«Лейтена́нтская про́за» — термин, введённый для описания ряда произведений, созданных русскими писателями советского периода, лично прошедшими Великую Отечественную войнув звании младших офицеров (при некоторых нюансах, обусловленных особенностями фронтовой судьбы того или иного писателя[* 1]).
Традиции «лейтенантской прозы» — обращение авторов к собственному фронтовому опыту, интерес к личности, попавшей на войну, личностный конфликт, предельная правдивость, специфическая форма автобиографизма[4] — главными героями «лейтенатской прозы» часто (хотя и не всегда) становились те же младшие офицеры[4]. «Лейтенантская проза» входит в состав «военной прозы»[5].Литература Великой Отечественной войны началась с поэзии и публицистики. "Священную войну" В. Лебедева - Кумача и А. Александрова страна запела через несколько дней после нападения Германии. Как ни странно военное время для выражения человеческих чувств потребовало именно поэтической формы. Короткой, лаконичной, страстной, образной. "Жди меня" К. Симонова стало почти армейской молитвой, переписывалось от руки между боями. По "основной" военной профессии знаменитый автор - фронтовой журналист. Его военные репортажи по популярности не уступали стихам. C первого дня войны и другие признанные писатели - М. Шолохов, Л. Леонов, А. Толстой, А. Фадеев, Вс. Иванов, И. Эренбург, Б. Горбатов, Д. Бедный, В. Вишневский, В. Василевская, А.Сурков, Б. Лавренёв, Л. Соболев, А. Бек - оставив свои мирные замыслы, стали корреспондентами военных и центральных газет. Их публикаций ждали. Ими же написаны и первые книги о войне. Сражения еще шли, гремели выстрелы, когда вышли «Русский характер» А. Толстого, «Наука ненависти» и «Они сражались за Родину» М. Шолохова, «Взятие Великошумска» Л. Леонова, «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Непокорённые» Б. Горбатова, «Радуга» В. Василевской, «Волоколамское шоссе» А. Бека. Эти книги были созданы по горячим следам, по первым собственным впечатлениям, рассказам очевидцев. Участники событий заговорили позже. Писатели – фронтовики, прошедшие дорогами войны. Бывшие артиллеристы Е. Носов, Г. Бакланов, самоходчик В. Курочкин, десантник и разведчик В. Богомолов; танкисты С. Орлов и А. Ананьев, минометчики О. Гончар, М. Алексеев, пехотинцы В. Быков, И. Акулов, В. Кондратьев, курсант, а затем партизан - К. Воробьёв, связисты В. Астафьев и Ю. Гончаров; партизаны Д. Гусаров и А. Адамович. «Это были люди, которые все тяготы войны вынесли на своих плечах - от начала её и до конца.Это были люди окопов, солдаты и офицеры; они сами ходили в атаки, до бешеного и яростного азарта стреляли по танкам, молча хоронили своих друзей, брали высотки, казавшиеся неприступными, своими руками чувствовали металлическую дрожь раскалённого пулемёта, вдыхали чесночный запах немецкого тола и слышали, как остро и брызжуще вонзаются в бруствер осколки от разорвавшихся мин» (Бондарев Ю. Взгляд в биографию). Их произведения позже назовут «лейтенантской прозой»... Она откроет новые грани фронтовой истории. Вчерашние бойцы, офицеры и солдаты рассказывали о своей войне. Правдиво, искренне, обнаженно. «Лейтенантская проза» оказалось камерной, предельно локализованной во времени и пространстве (время часто ограничивалось одним боем, пространство буквально «пядью земли» - окопом, небольшим плацдармом, безымянной высоткой) автобиографичной до документальности и детализированной до натурализма. Их обвиняли в том, что они не видели "дальше бруствера своего окопа". Действительно, здесь нельзя увидеть общей стратегической картины, зато можно разглядеть войну в максимальном приближении. Без прикрас и ложного пафоса. Они считали, что не имеют права на ложь, потому что выжили и говорят от лица целого поколения.
