взаимоотношения с иной реальностью, поскольку в образе прародительницы бугинцев присутствуют черты тотемного предка, который, как известно, в мифологическом сознании связан с инобытием. После убийства маралихи (с точки зрения Оразкула) - Рогатой Матери-оленихи (в представлении мальчика) дверь в обыденность для маленького героя захлопывается, и он полностью уходит в свою реальность, уходит именно по законам своей реальности – уплывая в образе рыбки.
Помимо этого, при чтении возникает справедливый вопрос: почему мальчик хочет уплыть к отцу именно в образе рыбки, а не в лодке, например? Этот вопрос возвращает нас к мифологическим истокам пространственной организации волшебной сказки, а именно, к представлению о царстве мертвых, находящемся под землей или под водой. В.Я.Пропп отмечает универсальный мотив превращения в рыбу. Отец героя повести как бы умер для него, следовательно, найти умершего отца, мысля мифологически, можно только в царстве мертвых (озере), для чего нужно обратиться в рыбу. Принимая во внимание родство детского и мифологического мышления, можно говорить о подсознательном характере происхождения образов мечты героя о превращении в рыбку. Сохраняется автором и традиционное для мифологического образа рыбы (корабля) значение отцовского начала, а также мифологическая связь образа рыбы с царством мертвых под водой, о чем писал В.Я.Пропп: «рыба – это умерший» [5, с.326].
Желание мальчика превратиться в рыбку, а не в другое животное (например, в олененка, что было бы оправдано в художественном тексте), далеко не случайно. Рыба, по К.Г.Юнгу, наряду с образом младенца, является древнейшим символом целостности (самости). Архаический мотив ребенка, плывущего на большой рыбе по морю, выражает, по мнению родоначальника глубинной психологии, гармонию сознания и бессознательного (вода, как известно, является символом бессознательного).
Данный мотив реализуется в повести как «превращение в рыбку», происходящее в сознании ребенка, и буквальное погружение в ручей с намерением плыть рыбкой к белому пароходу. Это сказочно-мифологическое превращение становится возможным из-за того, что сознание героя ослаблено болезнью (бредом) и глубоким психическим потрясением, вызванным гибелью маралихи, отождествляемой им с Рогатой матерью-оленихой.
Учитывая все вышесказанное, представляется возможным применить к образу мальчика мысль
Юнга о том, что в архетипе младенца отражается «сознание, окруженное психическими силами,
подвергающееся опасности или испытывающее угрозу с их стороны, или вводимое ими в заблуждение» [1, с.118]. В образе героя, плывущего рыбкой к озеру, отражено характерное для мифологического образа ребенка пограничное, состояние «ещё – неотделенности от бытия, но все же небытие» [1, с.65].
Символическое превращение героя следует интерпретировать как свидетельство того, что хрупкое
детское сознание не выдерживает грубого натиска жестокой реальности и стремится вернуться в
блаженное бессознательное состояние небытия.
Фольклорно-мифологический мотив превращения как спасения в повести получает
интерпретацию духовного спасения. Корни указанного мотива следует искать в представлении о
всеобщем трансформизме. В.Я.Пропп утверждал, что на определенной стадии развития
мифологического мышления смерть мыслится как превращение, в частности, в рыбу (предположительно, в образе этой рыбы умерший должен был воскреснуть). Следовательно, гибель мальчика получает двоякую мотивировку: внутреннюю (мифологическую) – спасение – и внешнюю (рационалистическую) – болезненное состояние сознания. Мотив возвращения в образе рыбы в повести отсутствует. В то же время необходимо разграничить объективную трактовку мотива гибели ребенка (неспособность сознания справиться с ситуацией) и субъективную авторскую позицию, которая выражена в прямом обращении автора к погибшему герою. Именно в авторском монологе звучит мотив воскресения – воскресения духовного: «ты отверг то, с чем не мирилась твоя детская душа. И в этом мое утешение. Ты прожил, как молния, однажды сверкнувшая и угасшая. А молнии высекаются небом. А небо вечное» [6, с.114]. Мотив духовного воскресения прочитывается и в следующих словах автора: «… и еще в том (мое утешение – Е.М.), что детская совесть в человеке – как зародыш в зерне, без зародыша зерно не прорастет. И, что бы ни ждало нас на свете, правда пребудет вовеки, пока рождаются и умирают люди...» [6, с.114].
Гибель героя приводит к идее необходимости перерождения реальности. Эта идея усиливается
образной соотнесенностью мальчика и фольклорного персонажа Чыпалака, сказку о котором,
услышанную от деда, пересказывает Мальчик. Автор своеобразно использует фольклорно-мифологический мотив смерти как превращения в животное, включая его в сюжетную структуру, восходящую к ритуальному поглощению: Чыпалак, проглоченный волком, становится как бы его внутренним голосом, способствующим превращению в собаку. Таким образом, сказочный сюжет получает несвойственную ему психологическую интерпретацию.
