Одна из ведущих черт поэтики русского символизма - мифологизм, мифологическое сознание: восприятие окружающего мира как мифа, «творимой легенды». Генетически эта особенность связана с панэстетизмом символистов, который определял эстетизацию мифа, приравнивавшегося к совершенному произведению искусства. Разновидность художественного мифологического мышления, поэтика мифологизирования была создана русскими символистами на рубеже веков, «на границе двух периодов развития человечества», когда наступило новое, катастрофически-эсхатологическое время (конец света). Мифологизм русского символистского романа – порождение разочарования в позитивистском рационализме и эволюционизме, идее социального прогресса, следствие страха перед ужасом истории, сложившегося недоверия к ней. Символистский мифологизм опирался и на неприятие натуралистической прозы и на предчувствие революционной ломки казавшегося таким прочным, а оказавшимся в кризисе мира. В эпоху катастроф, русских символистов привлекают глобальные ценности. Так они обращаются к мифологическим образам, намереваясь сопоставить человека своего времени с его «изначальной» природой, отметить потаённые связи культур различных времён и областей земного шара, показать сложность своей эпохи и заглянуть в будущее. Общественные катаклизмы способствовали выработке у символистов убеждения в том, что культурный слой чрезвычайно тонок. Он лишь прикрывает извечные разрушительные или созидательные силы, связанные с природой человека, психологическими и метафизическими началами. Русский символистский роман стремился выйти за социально-исторические и пространственно-временные ограничения для того, чтобы вскрыть эти начала. Символисты обращаются не только к лирике, но и к прозаическим эпическим произведениям − романам, поскольку в мифе важнейшими для «нового искусства» чертами оказывались повествовательность и обращение к миру вне авторского «я». Романная форма привлекала и тем, что универсальный «миф о мире», казалось, требовал широкой панорамы жизни и культуры. По - мнению авторитетного исследователя русской символистской прозы С. П. Ильева в системе мифологизирующего символистского романа главное место принадлежит категории символа и диаклектически связанной с ней категорией мифа. Эта взаимосвязь проявляется на уровне композиции, образной структуры. Символ− ядро мифа. Символистский роман – это миф, созидаемый как литературное произведение, это действительность, претворённая в миф. В русском символистском романе только в процессе развёртывания символистского ряда реализуется миф, но и символизм существует только в русле мифа. Такая динамическая зависимость символа и мифа, будучи основой любой композиции, объясняет и каждый её уровень как символико-поэтический, интегрируемый в жанровую форму по закону гармонии. Основной признак символистской прозы − тяга к «древнему воспоминанию», «памяти стихийной», язык мифа. В символистских романах грань между искусством и жизнью стёрта: жизнь, созданная по законам эстетики, превращалась в фактор искусства. Роман-миф придал прозе космологичность, без которой нельзя было подняться к необходимым обобщениям. Символисты полагали, что в художественной реальности существует значительный пласт образов и сюжетных структур, перекликающихся со сходными художественными образами мифологического происхождения. Миф, по мнению авторов символистской прозы, присутствует в качестве особого «слоя», наряду с конкретно-историческими, конкретно-культурными слоями. Миф пронизывает весь литературный процесс и на каждой ступени развития литературы играет то более, то менее значительную роль. Весьма заметны контуры становящегося жанра «романа-мифа» в «Мелком бесе» Ф. Сологуба. «Мелкий бес» отражает соловьевскую утопию преображения мира Красотой, тему «земного небожительства». Основополагающая для творчества символистов утопия о Красоте — глубинной сущности мира и преображающей силе бытия — трансформировалась в романе в миф о невозможности воплощения Красоты в земном бытии, которым движет «слепая злая воля», где царят хаос и энтропия (неупорядоченность). Однако “хаос” в романе строго упорядочен, центрирован, иерархизирован; это не столько хаос, сколько гармония со знаком минус, гармония наоборот. Ведущая метафизическая идея «Мелкого беса» утверждает земное бытие как игру Айсы (богини случайности), обман и призрачность. Роман Сологуба выделялся из потока современной ему прозы, прежде всего богатой «генетической памятью», о чем свидетельствовали содержащиеся в нем многочисленные цитаты и реминисценции на классические произведения, полемические подтексты и аллюзии на тексты предшественников и современников: Пушкина («Сказка о царе Салтане», «Пиковая дама», стихотворение «Бесы»), Достоевского («Бесы», «Идиот»), Крылова (басня «Лжец»), Гоголя («Мёртвые души», «Записки сумасшедшего», «Ревизор»), Чехова («Человек в футляре»), Салтыкова-Щедрина («Господа Головлёвы», «История одного города») и т.