1 вопрос:
Виды художественных образов
Художественные образы можно классифицировать по различным основаниям, поэтому различные классификации не противоречат друг другу, а дополняют одна другую.
Одно из наиболее принятых сегодня оснований для классификации – это степень сложности знака. Художественный образ часто трактуют как особый знак, тогда можно говорить о том, что одни образы непосредственно совпадают со словесными знаками или их простейшими сочетаниями, другие построены из множества «элементарных» знаков (в литературе – из слов).
Классификация образов при этом будет выглядеть примерно так:
1.Элементарный уровень (словесная образность). Здесь мы рассматриваем различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы.
2. Образы-детали. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка. Например, плюшкинская куча как образ-деталь характеризует Плюшкина отчетливее, чем отдельные словесные образы.
3. Пейзаж, натюрморт, интерьер. Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека (вспомним, как создает свои типы Гоголь – интерьеры и пейзажи всякий раз меняются, фактически становясь средствами создания характера). В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой. Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом. Таково, например, стихотворение Г. Иванова «Ваза с фруктами»:
Тяжелый виноград, и яблоки, и сливы –
Их очертания отчетливо нежны –
Все оттушеваны старательно отливы.
Все жилки тонкие под кожицей видны.
Над грушами лежит разрезанная дыня,
Гранаты смуглые сгрудились перед ней;
Огромный ананас кичливо посредине
Венчает вазу всю короною своей…
4. Образ человека. Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. Само по себе упоминание о человеке еще не делает его центром.
Если же мы посмотрим, как строятся образы, например, у М. Ю. Лермонтова, то здесь все уже подчинено человеку и фактически является лишь метафорическим выражением его чувств и мыслей.
В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин «персонаж» более универсален: это любой рассказчик или тот, кто действует в рассказе. В современной теории «персонаж» оказывается тесно связанным с развертыванием повествования, это скорее функция, чем характер. Такова, например, классификация персонажей, предложенная известным польским теоретиком Е. Фарыно. Герой, напротив, предполагает анализ характера.
5. Уровень образных гиперсистем. Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. Таковы, например,
образы Москвы в художественном мире Цветаевой, образ России в творчестве Блока и так далее. Наиболее сложной образной гиперсистемой является образ мира у того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.
Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой специфики литературы. Тогда можно говорить о лирических, эпических и драматических образах и описывать особенности каждого из них.
Корректен и стилевой подход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить о реалистических, романтических, сюрреалистических и т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами.
Возможны и иные основания для классификации.
Дальше, если нужно, то кратко.
Основные виды классификации художественных образов (по М. Эпштейну):
1. По предметности;
2. По смысловой обобщённости;
3. Структурная (соотношение предметного и смыслового планов).
Предметная классификация:
1. Детали – мельчайшие единицы предметного изображения в литературном произведении. Они необходимы не только для описания, но могут выполнять психологическую функцию, наполняясь даже символическим смыслом;
2. Предметные образы – организуют художественное пространство, конкретизируют смысловое и материальное бытие персонажей. Предметные детали – вещи, неразрывно связанные с человеком. Чем ближе предмет к человеку, тем больше свойств он перенимает;
3. Образы мысли и переживания. Имеют вещественно-чувственное воплощение;
4. Звуковые образы (соносфера) – образы природы, звуки, порождённые человеческой жизнью, музыкальные образы. В сатирическом произведении используются для принижения человека, но могут вызывать и сострадание. Могут обретать символический смысл. Существует звуковая проблематика. Звуковые образы могут иметь комический эффект. Пауза – звуковой образ, позволяющий раскрыть глубину подтекста;
5. Зрительные образы – цветовые образы, контурные (иллюзия пространственного объёма). Синестезия – соотношение определённых цветов с ассоциациями, вызываемыми теми или иными ощущениями;
6. Вкусовые образы – образы еды. Хлеб насущный противопоставлен духовному. Снижены темы физического насыщения;
7. Образы-запахи – природные и искусственные. Запахи природы иные, нежели в городе, но не всегда служат для эстетической функции;
8. Тактильные образы – сообщают художественному миру характерные вещественно-телесные ощущения, передают фактуру;
9. Образы-события, поступки – составляют сюжетно-фабульный уровень структуры художественного текста;
10. Образы-характеры, обстоятельства – связаны с изображением человека в литературе. Это могут быть очеловеченные образы животных, птиц, фантастических существ, наполненных человеческим смыслом. Обстоятельства определяют взаимодействие человека с окружающим миром;
11. Образ мира – раскрывает целостный взгляд писателя на действительность и человека.
