Вячеслав Иванов. ДОСТОЕВСКИЙ И РОМАН-ТРАГЕДИЯ (1)
Достоевский кажется мне наиболее живым из всех от нас ушедших вождей и богатырей духа. Тридцать лет тому назад умер Достоевский, а образы его искусства, эти живые призраки, которыми он населил нашу среду, ни на пядь не отстают от нас, не хотят удалиться в светлые обители Муз и стать предметом нашег отчужденного и безвольного созерцания.
I. ПРИНЦИП ФОРМЫ
Его лабиринтом был роман или, скорее, цикл романов, внешне не связанных прагматическою связью и не объединенных общим заглавием, подобно составным частям эпопеи Бальзака, но все же сросшихся между собой корнями столь неразрывно, что самые ветви их казались сплетшимися такому, например, тонкому и прозорливому критику, каким был покойный Иннокентий Анненский; недаром последний пытался наметить как бы схематический чертеж, определяющий психологическую и чуть ли не биографическую связь между отдельными лицами единого многочастного действа, изображенного Достоевским, - лицами-символами, в которых, как в фокусах, вспыхивали идеи-силы, чье взаимодействие и борьбу являл нам этот поэт вечной эпопеи о войне Бога и дьявола в человеческих сердцах. Ибо в новую эпоху всемирной литературы, как это было уже высказано философами, роман сделался основною, всеобъемлющею и всепоглощающею формою в художестве слова, формою, особливо свойственною переживаемой нами поре и наиболее приближающею наше творчество одиноких и своеобразных художников к типу всенародного искусства.
Перечитывая Достоевского, ясно узнаешь литературные предпочтения и сродства, изначала вдохнувшие в него мечту о жизни идеально желанной и любовь к утопическим перспективам на горизонте повествования: это Жан-Жак Руссо и Шиллер. Что-то заветное было подслушано Достоевским у этих двух гениев: не то, чтобы он усвоил себе всецело их идеал, но часть их энтузиазма и еще более их мировосприятия он глубоко принял в свою душу и претворил в своем сложном и самобытном составе. Внушения, воспринятые от Руссо, предрасположили ум юноши и к первым социалистическим учениям; он осудил потом последние, как попытки устроиться на земле без Бога, но первоначальных впечатлений от Руссо забыть не мог, не мог забыть грезы о естественном рае близких к природе и от природы добрых людей, золотой грезы, которая еще напоминает о себе - и тем настойчивее, чем гуще застилают ясный лик неискаженной жизни больные городские туманы - и в "Сне смешного человека", и в "Идиоте", и даже, как ни странно сказать, в некоторых писаниях старца Зосимы.
Что касается Гоголя, мне представляются Достоевский и Гоголь полярно противоположными: у одного лики без души, у другого - лики душ; у гоголевских героев души мертвы или какие-то атомы космических энергий, волшебные флюиды, - а у героев Достоевского души живые и живучие, иногда все же умирающие, но чаще воскресающие или уже воскресшие; у того красочно-пестрый мир озарен внешним солнцем, у этого - тусклые сумерки обличают теплящиеся, под зыбкими обликами людей, очаги лихорадочного горения сокровенной душевной жизни. Гоголь мог воздействовать на Достоевского только в эпоху "Бедных Людей".
Новизна положения, занятого со времени Достоевского романом в его литературно-исторических судьбах, заключается именно в том, что он стал, под пером нашего художника, трагедией духа. Каковы же, однако, признаки, оправдывающие наше определение романа Достоевского, как романа-трагедии? Трагичен по существу, во всех крупных произведениях Достоевского, прежде всего, сам поэтический замысел. Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм.
Так как по формуле Достоевского (также сценической по существу) все внутреннее должно быть обнаружено в действии, он неизбежно приходит к необходимости воплотить антиномию, лежащую в основе трагедии, - в антиномическом действии; оно же в мире богов и героев, с которыми имела дело античная трагедия, оказывается большею частью, а в людском мире и общественном строе всегда и неизбежно - преступлением.
Сравнение с Львом Толстым.