Уместно вспомнить, что фольклорный образ мальчика-с-пальчик ведет происхождение от архетипа младенца. Принимая во внимание данный факт, отметим, что Чыпалак является в повести двойником мальчика. Это двойничество выявляется не только единством архетипа и наличием общего мотива смерти как превращения в животное, но и сходством идейного содержания - неприятием зла, внутренним противостоянием ему.
На пересечении историй двух героев рождается следующая мысль: одно превращение (волка в
собаку) должно повлечь за собой другое (изменение действительности в результате поступка ребенка). Внутренний голос в хищнике (Чыпалак в волке) функционально тождественен сказочно-
мифологическому сознанию (психической реальности) в реальном мире рационализма и прагматизма. Такая аналогия вычитывается из соотнесения сказки о Чыпалаке и судьбы мальчика. Авторская логика здесь типологически восходит к принципам мифологического мышления, воплощенным в магии подобия.
В повести «Пегий пес бегущий краем моря», в которой писатель обратился к мифу Нивхов, Айтматов уходит от описанной им ранее темы — повествования о несправедливости человека по отношению к человеку и природе. Здесь автор старается показать, что у человечества есть еще надежда и кроется она в древности, в то время, когда еще соблюдалась иерархия в племени и традиции, когда люди ощущали гармонию с природой, уважали ее и боялись.
В произведениях Айтматова почти всегда есть центральный миф. Он о связи поколений и о связи человека с природой, о той великой силе, что противостоит стихиям, судьбе, о силе, которая «движет светилами» - о любви. Любовь к сыну, любовь-жалость к мальчику и удивительно настоящая сильная любовь к женщине, будь то мифическая рыба-женщина из снов, будь то крепкая надежная любовь отца и матери Кириска, о которой говорится скупо, но так ясно, как и светлое и чистое воспоминание о девочке, оставшейся на берегу.
Повесть начинается мифом о происхождение мира и людей. У каждого народа есть своя легенда, но, например, нивхи считают, что раньше была лишь вода, которая произошла «сама из себя», а над водой летала обычная утка Лувр, которая искала, куда снести яйцо, «боялась, что не удержит». Но видя под собой лишь воду, она понадергала из себя перьев, свила гнездо и снесла в него яйцо. Именно с этого гнезда и начала образовываться земля, а на земле разные животные и птицы, а человек всех превзошел среди них. Только с появления суши началась между ней и морем великая вражда. Не любит море сушу за то, что человек к ней больше привязан.
Этим мифом автор, как и в предыдущих произведениях, показывает, что продолжение рода является основой всего. Эта идея продолжается в сюжете следующего мифа о Великой Рыбе-женщине, от которой произошёл род нивхов. Эта легенда постоянно снится старейшине племени, и покидает этот мир он с мыслью о том, что Рыба-женщина его уже ждёт.
Легенда о Рыбе-женщине состоит в том, что когда-то на побережье жили три брата. Старший стал оленеводом и ушел в тундру, младший стал охотником и ушел в тайгу, средний брат с рождения был хромоногий и поэтому остался на побережье и ловил рыбу. Однажды ему, ловящему в лодке рыбу, на крючок попалась рыба в образе женщины, которая его соблазнила, а затем уплыла, но почти через год средний брат нашел на берегу моря младенца, своего сына. Когда мальчик подрос, он женился на девушке из лесного племени, и они основали клан Рыбы-женщины.
В своем произведение автор в свойственной только ему манере показывает гармонию взаимоотношений человека и природы. Тот идеал, с которым он абсолютно согласен. Автор открывает городскому жителю тоску человека по природе и стремление к единению с ней. Он показывает жизненный путь: рождение, юность, зрелость, старость и смерть. Каждый возраст занимает свою нишу в социуме и обладает своими обязанностями и возможностями. Особое место в этой повести, как впрочем и в большинстве повестей этого писателя, уделено смерти. Наша душа — это единственное, что мы унесем с собой в загробный мир, поэтому мы в ответе за нее. Перед лицом смерти человек может в большей мере проявить себя и свою человечность.
Мальчик Кириск в течении почти всего произведения кличет «мышку-поительницу», «которая когда-то вызволила его, исцелив и напоив», чтобы она принесла ему воды: «Синяя мышка, дай нам воды!». И именно эта незамысловатая «молитва» спасает его от падения духа, поддерживая в нем силы терпеть, потому что этому заговору его научила мать.
Как было отмечено выше, персонификация животных — это любимый прием Айтматова. Но в этом рассказе, как и в «Белом пароходе», автор уходит от привычого очеловечивания природы, но он оживляет образы неживых объектов. Эти неживые объекты становятся чем-то вроде мечты, желанной цели, к которой стремятся души мальчиков. В повести «Пегий пес бегущий краем моря» - это утес Пегого пса. Сознание людей, находящихся каждый день в состоянии борьбы со стихией, наделило неживую природу душой и своим характером. Находясь много дней в море, наедине со стихией и своими мыслями, мужчины стремились всем сердцем к тому, что для них дорого — к жёнам и детям, а символом дома для них являлся этот утес, увидев «пегого пса» сердце их начинало трепетать. Не удивительно, что скала стала приобретать облик живого существа, ведь человеку свойственно наделять душой и сознанием все, что вызывает у него эмоции и что для него важно.