Классификация по смысловой обобщённости:
1. Индивидуальные – самобытные и неповторимые. Являются плодом воображения писателя. Чаще всего встречаются у романтиков и фантастов (демон, Воланд, Квазимодо);
2. Характерные – являются обобщёнными, содержат общие черты нравов, присущие многим людям определённой эпохи;
3. Типичные – высшая степень характерности, главная цель реалистической литературы XIX века (Платон Каратаев, Печорин, Анна Каренина). В этих образах могут быть запечатлены не только исторические, но и общечеловеческие черты;
4. Образы-мотивы – устойчиво повторяющиеся в творчестве какого-либо писателя или группы писателей образы, выраженные в различных аспектах с помощью варьирования наиболее значимых элементов (метель, Прекрасная Дама). Несут символико-смысловую нагрузку.
5. Образы-топосы – обозначают общие и типичные образы, характерные для литературы целой эпохи, нации (мир – театр);
6. Образы-архетипы – первообразы, содержащие в себе наиболее устойчивые формы человеческого воображения и сознания. Введены Карлом Юнгом, который считал, что это общечеловеческие образы, наделённые свойством вездесущности. Они передают бессознательное из поколения в поколение, пронизывают всю человеческую культуру от мифов к современности (мифологические образы). Гениальные писатели способны репродуцировать эти образы, наполняя их новым содержанием.
Архетипы по Юнгу: Тень; Трикстер – герой-обманщик; Anima (animus) – женское (мужское) начало; Ребёнок; Дух; Мать; Мировое древо; Земля (бездна); Архетипы-ситуации.
Структурная классификация образов:
1. Автологические – предметный и смысловой планы совпадают;
2. Металогические – переносное значение (тропы);
3. Аллегорические (символические) – несовпадение предметного и смыслового планов. Содержат всеобщее, многозначное, отвлечённое и значительно превышают предметный план.
Каждая классификация значима при анализе художественных произведений.
2 вопрос:
Драма эстетически осваивает борение между объективным ходом жизни (эпос) и субъективным миром личности. Человек в драме выступает как Личность. Человек в драме представлен как носитель определенного самосознания. Выявляет несовместимость объективного хода жизни действительности, а с другой стороны, свободной воли человека. Разрешение этого противоречия осуществляется через действие. Действие – основной образ в драме. Это всегда напряженная экстремальная ситуация, когда человек осознает несовместимость своего счастья в течение жизни, несовместимость воли с объективным ходом. Во – вторых он
свершает или вынужден сделать выбор между покорством жизни или протиборством, суровым нормам бытия. 1. теряет свое Я. 2. он может погибнуть. Т.е., драматический персонаж находится всегда в острой ситуации выбора (быть или не быть). Чацкий, Екатерина. Особенности драматической поэзии: 1. напряженность, концентрированность и динамизм драматического произведения. в драме продуктивны законы единства места, времени и действия. Единство действия выражается акцентированностью фаз, завершенностью, эффектные развязки и финалы. Есть усиление: узнавание, (Островский поздний, Эдип), перипетии и градация. По мысли Бахтина жанр является ведущим героем литературного процесса. Но, мы знаем, что автор является основным инициатором. Три аспекта: классификация, генетика жанра и функциональный аспект. Драма – самый условный литературный род. С этим связана приоритетность и стремиться преодолеть условность. Она выражается в том, что это гиперболизация. Это касается и единства времени. Сплошная речь. У действующая лиц речь пространная, гладкая. Речь стиховая. Герои выражаются александрийским стихом, сонеты для всех социальных слоев. Речь афористичная. Реплики в сторону. Герои произносят то, что думают про себя. Монологи внутри себя. Слово имеет статус. Радио – спектакль. Слово в драме как способ действия – поиск решения в ситуации выбора. Заметной формой драматического конфликта является диалог (полуречь) – предполагает не сколько высказывание мысли героя, сколько предвосхищения чужого героя, сколько предвосхищения чужого слова. Является иной идеологией. Диалог – основной структурный принцип драматической поэтики, потому что в состоянии диалогичности в драме находится все (Гамлет, Зилов, монолог – диалог с самим с собой «Борис Годунов»). Режиссер использует слово и жест, музыкальное сопровождение.