Льва Толстого можно было бы, напротив, сравнить скорее с пленэристами в живописи: так все у него светло по окраске, даже нет в этих светлых пятнах той отчетливости, какая достигается менее равномерно распределенным освещением, - так все купается в рассеянном свете, ни на минуту не позволяющем сосредоточиться на частной форме до забвения просторов окружающего целого. Достоевский, подобно Рембрандту, весь в темных скоплениях теней по углам замкнутых затворов, весь в ярких озарениях преднамеренно брошенного света, дробящегося искусственными снопами по выпуклостям и очертаниям впадин. Его освещение и цветовые гаммы его света, как у Рембрандта, лиричны. Толстой поставил себя зеркалом перед миром, и все, что входит в зеркало, входит в него: так хочет он наполниться миром, взять его в себя, сделать его своим посредством осознания и, в сознании преодолев, отдать людям и самый мир, через него прошедший, и то, чему он научился при его прохождении, - нормы отношения к миру. Иной путь Достоевского. Он весь устремлен не к тому, чтобы вобрать в себя окружающую его данность мира и жизни, но к тому, чтобы, выходя из себя, проникать и входить в окружающие его лики жизни; ему нужно не наполниться, а потеряться.
Реализм Достоевского был его верою, которую он обрел, потеряв душу свою. Его проникновение в чужое я, его переживание чужого я, как самобытного, беспредельного и полновластного мира, содержало в себе постулат Бога, как реальности, реальнейшей всех этих абсолютно реальных сущностей, из коих каждой он говорил всею волею и всем разумением: "ты еси".
Путь Достоевского, этого сильнейшего диалектика, но диалектика лишь post factum и в процессе возведения метафизических надстроек над основоположениями внутреннего опыта, - не может быть представлен в виде логических звеньев последовательного познавания. В его духовной жизни есть тот же катастрофизм, как и в его созданиях. Быть может, в ту минуту, когда он стоял на эшафоте и глядел в глаза ставшей пред ним в упор смерти, совершилось в нем какое-то внезапное и решительное душевное изменение, какая-то благодатная смерть, за которою немедленно и неожиданно последовала пощада, данная телесной оболочке жертвы.
Трагедия Достоевского разыгрывается между человеком и Богом и повторяется, удвоенная и утроенная, в отношениях между реальностями человеческих душ; и, вследствие слепоты оторванного от Бога человеческого познания, возникает трагедия жизни, и зачинается трагедия борьбы между божественным началом человека, погруженного в материю, и законом отпавшей от Бога тварности, причем человек или, как Дмитрий, впадает в противоречие с самим собою, высшим и лучшим, или, как "идиот" - князь Мышкин, воспринимающий мир в Боге и не умеющий воспринять его по закону жизни, становится жертвою жизни.
Б. Энгельгард. О романах Достоевского. Идеологический роман
Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. - "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1924. С. 71-109.
Сущность новаторства Достоевского в области романной формы является объектом непрекращающейся дискуссии в литературоведении с начала XX века и по настоящее время. Как известно, в 1910-1920-е годы были выдвинуты три наиболее продуктивные дефиниции романа Достоевского: «роман-трагедия» Вяч. И. Иванова, «полифонический роман» М. М. Бахтина и «идеологический роман» Б. М. Энгельгардта.
По его мнению, у Достоевского в романах «...материал... был очень своеобразный: его героиней была идея». Соответственно, «принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру» (Выделено Б.М. Энгельгардтом). Идеологический роман при таком понимании характеризуется, помимо принципов создания характеров и обрисовки образов, особой логикой развития действия, где есть свои этапы «единого пути», который сориентирован на убеждения (или тенденцию) самого автора. Многочисленные публицистические суждения писателя и подготовительные материалы к его романам свидетельствуют о том, что идеология для него была действительно художественно-конструктивным моментом творчества — не столь внешними «координатами», сколько питательной средой, в которой рождалось произведение на всех его уровнях (сюжетно-композиционном, идейном, образном и пр.). По наблюдениям исследователей, даже художественный ритм повествования в романах Достоевского оказывается идеологически содержателен — например, в «Подростке» меняющийся ритм служит оценочной характеристикой то «беспорядка» буржуазной эпохи, то «благообразия» народно-православного типа сознания.