Своеобразным духовным, творческим мостом, соединившим "мэтров" с юными лейтенантами стала "Судьба человека" М. Шолохова, где во главу угла ставилась трагическая судьба частного человека - солдата.
А первой ласточкой нового направления в военной литературе, камертоном этого жанра оказалась написанная в 1946 году повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда
Константин Воробьев (1919 - 1975). Ему открылись самые тяжелые моменты фронтовой жизни: катастрофа октября – ноября 41 года под Москвой и плен. Потом были 2 побега и стихийный партизанский отряд. Промолчать об открывшихся знаниях бывший курсант элитного военного училища не мог. Писательство для него началось в 1943 году, и было даже не столько способом не забыть ничего, сколько средством выжить, не сойдя с ума после ужасов концлагеря в оккупированном Шяуляе. Но опубликована повесть «Это мы, Господи!» была уже после смерти автора, в 1986 году. Другой рукописи Воробьева - «Убиты под Москвой» повезло больше. Она увидела свет в 1961 году. Подводя некоторые итоги, автор пытался осмыслить истоки долгожданной Победы. Собственно об этом его главный рассказ - как из хаоса, беспорядка , растерянности рождается практически новая армия, как критическая ситуация заставляет страну «исторгнуть» из себя героев, способных на запредельные усилия. «Но как тебе это удалось? В отряде ведь потом были бежавшие из плена майоры, капитаны, старшие политруки, батальонные комиссары и даже один полковник, но командовал ты, лейтенант. Как это тебе удалось?… Не знаю. Я был… Но, может, и нет. Смелые были многие, но вот сохранивший себя настоящим лейтенантом – ты был один. И еще ты был красивым малым!..» (Из воспоминаний К. Воробьева)
Эммануил Казакевич (1913 - 1962). Удивительный писатель и человек с необыкновенной биографией. Родился в семье публициста, литературного критика. Но решил бороться с "отцовским наследием" и закончил Харьковский машиностроительный техникум. Однако, "литературный ген" победить не удалось. Хотя путь в литературу оказался не самым коротким. Бригадир, инженер, начальник участка, председатель колхоза, начальник строительства и... все-таки - руководитель молодежного театра, журналист, автор нескольких поэтических сборников и пьес на идише. Потом война. "Белый билет" по близорукости. "Почти слепой" как признавался сам. Ополчение, школа младших лейтенантов ( куда попадает, практически обманув медкомиссию), и, наконец - действующая армия. Знание нескольких языков определяет воинскую специальность - разведка. Рейды в тыл врага, добывание "языков", получение необходимой для боев информации. «Из рядового стал капитаном, из простого бойца – начальником разведки дивизии», «будучи почти слепым, стал прекрасным солдатом и хорошим разведчиком», «не использовал своей профессии писателя и плохое зрение для обустройства жизни подальше от пуль», «не подхалимничал перед начальством», «в наиболее трудные минуты был весел и бодр, не пытался спрятаться от трудностей, а шел им навстречу и побеждал их». Так Казакевич оценивал собственные военные достижения в письме к жене. А достижения, действительно, были немалые. «Для того чтобы пришедший с «гражданки» хрупкого вида интеллигент в очках мог завоевать у этих отчаянных парней авторитет, нужны были не только ум и смелость. Нужно было не уступать им ни в чем: ни в большом, ни в малом, вести себя так, чтобы никто не осмелился подтрунить над молодым командиром. А попутно не хмелеть от первой стопки, не лезть в карман за словом, быть всегда начеку и никому не уступать первенства», написал о нем А.Крон. Он же .оставил интересные воспоминания о Казакевиче. «Самое первое впечатление было: типичный интеллектуал. Скорее физик, чем гуманитарий, один из тех, склонных к иронии и беспощадному анализу... Затем, при более близком знакомстве: поэт. Не только потому, что пишет стихи. Поэт по душевному складу, по тонкости слуха — равно к музыке и к звучащему слову. Поэт по своему ощущению природы, по богатству образных ассоциаций, по той детской непосредственности восприятия, которая свойственна поэтическим натурам и в зрелом возрасте». Еще позже, когда стали видеться часто: «Ера, забияка»... Гуляка, enfant terrible с бретерскими замашками. Дружелюбный, но неровный в обращении, склонный к розыгрышу, эпатажу. Не лишенный дипломатического лукавства, но не боящийся обострять отношения. При этом нисколько не бахвал. О женщинах говорил иногда грубо и недоверчиво, а в семье был всегда мил и нежен, да и в творчестве своем создал несколько трогательно чистых и поэтических женских образов...» В литературном плане война для Казакевича стала поворотным моментом. Как сказал Александр Твардовский, прочитав его повесть "Звезда": «На войну ушел посредственный еврейский поэт, а вернулся с нее великолепный русский прозаик». Но поэт, безусловно, не умер в Казакевиче. "Звезда" да и все его военные произведения отличают романтизм, особый чуть как бы былинный строй речи, поэтическое восприятие и описание природы.