В «Пегом псе» Айтматов уделяет особенно большое место символике семьи и неоходимости родовых связей для каждого человека. Это и пегий пёс, и синяя мышка, и утка Лувр. И сам рассказ повествует о крепости рода, несмотря ни на какие испытания.
В каждом произведении Чингиза Айтматова мы встречаемся иногда с еще одной сквозной темой: мечта. Это мечта о прекрасной вещи или прекрасном будущем. В «Пегом псе» это мечта Органа о жизни после смерти и мечта Кириска о жизни, утёсе пегого пса и синей мышке.
В «Пегом псе …» миф, вернее легенда выступает как главный объект повествования. Повесть открыто мифологична и по форме (это мифологическая поэма, так называет ее сам автор), и по содержанию (в ней живут два известных нивхских мифа – о птице Лувр и Рыбе - женщине). Более того, в отличие от «Белого парохода», где рассказчик – современный человек, в чьем сознании четко и определенно существует реальный мир и мир сказки, в «Пегом псе …» Ч. Айтматов выступает в роли эпического автора, т.е. человека, для которого мифы – самая серьезная реальность и самая безусловная правда.
Миф в «Пегом псе …» проявляется как мироощущение. И все-таки, максимально приближаясь к современному мифотворчеству, мифологизм Ч. Айтматова, лишенный условности новейшего художественного направления, оставаясь на реалистической почве, представляет собой, явление пограничное. Мифологично оно постольку, поскольку в нем проявилась нивхская мифологическая традиция. По сути же это реалистический рассказ о том, как четыре нивха были застигнуты в море гибельным туманом. Айтматовское повествование о нивхах воспринимается нами как быль, ставшая легендой. Присутствие мифов только оттеняет правду, происходящую в этой «были». Жизнь мифов в повести, отношение к ним героев, реалистически мотивированы. Мифы живут в сознании героев, проявляясь в ритуальной песне-обряде, снах, выступая тем орнаментом, той бытовой, временной, эстетической, наконец, приметой нивхского глубоко патриархального мифа чувств и представлений. По – нивхски, действительно, утка Лувр сотворила мир – твердь земную в безбрежном океане воды.
Ч. Айтматов рассказывает быль как легенду, но мы все равно воспринимает ее как быль. Это происходит потому, что ставя перед собой задачу создать легенду, миф, Айтматов лишает повествование присущих мифу условностей и, окуная нас в мир реальности, тем самым разрушает миф.
Возьмем, например, такую характерную для мифа условность, как чудо. У Ю. Рытхэу чудо, как и положено в мифе, включено в действие: кит превращается в человека, женщина рожает китят и пр. У Ч. Айтматов же действие повести совершенно лишено сказочной фантастичности. Миф живет только в сознании участников, в основном, в снах Органа. Само же действие повести, поступки героев, движение сюжета совершенно лишены мифической чудесности. Это отношение к чуду – главное отличие Ч. Айтматова от того же Г. Маркеса, у которого чудесное врывается в действие, причудливо преломляясь в сюжете, придавая ему фантастический колорит. Маркесу не важны реалистические мотивировки, он небрежен к правдоподобию. У него другие задачи, другой «метод доказательств». Ч. Айтматову же принципиально важна правда. Это – его позиция, его писательское кредо.
Чтобы читатель поверил в очень важную мысль его повести о нивхах – мысль об изначальности альтруизма человека, Ч. Айтматову необходимо, чтобы он поверил, что все, происходившее в лодке – правда. Трагическая ситуация в лодке, несмотря на внешнее спокойствие, несуетливость, мужественную сдержанность и достоинство поведения каждого, как всякий катаклизм, вызывает потрясение духовного порядка. В Органе – прозрение смысла своего бытия. В Мылгуне – бунтарство против бессмысленности их гибели, бунт против богов, т.е. своего рода святотатство. В Эмрайине – открытие значения собственной жизни. В мальчике Кириске – своей связи со старшими в лодке и особенно с отцом. Даже фантастический сон Органа дает нам понять душу старейшины. Его необыкновенные сны о Рыбе – женщине так много значат для него, что одна мысль, что они могут кончиться с его смертью, наполняют его такой тоской, перед которой меркнут все страсти даже такого сильного человека, как Мылгун. Гиблый туман – смерть, показавшая им свое лицо, - не смог сломить духа людей в лодке. И на пороге «Великого Предела» они остались людьми: и старик, и Эмрайин, и Мылгун, и даже мальчик. Они сообща победили смерть и стали легендарными.
Кончается повесть, и мы обнаруживаем, что кончилась не только история о четырех нивхах, застигнутых в море Великим туманом, но и нивхская легенда про ветер Орган, про волны Акимылгуны, про звезду Эмрайин. И это воля автора и его право. Два художественных пласта – реалистический и эпический, так характерны для повествования Ч. Айтматова, впервые заключены им в чисто эпическую форму – легенду. Поэтическая стихия эпоса – это художественная стихия Ч. Айтматова. Поэтому он так свободно и раскованно чувствует себя в эпосе другого народа.