Исключительно важная роль идеологических параметров творчества у Достоевского была обусловлена его представлениями о свойствах самой отражаемой действительности — состоянием общества и человека. В его записях неоднократно встречаются замечания типа: «А ведь в жизни главное убеждение...». Тем большую важность приобретает идеология, что Достоевский «не просто делает своими героями "идеологов", "он рисует идеологический фазис в развитии общества, момент, когда идеи как бы разливаются по всей жизненной сфере"» (В.Д. Днепров). Идеология выступает у Достоевского в разном виде, на разных ступенях своего воплощения: как личная «идея-страсть» (идеи «Наполеона», «Ротшильда» и пр.); как сложившаяся система взглядов («Выступало убеждение, направление всей жизни...» — 13; 376); как социально-типовая идея поколения или класса (Версилов: «Мы — носители идеи!» — 13; 374); как «мысль» общенационального масштаба («Одна Россия живет не для себя, а для мысли...» — 13; 377). В своих романах Достоевский допускает грандиозные художественные обобщения «капитальных» исторических идей — христианской, коммунистической и буржуазной. И драматизм у него во многом обусловлен их столкновением — часто безысходным — на всех уровнях отражаемой действительности, вплоть до характера человека.
После статьи Б. М. Энгельгардта (1922) определение романа Достоевского как «идеологического», скомпрометированное в советскую эпоху с ее засильем идеологии определенного типа, было реабилитировано в отечественном литературоведении в 1970-1980-е годы как коррелят к полифонической концепции М. М. Бахтина, именно тогда вошедшей в реальный исследовательский обиход. Оспаривая бахтинский тезис о преобладающей роли «сознания» в структуре образа у Достоевского, В. Д. Днепров, тем не менее, утверждал, что писатель «представил русскую жизнь в ее идеологическом фазисе», когда «идеи разливаются по всей жизненной сфере и идеологизм проникает в большинство людей» . Такие ученые, как В. Н. Захаров, А. Я. Эсалнек, обоснованно признали именно «идеологичность», возникшую в поздних романах Достоевского (1866-1880), определяющим новаторским качеством их формальной структуры. Большое внимание типам «идеологического слова» в романистике Достоевского уделил Н. Д. Тамарченко. Однако развернутого анализа феномена «идеологизма» у Достоевского никто из исследователей не представил, по умолчанию согласившись с содержанием и объемом этого понятия в работах Б. М. Энгельгардта и М. М. Бахтина. Как известно, М. М. Бахтин включил в свою концепцию многие положения программной статьи Б. М. Энгельгардта, в частности развив и видоизменив представления о персонажах Достоевского как о «живых образах идей» и о произведениях писателя как романах «об идее», а не романах «с идеей». Кроме того, очевидно, что Достоевский создал не «идеологический роман» как таковой (этот жанр, в том или ином приближении, присутствовал у А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, отчасти Л. Н. Толстого), но особую его разновидность, суть которой – в соединении «идеологизма» и полифонии. Поэтому предлагаемое диссертационное исследование исходит из контаминации концепций Б. М. Энгельгардта и М. М. Бахтина, считая «идеологический роман» Достоевского одновременно полифоническим.
Л. Гроссман. О романах Достоевского.
Гроссман назвал роман Достоевского «Преступление и наказание» романом-исповедью. Он характеризует его романы как психологические. Это психологический отчет одного преступления. Несмотря на то, что подобные преступления ужасно трудно совершаются, то есть почти всегда до грубости выставляют наружу концы, улики и проч., и страшно много оставляют на долю случая, который всегда почти выдает виновника, ему совершенно случайным образом удается совершить свое предприятие и скоро и удачно.
Драма Раскольникова возникает и развивается на фоне глубокого денежного кризиса 60-х годов. Все действие романа обусловлено в своих истоках проблемой денег. Один из персонажей романа прямо объясняет преступление Раскольникова экономическими причинами и, в частности, хозяйственным переворотом начала 60-х годов. На вопрос Лужина, "чем объяснить распущенность цивилизованной части нашего общества", толкающую на преступление, доктор Зосимов отвечает: "Перемен экономических много..." С первых же слов "Преступления и наказания" мы узнаем, что герой "задавлен бедностью", и первая же беседа его в романе происходит с ростовщицей на тему о грошовом закладе. Совершенно новый романический стиль возвещается бухгалтерским или дисконтерским языком этих необычных собеседований о процентных исчислениях и грошовых калькуляциях мелкой ссудной кассы ("коли по гривне в месяц с рубля, так за полтора рубля причтется с вас пятнадцать копеек, за месяц вперед-с" и прочее).