И это все при том, что нигде не погрешил автор против фронтовой правды. Именно за это очень ценил "Звезду" В. Астафьев, судья опытный и строгий. Военная тема прозвучит и в более поздних произведениях писателя. "Двое в степи", "Весна на Одере", "Дом на площади".
поменьше о войне, побольше о любви выбирайте «Больше других люблю “Пастуха и пастушку”», — говорил писатель в 1989 г. Повесть значительна прежде всего как первое крупное произведение писателя о войне. Четырнадцать лет писатель вынашивал эту повесть и уже изданную переписывал неоднократно: требовательное отношение к военной теме связано с ощущением ответственности, долга перед теми, кто не вернулся с войны.
“Современная пастораль” — такое жанровое определение дает повести писатель. Он сталкивает сентиментальное мироощущение (пастух и пастушка, пастораль, чувствительность, единственная любовь) с грубым бытом войны. Ho в итоге не получается ожидаемого вывода — любовь побеждает смерть, ибо на жестокой войне любовь спасает далеко не каждого человека.
В центре повествования — малая войсковая единица, взвод пехоты, и ее командир Борис Костяев, именуемый ванькой-взводным (хотя это часто употребляемое писателем слово не гармонирует с образом героя). Взвод участвует в ликвидации взятой в тиски большой группировки немецких войск. Фашистское командование, как и под Сталинградом, отказалось принять ультиматум о безоговорочной капитуляции.
Идет жестокий кровавый “Бой” (так и называется первая часть), немецкие танки утюжат окопы. Видя, как гибнут люди, юный командир взвода (ему идет только двадцатый год), крича и плача, “натыкаясь на раздавленных, еще теплых людей”, бросается на танк с гранатой: “Его обдало пламенем и снегом, ударило в лицо комками земли, забило все еще вопящий рот землею, катануло по траншее, будто зайчонка. Как жахнула граната, он уже не слышал, воспринял взрыв, боязно сжавшись нутром и сердцем, чуть было не разорвавшимся от напряжения”.
Под пером Виктора Астафьева — одного из лучших мастеров словесного изображения в современной русской литературе — оживают картина боя и образ человека на войне: “Борис недоверчиво посмотрел на усмиренную громаду машины: такую силищу — такой маленькой гранатой! Такой маленький человек! Слышал взводный еще плохо. Во рту у него хрустела земля...”
Картины войны в повести написаны убедительно, зримо, но порой “окопная” правда писателя даже натуралистична: «На поле, в ложках, в воронках, и особенно густо возле изувеченных деревцев лежали убитые, изрубленные, подавленные немцы. Попадались еще живые, изо рта их шел пар, они хватались за ноги, ползали следом по истолченному снегу, опятнанному комками земли и кровью, взывали о помощи.
Обороняясь от жалости и жути, Борис зажмурил глаза: “Зачем пришли сюда?.. Зачем? Это наша земля! Это наша родина! Где ваша?”»