Драматургия – современный литературный процесс(дополнительная инфо от ОЛЕГА). 1. Суховой – Кобыли «Свадьба Кречинского» 19 век, современник Островского, Тургенева. 2. Первая половина 20 века: Леонов «Золотая карета», «Половчанские сады». Симонов, Булгаков, Б.Зайцев, Горький, Андреев. Лирический театр Блока, Гумилева («Дон Жуан», Анненский,Шварц, Н.Эрдман «Самоубийцы», Маяковский. 2ая половина 20 века. Течения: почти все экранизированы. Некоторые киноверсии стали лучше, чем сценические.
ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ДРАМА – характеристика публицистического начала, которое разделяется на 1. Собственно – производственные – драма Тельман «Протокол 1го заседания», «Мы, ниже подписавшиеся», И. Дворецкий «Человек со стороны», 2. Социально – политическая драма (А. Салынский «Мария» (экранизация), «Барабанщица», Г. Боровик «Интервью в Бойнос – Айренс», М. Шатров «Синие пони на красной траве». Знаковые названия: «Так победим», «Диктатура совести», П. Зорин «Декабристы», «Большевики». Поднимала вопросы коррупции человека на войне.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕЧЕНИЯ. Значима чеховская традиция. В. Розов « В добрый час», нач.50ых гг «Летят журавли» (пьеса «вечно живые»).
А. Арбузов «Иркутская история», «Таня». Действие 30 ых гг. переурочено на современность) «Мой бедный Марат», «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия» 75г.
А.Володин «5 вечеров», «осенний марафон», «Хорошо сидим», «Старшая сестра».
М. Рощин «Старый Новый год», «Спешите делать добро», «Валентина, Валентина». Э. Рязанов «Комедия для театра», Э. Брагинский «Ирония судьбы», «Служебный роман».
А. Вампилов «Старший сын», «Дом окнами в поле» и т.д.
АЛЛЮЗИОННАЯ ДРАМА. Эти драматурги опираются на предшественников (к историческим ситуациям). Г. Горин «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт». Для Горина важна шварцовская традиция.
Эд.Радзинский «Продолжение Дон Жуана», «Эзоп» и т.д.
Поствампиловская драма «драмы новой волны». Постреалистическая драма. Логический конец творчества.
А. Петрушевская «Три девушки в голубом», «день рождения Смирновой».
В. Арро «Смотрите кто пришел?», В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека» СЕРСО (ИГРА).
Л. Разуновская «Дорогая Елена Сергеевна», «Сад без земли». «Фантазии Фарятева» (вне сценический персонаж).
АВАНГАРДНЫЕ ТЕНЦЕНЦИИ. Н. Садур «Чудная баба», «Ублюдок». А. Ахматова «Пьесы для чтения», «Уравнения с двумя неизвестными».
Н. Коляда «Морли Мурло», «Богран», «Рогатка». М. Угаров «Оборванец». Е. Гришковец «Как я съел собаку». Драм.версия «Похороните меня за плинтусом».
Все порывает с реализмом. Характерен эксперимент. В них значим монтаж.
Акунин. Зритель как соавтор. Эти пьесы пишутся на метафорических аспектах. Характерна преемственность (Фонвизина, Гоголя, Пушкина, Лермонтова «Маскарад»).
в драме человек выступает преобразователем мира, открывает для себя истину, что личность и общество не тождественны. Драма возникает в момент противоречий между человеком и судьбой, когда личность находит в себе силы сопротивляться и ощущает ответственность за свои поступки. Драма рождается в гражданском обществе с развитием раздельного труда и социальной структуры. Пробуждается свободный, самостоятельный человек. Драма открывается в тот момент, когда жизнь побуждает человека к самостоятельной деятельности. Греческое слово drama означает действие-проблему, решение, выбор, ответственность. Первостепенное значение в драме уделяется фабуле, действию. Если общение в драме нарушается, это выражает идею о том, что нет взаимопонимания, мир глух. Драма лишена открытого повествовательно-описательного слова. Каждый герой сам характеризует себя словом и делом без подсказки со стороны автора. Авторская речь вспомогательна, она присутствует в списке действующих лиц и в ремарках. Ремарки
могут быть постановочными и внутритекстовыми. Авторская позиция выражается в сюжетно-композиционных формах и речевых характеристиках.
Драма существует на стыке двух искусств: литературы и театра. Главное предназначение драмы – сцена. Читатель выступает в роли сотворца. Ему необходимо разыграть действие в воображении, представить его воочию. Синтетическая природы драмы обусловливает природу слова-действия. Речь в драме тождественна воспроизводимому действию. Объектом изображения в драме является межличностное общение в форме диалога.