Жестокая экономика эпохи углубляет и изощряет замысел Раскольникова. В романе эта экономика конкретно развертывается перед ним в пасмурных эпизодах и трагических сценах огромного государственного центра. Изнасилованные девушки, проститутки, пьяницы, утопленницы рядом с благоденствующими ростовщицами, лужиными, свидригайловыми - все эти встречи и лица не перестают крепить и заострять мятежную волю Раскольникова. Он решается осилить своим замыслом и поразить своим действием страшное чудовище, угрожающее всем молодым существам, - новый капиталистический город, средоточие властей и сил целой империи, поистине город-спрут, охватывающий своими щупальцами Соню, девушку с Конногвардейского бульвара, всю семью Мармеладовых, самого Раскольникова.
Из современников лучше всех понял сущность этого образа ближайший сотрудник Достоевского Н Н. Страхов. Со всей отчетливостью он отметил, что в "Преступлении и наказании" "в первый раз перед нами изображен нигилист несчастный, нигилист глубоко человечески страдающий... Автор взял нигилизм в самом крайнем его развитии, в той точке, дальше которой уже почти некуда идти... Показать, как в душе человека борется жизнь и теория, показать эту схватку на том случае, где она доходит до высшей степени силы, и показать, что победа осталась за жизнью, - такова была задача романа". В критике обычным было сближение Раскольникова с Базаровым.
"Преступление и наказание" прочно устанавливает характерную форму Достоевского. Это первый у него философский роман на уголовной основе. Это одновременно и типичный психологический роман, отчасти даже и психопатологический, с весьма заметными следами полицейского романа-фельетона и "черного", или мрачно авантюрного, романа английской школы.
Но это прежде всего, как и первое произведение Достоевского, роман социальный, ставящий в гущу событий и под огонь диалектики большие и больные темы современной политической минуты.
Высокое искусство романиста сказалось в органическом сплетении этой основы с острейшими темами современной публицистики, превратившими уголовный роман в грандиозную социальную эпопею.
Принцип оформления "отчета об одном преступлении" был найден не сразу. Достоевский намечал три основные формы для своего романа: 1) рассказ в первом лице, или исповедь самого героя, 2) обычная манера повествования от автора и 3) смешанная форма ("кончается рассказ и начинается дневник"). Первая форма (то есть "рассказ от Я") предполагала, в свою очередь, два варианта: воспоминание о давнишнем преступлении ("это было ровно восемь лет назад") или же показание во время суда ("Я под судом и все расскажу").
Трудность охватить все возникающие сюжетные возможности рассказом от имени героя, неизбежно отсекающим все эпизоды, в которых сам рассказчик не участвует, заставляет Достоевского задуматься над принятой системой и отвергнуть первую и третью формы.
Но и вторая ("обычная манера") не удовлетворяет его.
Он намечает новый план, в котором изложение уже ведется от имени автора, но сосредоточено исключительно на главном герое. "Еще план. Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его, Раскольникова, ни на минуту..." План этот, как известно, вскоре и возобладал с той только разницей, что центральный герой, действительно пребывающий почти все время в поле зрения читателя, выпадает из некоторых эпизодов эпопеи Свидригайлова.
Но выработанный в процессе этих художественных поисков принцип рассказа от автора, по возможности не оставляющего своего главного героя, сообщил "Преступлению и наказанию" ту собранность, единство и концентрацию действия, которые делают этот роман в композиционном отношении лучшим из произведений Достоевского.
Следы первоначальной структуры, сохранившиеся в окончательной редакции в виде изложения событий почти всегда с субъективной позиции главного героя, как бы превращают весь роман в своеобразный внутренний монолог Раскольникова, придающий всей истории его преступления исключительную цельность, напряженность и увлекательность.