В повести не называются ни время, ни место сражения. Ясно, что действие происходит на Украине, где окружена и уничтожена громадная группировка противника. По мнению исследователей, Астафьев описывает Корсунь-Шевченковскую операцию 1944 г., одну из выдающихся в истории Отечественной войны.
Пафос этой повести антивоенный. В изображении войны писатель глубоко правдив. Есть здесь едва ли не самая сильная сцена современной военной прозы — описание разбитого хутора, греющихся у огня пленных, когда в их толпу врывается солдат в маскхалате с автоматом и расстреливает немцев очередями, крича: “Маришку сожгли-и! Селян всех... всех загнали в церковь. Всех сожгли-и-и! Мамку! Крестную! Всех! Всю деревню... Я их тыщу... Тыщу кончу! Резать буду, грызть!..”
А “в ближайшей полуразбитой хате военный врач с засученными рукавами бурого халата перевязывал раненых, не спрашивая и не глядя: свой это или чужой.
И лежали раненые вповалку: и наши, и чужие, стонали, вскрикивали, иные курили, ожидая отправки...”.
Война в изображении Астафьева — трагедия простых, ни в чем не повинных людей с обеих сторон.
И в этом военном аду за одну ночь расцветает великая, та единственная любовь, которая дается не каждому. Повесть “Пастух и пастушка” — о любви и войне. Автор ставит перед собой труднейшую задачу совместить с грубым реализмом войны возвышенную романтику и даже сентиментальность. И это ему удается, хотя первые критики, познакомившись с первым вариантом повести, усомнились в этом. Писатель переделывал повесть при многих переизданиях, и в итоге ему удалось написать любовные сцены психологически точно, не сбиваясь ни на пошлость, ни на фарс. В психологической мотивировке, в доказательстве возможности этой, казалось, невозможной на войне, молниеносно возникшей любви задействован весь арсенал изобразительных средств, взятых из реалистической литературы и даже из сентиментализма. Здесь можно найти и то, что сегодня в связи с прозой постмодерна именуется интертекстуальностью (цитирование в тексте других текстов), когда Астафьев вплетает в ткань повествования знаменитое “На заре ты ее не буди...” или пушкинское мимолетное виденье, “которое явилось и вознесло однажды поэта на такую высоту, что он задохнулся от восторга”.
Используется в повести и символика. Из арсенала сентиментализма писатель берет жанровое определение повести (“пастораль”) и образы пастуха и пастушки, которые постепенно превращаются в символ. Причем этот символ находится как бы в центре поэтики повести. Он заявлен в названии (“Пастухи пастушка”) и вызывает у читателя определенное ожидание. Ответ дается достаточно быстро. Прибыв в освобожденный хутор, взвод Бориса Костяева натыкается на страшную картину — убитых пастуха и пастушку, двух стариков, приехавших в эту деревню из Поволжья в голодный год. Они пасли колхозный табун:
“Они лежали, прикрывая друг друга. Старуха спрятала лицо под мышку старику. И мертвых било их осколками, посекло одежонку, вырвало серую вату из латаных телогреек, в которые оба они были одеты... Хведор Хвомич пробовал разнять руки пастуха и пастушки, да не смог и сказал, что так тому и быть, так даже лучше — вместе на веки вечные...”
Этот эпизод остается в сознании и как символ жестокой войны, и как символ вечной любви. Ho в тексте происходит дальнейшее развитие символа. В ту единственную ночь, которая была отпущена влюбленным, в памяти Бориса всплывают убитые старик и старуха — деревенские пастухи — и детское воспоминание, когда он с матерью ездил в Москву к тетке и ходил в театр. Он рассказывает Люсе, своей возлюбленной, сцену из спектакля:
“Еще я помню театр с колоннами и музыку. Знаешь, музыка была сиреневая... Простенькая такая, понятная и сиреневая... Я почему-то услышал сейчас ту музыку и как танцевали двое — он и она, пастух и пастушка — вспомнил. Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись ее. В доверчивости они были беззащитны”.
В последний раз образы пастуха и пастушки, убитых на войне, мелькают в угасающем сознании взводного, когда его раненного везут в санитарном поезде в тыл.