Исследователи говорят о двух источниках зарождения драмы: древние обрядовые действия и христианские литургии, мистерии. Аристотель считал трагедию (драму) высшей формой поэзии. В этот период вытесняется искусство рапсода и хоровая лирика. Аристотель заложил традицию драмацентрической эстетики. Он считал, что трагедия – «подражание действию». Сущность драмы определяется фабулой. Фабула должна быть законченной и иметь легко запоминаемую величину. Фабула должна быть изображением одного цельного действия. Понятие характера отмечало у Аристотеля наиболее общие нравственные начала. Характеры должны были быть благородными. Трагедия возбуждала сострадание и страх, что освобождало человека от этих чувств.
Теоретики последующих эпох дополняли теорию Аристотеля, но именно он заложил теоретические основы драмы. Лессинг создал труд по теории драмы «Гамбургская драматургия». По Лессингу, цель драмы – познание истины, оценка явлений жизни с точки зрения истины. Но задачи воспитания в драме не должны превращаться в поучение. Главным в драме являются характеры.
Эстетика драмы Гегеля была тесно связана с его философскими взглядами. По Гегелю, вся человеческая история развивается драматически. Это изнурительная борьба человека с самим собой. По мнению Гегеля, драма – синтез эпоса и лирики. В драме важно объективное раскрытие жизни в целом и внутренней жизни индивида. Драма – акт человеческой воли. Драматический поступок всегда противоречив и по содержанию, и по последствиям, а драма делает противоречие явным. Герои действуют из свободных побуждений. Но индивидуальная активность каждого порождает необходимость, которая превращается в силу, господствующую над всеми. Центральным моментом в структуре драмы является катастрофа – переход свободной воли в объективную необходимость. Гегель дал своё понимание действия, которое основано на столкновении воли героев.
В.Г. Белинский развивал идеи Гегеля, но при этом спорил с катастрофичностью концовки. Он считал, что герой сам волен определять ход событий.
Все теории имеют нормативный характер и основаны на локальном историческом материале. Драма развивается в трёх основных направлениях: античная, шекспировская, новая. В XX веке в театре абсурда появляется антидрама, основой которой является бездействие, действие-ожидание.
Важнейшая черта драмы – принцип действия-коллизии. Драматическое действие – всегда напряжённая ситуация, когда человек совершает выбор: покориться ценой потери собственной личности или бороться ценой жизни. Драматическое действие
всегда строится на более острых проблемах, чем эпос. Оно запутано, в нём больше перипетий. В драме не может быть ни одного лица, которое бы не участвовало в действии. Структура драматического действия определяется соотношением между завязкой и развязкой. Драма – более условный род литературы, чем эпос. Драма тяготеет к внешне эффектной подаче материала, поэтому условно определяется в насыщенности речи эмоциями и сентенциями. Драматическая речь часто сравнивается с ораторской. Сама сущность драматического искусства исключает правдоподобие. Сценичность драмы определяется делением текста на акты и явления, длительностью, которая соотносится с законами зрительского восприятия.
Являясь оригинальным и самостоятельным художественным произведением, драма является основой искусства театра. Попытки разорвать связь драмы и театра превращают драму в текст, лишённый сценической основы. Для режиссёра важен диапазон возможных интерпретаций, важно, чтобы они не противоречили авторскому замыслу. Сценическая постановка вносит свои смысловые акценты, обогащает текст драмы.
Являясь оригинальным и самостоятельным художественным произведением, драма является основой искусства театра. Попытки разорвать связь драмы и театра превращают драму в текст, лишённый сценической основы. Для режиссёра важен диапазон возможных интерпретаций, важно, чтобы они не противоречили авторскому замыслу. Сценическая постановка вносит свои смысловые акценты, обогащает текст драмы.
ДОПОЛНИТЕЛЬНО
Драматические произведения (др. — гр. drama — действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст — это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.
Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.
Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении 'сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя.
Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина, — действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством». Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья.
Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений.
В XIX–XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького — отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия».
Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc».
Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).
Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.
Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII–XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX–XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.
В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических.
Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.
Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении, — отметил А. Н. Островский, — драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и
производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».
Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.
В классической эстетике XVIII–XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бессмертного «Фауста».
В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.
И хотя в XIX–XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.
3. Задание. Определите, для какого художественного направления показательны предложенные тексты (фрагменты из них). Обоснуйте своё мнение.