Весь обширный роман сосредоточен на единой теме, пронизывающей его сквозным действием. Все связано с центром и очерчено единым кругом. С первых же абзацев романа читатель узнает, что готовится убийство. На протяжении шести глав он весь во власти идеологических мотивов преступления и материальных приемов подготовки к нему. Сейчас же после убийства открывается сложнейшая по своему психологическому драматизму внутренняя борьба Раскольникова со своим замыслом, своей теорией, своей совестью и внешняя - с властью в лице сильнейшего противника Порфирия Петровича и отчасти полицейского. В драму убийцы постепенно втягиваются окружающие, перед которыми он либо сам раскрывает свою тайну (Разумихин, Соня, Дуня), либо не в состоянии ее скрыть (Заметов, Свидригайлов, Порфирий Петрович). Три беседы со следователем - шедевр интеллектуального единоборства. Точное "психологическое" кольцо, которое невидимо и уверенно с первых же дней после убийства начинает очерчивать вокруг Раскольникова его неотразимый соперник в диалектике, уверенно и точно смыкается в грозовой вечер их последней, столь успокоительной по зачину беседы. Раскольникову остается только покориться логическому воздействию Порфирия и моральному влиянию Сони - он приносит повинную. При этой сложности внутренней тематики совершенно изумителен по своей цельности и полноте основной тон повествования. Он словно вбирает в себя все интонации и оттенки отдельных сцен и образов - столь разнородные мотивы Сони, Свидригайлова, Раскольникова, Мармеладова, старухи, - чтобы слить их воедино и постоянным возвращением к этим господствующим и сменяющимся темам сообщить роману как бы некоторое симфоническое звучание современного Петербурга, сливающее огромное многоголосие его подавленных рыданий и возмущенных воплей в единое и мощное целое раскольниковской трагедии.
Эпилог романа полон величия и глубины. Раскольников на краю нравственной гибели. Но его титанический индивидуализм рушится перед простыми законами мудрой общечеловеческой жизни. Он понимает среди трудов и мук ссыльнокаторжных беспочвенность своих притязаний на звание гения и роль властителя. Он сознает свою вину перед людьми и отрекается от эгоцентрической философии во имя живых и светлых движений своего широкого сердца. Понимая высший смысл добра и альтруизма, бедный студент, уже бросившийся однажды в пылающий дом для спасения двух малюток, ощущает в себе теперь под арестантским халатом рождение нового человека, самоотверженно отдающего свою личность и судьбу для счастья всех. Изощренная и ложная мысль отступает перед могучим чувством, возрождающим гордого мыслителя к новому, беспритязательному и человечному существованию: "Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого". Не отвлеченное евангельское всепрощение, которое упоминается мимоходом, а мужество сильного характера и животворящий порыв самоотверженной женской души спасают поверженного борца. Драма мысли, возникшая в душной петербургской каморке, тесной, как гроб, разрешается на берегах полноводного Иртыша, в безбрежных степях России. Великой родине и послужит новый Раскольников, очищенный страданием и принявший в свою душу "царство рассудка, и света, и воли, и силы". Таким раскрытием путей к новой жизни завершается эта великая книга о падении и возрождении человека.
По мнению Бахтина, Достоевский является творцом особого типа романа, который по аналогии с музыкальной формой исследователь назвал «полифоническим». Бахтин обратил внимание на тот факт (который до него замечали и другие), что литературная критика обычно не поднимается над уровнем героев Достоевского и соглашается или спорит с Иваном Карамазовым и Раскольниковым, Ставрогиным и Великим инквизитором, не разрешая их проблем. Создается впечатление, что «дело идет не об одном авторе-художнике <...>, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей»5. Бахтин полагает, что такой подход согласуется с волей Достоевского и «отвечает основной структурной особенности» его романов. Он пишет: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях (как, скажем, у Л. Толстого и других «монологистов». — В. В.), но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события»6. Это «некоторое событие» в том и состоит, что оно объединяет «равноправные» (и, подчеркнем, разнонаправленные) голоса отдельных персонажей. «Слово героя о себе самом и о мире, — говорит Бахтин, — так же полновесно, как обычное авторское слово <...> Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев»7. В этой «полноценности», то есть, говоря другим языком и уточняя, неподотчетности, неоспоримости всех и каждого, со всеми их «сознаниями» и «голосами», и заключается, по мысли Бахтина, заслуга «полифонического» романа. Приведу конкретный пример (чего Бахтин в данном случае тщательно избегает). В «Братьях Карамазовых» Федор Павлович Карамазов спрашивает детей, Ивана и Алешу, есть Бог или нет? Иван отвечает:
«— Нет, нету Бога.