Образ-символ пастуха и пастушки, который сопровождает Бориса Костяева в тексте повести, помогает писателю раскрыть чувствительность, ранимость, неординарность главного героя, несовместимость его с жестокой реальностью войны и в то же время способность на необычную возвышенную любовь.
Под стать Костяеву и его возлюбленная, образ которой создается в основном за счет арсенала изобразительных средств литературы романтизма. Люся — женщина во многом загадочная. Мы так и не узнаем, кто она и откуда. Многие приметы свидетельствуют о том, что она не деревенская женщина, что она достаточно начитанна и музыкальна, что она понимает и чувствует людей. С ней произошло что-то страшное. “Глубокая затаенность и грусть и даже виноватость в чем-то” угадывались в ней. Писатель рисует ее портрет с помощью полутонов, эскизно. Маленькое лицо ее как будто недорисованное, убегающий взгляд, невзаправдашние глаза делались иногда загадочно-переменчивыми, “то темнея, то светясь, и жили как бы отдельно от лица”. Такая женщина способна на необычную любовь. В повести присутствует нереальная, фантастическая сцена, в которой Борис, якобы отпросившись у руководства, повидал свою возлюбленную еще раз. Этого не было и не могло быть, но сцена изображена вполне реально и еще раз подчеркивает силу и глубину любви.
Зачин и эпилог повести, где описана безымянная женщина, которая все же разыскала могилу своего возлюбленного посреди России и, навестив его, пообещала, что скоро воссоединится с ним навечно, решены в стиле романтической поэтики, т.е. в стилистике Люси, поэтому и можно предположить, что это и есть состарившаяся Люся, которая пронесла свою любовь к Борису через всю жизнь.
Достаточно вслушаться в мотив "пастуха и пастушки" - центральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. История Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявший друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького сибирского городка, тоже "пастух и пастушка": их любовь и нежность - это психологическая параллель к отношениям Бориса и Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые одним снарядом, - это возвышенно-эпическая параллель. А есть те пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком видел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идиллии отмечена стилистически ("Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах"). Наконец, есть жалкая пародия на идиллическую верность в образе "плюшевого" немецкого солдатика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся своем генерале.
Такая же многозначность отношений между современным, то есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идиллическим, планами становится конструктивным принципом всех без исключения художественных элементов повести "Пастух и пастушка".
Сниженно-бытовое и идиллически-высокое есть уже в первом портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, "вызревшие в форме овсяного зерна", в которых "не исчезало выражение вечной печали, какую умели увидеть и остановить на картинах древние художники". В стилистической организации повести очень существенна роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и жеста: "Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных романах, - не сразу отозвалась Люся"; "Старомодная у меня мать. И слог у нее старомодный", - говорит Борис. Или вот еще: "Подхватив Люсю в беремя, как сноп, он неловко стал носить ее по комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это занятие, но раз начитался благородных романов - пусть носит женщину на руках. . . "
Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессовалось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках.
В самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с жестокой, точнее - с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжетное событие в повести строится на параллели двух несовместимых линий - описывается кровавая мясорубка войны и рассказывается сентиментальная история встречи двух людей, словно рожденных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сюжету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их встреча после войны: Борис - "Он приехал за нею, взял ее на руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километра, все три тысячи шагов"; Люся - "Я сама примчусь на вокзал. Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье. Белое. Снежное. Будет музыка". Потом, уже расставшись, каждые из них мечтает о новой встрече: Борис - о том, что, как только их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в отпуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке под тополями, и - "так и не снявши сумку с локтя, она сползла к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги". Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бориса по всем человеческим установлениям - с домовиной, с преданием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из этих идиллических картин жестко обрывается: "Ничего этого не будет". . . "Ничего этого не было и быть не могло". . . "Но ничего этого также не было и быть не могло. . . " И напоследок вместо утопической картины скромного, но достойного похоронного обряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвестном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обнаружили, "завалили на багажную тележку, увезли за полустанок и сбросили в неглубоко вырытую яму".