д. В предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Ф. Сологуб с иронической упрощенностью, но вполне четко отгородился от субъективистски романтических истолкований произведения, связав его с линией типизирующей социальной сатиры: «Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел для моего романа достаточно “натуры” вокруг себя». Главный герой романа – учитель гимназии Ардалион Передонов. Не случайно в романе отсутствует предыстория его жизни. Перед читателями он предстаёт как уже духовно мёртвая личность. А затем Сологуб разворачивает картину «антиразвития», «антипути». Мы наблюдаем процесс деградации человеческого разума, результатом которой становится сумасшествие.
Нельзя не отметить, что в сознании современников созданный Сологубом феномен «передоновщины» беспрепятственно и сразу же встал в один ряд с такими социально-историческими и художественными обобщениями, как «хлестаковщина», «маниловщина», «обломовщина», «карамазовщина» и др., имя главного героя получило статус нарицательного, а сам «Мелкий бес» оказался чрезвычайно точно встроенным в «общий чертеж» русской литературы. В большинстве рецензий и статей утверждалось, что Передонов — символ времени, а «передоновщина» — явление распространенное. Высказывалось также мнение, что черты Передонова свойственны каждому человеку. В частности, эту точку зрения поддерживал А. Блок: «Передонов — это каждый из нас, или, если угодно, скажу мягче: в каждом из нас есть Передоновщина, и уездное захолустье, окружающее и пожирающее Передонова, есть нас всех окружающая действительность, наш мир, в котором мы бродим, как бродит Передонов вдоль пыльных заборов и в море крапивы». Общественные корни "передоновщины" двояки. Они определены не только реакционным режимом, но и либеральным прошлым Передонова. Изображая его неверующим человеком, для которого обряды и таинства церкви - "злое колдовство", направленное "к порабощению простого народа", Сологуб солидаризируется с Достоевским, с его критикой либерального сознания, которое, будучи лишенным метафизической, духовной основы, приобретает разрушительный, нигилистический характер, как показал автор "Бесов" (перекличка между названиями обоих романов получает идеологическое значение). Передонов впитал в себя утилитаристские идеи шестидесятничества: "...Всяким духам он предпочитал он запах унавоженного поля, полезный, по его мнению, для здоровья". Но этот утилитаризм со временем разложился, так как не имел под собой никакой почвы. В результате мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх. В мир передоновщины входят и другие персонажи романа: Варвара, Володин, Грушина, Вершина, Тишкин и др. И они также обнаруживают в себе черты бредового, ненормального, искажённого сознания. Это полуживые – полумёртвые души, своего рода недолюди, недооформленные, как и сама Недотыкомка, с затемненным сознанием, как у Гоголя, но с некоторой способностью к осмысленному поведению, как у Чехова. Они все лишены индивидуальности и духовности. Показателен в этой связи смех персонажей в романе Сологуба. Как правило, он нервный, болезненный. Смеются гости Передонова, превратившие его дом в вертеп. Смеется, как будто блеет, Володин. Смеется от злости Передонов, усмехается Варвара. С безумием и бесовщиной связаны дикие, пошлые или пьяные пляски героев: Дарьи Рутиловой, гостей Передонова. Эти пляски перетекают в решающую сцену маскарада, во время которого герои как будто сбрасывают, а не надевают маски. Все они — оборотни, живущие и в реальном и в фантастическом мире. Маска, вместо того чтобы скрывать лицо участника маскарада, высвечивает его сущность, гиперболически укрупняя её. Маскарад у символистов, в том числе и у Сологуба, служит моделью мира − «за ширмой» повседневности таится гротескная и уродливая суть бытия. Один из символов мира Передонова – Недотыкомка. Персонаж не имеет прямых аналогий в литературной традиции и в фольклоре, но точно вписывается в систему народных демонологических представлений. Отличительные черты Недотыкомки — подвижность, неуловимость, отсутствие определенных очертаний. Ее природа характеризуется множественностью личин и отсутствием лица. Образ восходит к идее Д. С. Мережковского: дьявол есть бесформенное, безличное, скрывающееся за разными масками воплощение хаотического начала бытия или безлико-серое небытие. Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотической природе вещного мира. Она - символ этого хаоса и как таковой принадлежит миру, а не Передонову. Недотыкомка угрожает всем без исключения, и не случайно, что ее существование продолжено за рамки не только психического состояния Передонова, но и самого романа, и мы обнаруживаем ее "двойника" в известном стихотворении Сологуба, где она терзает самого автора. Недотыкомка - это не просто маленькая тварь неопределённых очертаний: "если угодно – это ужас житейской пошлости и обыденщины, а если угодно – угрожающий знак страха, уныния, отчаяния, бессилия" – так одним из первых определил внутреннее содержание символа А. Блок. Впоследствии исследователи, как правило, расширяли эту характеристику различными определителями: недотыкомка – это символ косности, жестокости, жадности, агрессии, символ неуловимо гадкого и скользкого начала. Есть и более короткие, но не менее ёмкие определения: недотыкомка – это суть, символ передоновщины, символ души Передонова, символ абсурда. В романе «бытие» Передонова и окружающих его лиц предстает дурной бесконечностью антикультурных жестов — вселенского пакостничества и порчи, в соответствии с основным поведенческим кодексом: «Они тебе напакостили, а ты — отпакости». Повествование насыщено описаниями антиэстетических и деструктивных сцен, эпизодами коллективного безобразия: пачканье стен на квартире у Передонова, вечеринка у Грушиной и т.д. Апофеоз «передоновщины» (свинства, бесовства) — пандемонистская сцена маскарада. Жизнь, которую описывает Сологуб - это сама реальность и в то же время это какое-то дьявольское наваждение. Это не люди, это звериные маски, мелкие бесы, олицетворение всего низменного, злого, рабского, ничтожного. Среди иронически осмысленных мифологических составляющих образа Передонова нельзя не уделить особое внимание анализу травестийного осмысления «архетипа» «маленького человека», «маленького» социально и духовно, безумного и бунтующего против власти и судьбы, совершающего трагикомические поступки. Передоновский «бунт» находит абсурдное выражение в составлении доносов, в «оправдательных визитах» к начальству с амбициозной целью стать представителем власти, в уверенности в своем превосходстве при всем ощущении собственной беззащитности. Сологубовский «маленький человек» наделен особой агрессивностью, стремлением во что бы то ни стало стяжать славу и власть (травестированный «наполеонизм»), вооружен модной, ставшей штампом теорией «борьбы за существование», мотивирующей совершенное Передоновым убийство (ср. теорию Раскольникова, позицию «бесов» Достоевского) — убийство Володина, ассоциирующегося с «бараном», «тараканом», «клопом» (ср. «вошь» или «таракан» в применении к старухе процентщице). Взаимоналожение травестированных «мифов» содействует созданию образа героя, агрессивного и беззащитного одновременно, безумного и ищущего опору в здравом смысле, теориях и суевериях, сражающегося против судьбы и обреченного на поражение, сотканного из противоречий и не способного их преодолеть. Эта серия антиномий служит выражению иронии автора над героем. Призрачный, полуживой - полумертвый мир сологубовского романа соответствует находившимся в процессе становления философско-эстетическим основам символистской прозы. В этом призрачном мире жизнь изменить невозможно. Из нее лишь можно совершить бегство в иной план реальности. Таким бегством в романе становится любовная связь между Людмилой Рутиловой и гимназистом Сашей Пыльниковым. В мире Саши и Людмилы реализуется лирическое начало произведения. Сущность их мира раскрывают мифы. Это, во-первых, именно мифы в собственном значении слова. Идеальный мир Людмилы и Саши — это мир Первой любви, «первый день творения» их жизни, и потому он дешифруется не искусством, созданным историей и повествующим о ней, а возникшими у колыбели современной культуры античными мифами. Мир античности, в который погружены влюбленные Саша и Людмила, — мир художественного идеала Ф. Сологуба. Это, прежде всего, жизнь, противопоставленная химерам Передонова. Передоновским «обольщениям личности и отдельного бытия» противополагаются «дионисические, стихийные восторги, ликующие и