— Алешка, есть Бог?
— Есть Бог.
— Иван, а бессмертие есть?..
— Нет и бессмертия...
— Алешка, есть бессмертие?
— Есть.
— А Бог и бессмертие?
— И Бог, и бессмертие. В Боге и бессмертие.
— Гм. Вероятнее, что прав Иван».
Герои высказывают три точки зрения, которые исчерпывают все возможности по-разному взглянуть на один и тот же предмет (отрицание, утверждение, сомнение). Что остается здесь автору? По мнению Бахтина, только одно — изобразить их все, признать их «равноценность» и «полноценность» и отойти в сторону подальше, никому не мешая. Между тем то или иное решение проблемы предполагает определенные следствия. О них в романе тоже говорится: «...для каждого частного лица <...> не верующего ни в Бога, ни в бессмертие свое, нравственный закон природы (закон любви к себе подобным. — В. В.) должен немедленно измениться в полную противоположность прежнему, религиозному <...> и эгоизм даже до злодейства не только должен быть дозволен человеку, но даже признан необходимым, самым разумным и чуть ли не благороднейшим исходом в его положении». Это мысль Ивана, которая героя не пугает и которую он внушает Смердякову, непосредственному убийце их отца. Равнодушен ли к ней и другим соображениям героя Достоевский — художник, писавший об искусстве слова: «В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит». Нет, не равнодушен. Идеи Ивана писатель ставит в центр повествования (книга «Pro и contra», главы «Бунт» и «Великий инквизитор»), чтобы всеми художественными средствами (то есть логическими и внелогическими путями) их опровергнуть.
Исследование Бахтина, на мой взгляд, скорее ставит вопросы, чем отвечает на них. Но в науке, как известно, постановка вопроса не менее важна, чем ответ.
Правильный же ответ на проблемы поэтики Достоевского здесь (в книге Бахтина) мог бы быть только чистой случайностью — в виде озарения, удачной догадки, поскольку автор пользуется не индуктивным, а дедуктивным методом. Он не столько выносит свои суждения из материала, сколько их туда привносит. Характерно, что идеи, которые выразились в понятиях «полифонии», особым образом истолкованного «диалога» и т. д., явились ученому до книги о Достоевском и независимо от нее. «Кратчайшую формулу бахтинского диалога, — пишут его биографы, — находим уже у раннего Бахтина, хотя термин “диалог” пока еще не найден. Вот эта формула: “Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой единого и единственного события, в котором мы участники...”» и т. д.8 Как бы то ни было, сам Бахтин не видел возможности понять и объяснить сложный мир романов Достоевского вне полифонии. Он пишет: «С точки зрения последовательно-монологического видения и понимания изображаемого мира <...> мир Достоевского может представляться хаосом <...>. Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского (имеется в виду высказанная Бахтиным концепция. — В. В.) может стать понятной глубокая органичность, последовательность и цельность его поэтики»9. И далее: «Учиться нужно не у Раскольникова и не у Сони, не у Ивана Карамазова и не у Зосимы, отрывая их голоса от полифонического целого романов (и уже тем самым искажая их), — учиться нужно у самого Достоевского, как творца полифонического романа10, то есть одобряющего любого и каждого со всеми их «голосами».
В своей теории романа Достоевского Бахтин не слишком далеко ушел от тех, кто остается на уровне героев этого художника. И даже совсем не ушел. Напротив, беду читателей и исследователей Достоевского (невозможность подняться над уровнем его героев) Бахтин теоретически узаконил, возведя ее в принцип — в принцип полифонического романа, где уже не тот или иной герой и его слово (в обычной терминологии Бахтина — «голос»), а все герои с их словами (все «голоса») для автора одинаково значимы и ценны, где все они «равноправны».