вопиющие в природе», сливающие влюбленных друг с другом и с мировым целым. Эти пантеистические представления окрашены — тоже через образы античности — в типичные для символизма панэстетические тона. С безобразием жизни Передонова и большинства обитателей городка резко контрастирует культ красоты. Современность — это попрание, искажение исконной античной красоты человеческого тела и человеческих отношений. Мир Людмилы — это жадное поклонение красоте человеческого тела. «Точно стыдно иметь тело, — думала Людмила, — что даже мальчишки прячут его». «Людмила жадно глядела» на «обнаженную спину» Саши. «— Сколько прелести в мире <…> Люди закрывают от себя столько красоты — зачем?» Поклонение красоте, неразрывно связанное с идеями символистов о «реабилитации плоти», святой плоти» и т. д., самой Людмилой осознается как античное: «Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться», приравнивается язычеству как религии: «Словно отрока бога лобзали ее горячие уста в трепетном и таинственном служении расцветающей Плоти». Мир античности имеет и еще одну характерную особенность: он сближен с искусством, с вечным праздником, игрой. Передоновское отождествление праздника с праздностью («через триста лет люди сами работать не будут <…> на все машины будут», а игры — с играми на деньги (карты, бильярд) имеет прямую антитезу — превращение жизни в игру: в искусство, в театр (ср. постоянные игры и «шалости» Людмилы и Саши, переодевания Саши, тему маскарада и др.). Так в «Мелкого беса» входит утопическая идея преображения мира искусством, «жизнетворчества». «Античное» в отношениях Саши и Людмилы раскрывается одновременно и в тонах идиллии, и как страстно - «дионисийские» восторги. «Идиллический» колорит создают и придуманные Людмилой игры с переодеваниями Саши в «рыбака с голыми ногами», в «хитон афинского голоногого мальчика». Сложное развитие отношений взрослой девушки и мальчика-гимназиста спроецировано на путь пастуха и пастушки от невинной детской дружбы к страстной эротике. Людмила и Саша также идут от родственно-теплой (Людмила для Саши — «точно милая сестрица») и детски-веселой, невинной дружбы («Я его невинно люблю. Мне от него ничего не надо», — говорит Людмила) к «нежной, но беспокойной дружбе», к ярким, но драматическим для героев коллизиям. Саша сравнивает щекочущую его и хохочущую Людмилу с русалкой. Отсюда постоянное подчеркивание в сценах любви единства «звонкого смеха» и слез (сон Людмилы о бичевании отроков), смеха, страсти и смерти (с. 194, 164), радости и муки («Мое сердце ужалено радостью. Грудь мою пронзили семь мечей счастья, — как мне не плакать» — с. 293), мудрости и безумия и т. д. Все они создают образ страсти, мучительной и яркой вакханалии. Наконец, и в «отроке богоравном» , Саше Пыльникове, начинают просвечивать черты Диониса. Особенно значимы сцены маскарада, когда разъяренная толпа чуть не убивает Сашу, одетого в получивший первый приз костюм гейши и принятого за актрису, а актер Бенгальский чудом спасает мальчика. Мотивы растерзания, смены обличья и чудесного спасения-воскрешения прямо ведут к ницшеанскому возрождению интереса к культу умирающего и воскресающего Диониса, столь существенному для русских символистов. Мотив игры получает в романе Ф. К. Сологуба многообразное воплощение, реализуясь в образах мира - театра, в котором играется спектакль, часто имеющий танатологический сюжет (как, например, инсценировка ритуала похорон ). Важная для Сологуба тема Лика и личины раскрывается в мотивах маски, оборотничества, карточной игры. Персонажи романа выступают в образах героев кукольного театра, в них явно выражены черты марионетки и паяца, механической куклы, что имеет непосредственное отношение к мотиву демонической игры, в которой человек выступает как пассивная игрушка в руках злого демиурга. Мотивы гадания на картах и азартных игр — в карты и биллиард — связан с темой непредсказуемой судьбы и роковой случайности. Также представлена актуальная тема музыки и игры на музыкальном инструменте, символизирующего бесполезность любых попыток человека познать гармонию небесных сфер и приобщиться к божественной полноте мирового универсума. Об омертвении языка героев свидетельствуют их языковые игры, в частности, каламбуры и бессмысленные упражнения в верификации. Образы маскарада, механического музыкального инструмента, паяца стали визитной карточкой культуры Серебряного века. Эти образы нашли своё отражение и в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес».
