1.Влияние творчества Эйзенштейна на развитие принципов и приемов современной режиссуры ТП
Эйзенштейн считал монтаж ключевым элементом кинемотографической выразительности. он исходил из того, что противопоставление двух кадров производит эффект привосходящий по силе воздействия эффект каждого кадра в отдельности. Огромное теоретической наследие Эйзенштейна охватывает основные проблемы художественного творчества от общих вопросов эстетики до конкретных заданий в практике кино.
Театрализованное представление всегда в определенной мере публицистично и, если угодно, агитационно своей узнаваемостью для всех пришедших на праздник: Существуют своеобразные ножницы: с одной стороны, люди на празднике хотят радости и удивления, а с другой – сам праздник насыщен тем, что им очень знакомо. И чем ближе материал, тем большее чувство сопричастности он рождает у его участников – зрителей. Эти два его свойства проявляются в том, что материал, который лежит в основе представления – сиюминутен и взят в реалиях дня, он не претендует на глубину и психологическую нюансировку. Но это праздник! Следовательно, знакомое должно приобрести новые краски, преподнести себя с неожиданной стороны, заставить удивляться собой и восхититься! В 20-е годы великий С. М. Эйзенштейн писал: «Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) – задача всякого утилитарного театра (агитационного, рекламного и т. д.) Орудие обработки – все составные части театрального аппарата, во всей своей разновидности, приведенные к одной единице – их наличие узаконивающей – к их аттракционности» Говоря об аттракционе, как о методе идейно – эмоционального воздействия, он выделял такие его качества, как неожиданность, с точки зрения обыденного сознания; возможность потрясать своей оригинальностью и даже парадоксальностью; ломать, взрывать своим появлением стереотипы бытовых наработанных штампов в восприятии окружающего мира. С. М. Эйзенштейн разрабатывал свою теорию «монтажа аттракционов» в определенную историческую эпоху, где активное политическое начало было обязательной доминантой творческого состояния и творческой состоятельности художника. Гениальность режиссёра были именно в том, что в этом политизированном вихре по имени «жизнь» он в искусстве и увидел, и отстаивал его сердцевину: необыденное отражение окружающего мира. Он утверждал, что искусство только тогда может воздействовать на сознание, отражаться в памяти, становиться предметом размышления и спора, когда оно активно воздействует на чувственную сферу человеческого восприятия мира. На политизации искусства С. М. Эйзенштейна отразилось время, в котором он творил. В зале сидели солдаты и крестьяне, кожей ощущающие необходимость перемен; вчерашние купцы и мещане, проклинающие про себя революцию, интеллигенция, не приемлющая насилия даже ради великой идеи, и открытые противники новой власти. Вывести их из привычного состояния, ударить по чувствам, а потом по сознанию, заставить истошно вопить от возмущения или кричать и свистеть от восторга, - вот цель монтажа аттракционов. С. М. Эйзенштейн писал: «Аттракцион – всякий агрессивный момент театра, т. е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности, единственно обуславливающие возможность восприятия идей стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода» Сегодня, с высоты своего времени, мы можем только осуждать подобную политизацию очень специфического метода отражения окружающего мира. Но отобрать у С. М. Эйзенштейна суть понятия «монтаж аттракционов», - невозможно. Соприкасаясь с искусством, человек ожидает встречи с необычным, стремится побывать в ином качестве, отобрать у своего устоявшегося и привычного, возрадоваться жизни, какой бы сложной она не была, увидеть иные грани знакомых, казалось бы, понятий и ситуаций. Аттракцион как система мышления и ГЭГ как игровой трюк, игровой прием. Но можно провести более тонкую и более профессиональную грань между этими двумя понятиями: аттракционы С. Эйзенштейна пронизаны единым замыслом и идейно - тематическим пониманием проблем, а отсюда и монтаж аттракционов; геги Ч. Чаплина и М. Сеннета - это, скорее, трюки и очень часто сделанные ради самих трюков, хотя и очень смешных. Во- вторых, в системе аттракционов у Эйзенштейна существует и замысел, и окружающий мир с суммой действующих лиц. ГЭГ же является достоянием только главного или главных действующего лица - маленького человека Чарли Чаплина. Необычность поведения, нестандартность выхода из коллизий и ситуаций на фоне привычного поведения окружающих,- в этом секрет создания образа Чарли Чаплином и Маком Сеннетом. Цель праздника - подчеркнуть единство людей, подвести определённые итоги конкретного периода социальной жизни, дать человеку чувство причастности к тому, что происходит и творится вокруг него; создать условия, чтобы человек ощутил свои национальные и культурные корни. Все это так. Но праздник, а тем более театрализованное представление - это и праздник удивления, восторга, и праздник детства, где творится чудо и куда так любим, попадать мы - взрослые. Следовательно, наличие аттракционов в праздничном театрализованном представлении обязательно и необходимо. И здесь требуется рассмотреть два уровня аттракционов: сюжетно- смысловой и конструктивный. В любом случае аттракцион должен воздействовать на чувства, быть неожиданным в ожидаемом развитии действия. В основе первого лежит последовательное сюжетное развитие действия представления, опирающееся на конкретный исторический факт или событие. К подобным сценариям относятся посвященные темам Великой Отечественной войны, совсем недавно такие сценарии писались ко Дню революции, к дате основания целины и т.п. Использование аттракционов в подобных сценариях служит эмоциональной организации известных и привычных фактов (событий), и теми пунктирными линиями, через которые режиссёр- сценарист выстраивает мысль, идею своего замысла. И чем неожиданней, оригинальней разработан путь аттракционов (монтаж аттракционов) в привычном и знакомом сюжете, материале, тем сильнее выстреливает и он сам, и замысел автора. Не меньшее, а, наверное, большее значение имеют аттракцион и монтаж аттракционов при конструктивном методе разработки сценария. В его основе лежит разработка трюков и конструкций, являющихся основными выразительными средствами замысла сценариста- режиссера. В подобных сценариях сюжет как таковой отсутствует, но есть тема, выраженная через конструкторско- трюковую единую линию. Идея, как правило, носит общий и пафосный характер. Например: человек велик и на земле, и в космосе; красота человеческого тела в его гармонии силы и духа, и т.п. Не зря такие сценарии разрабатываются ко Дню физкультуры и спорта, ко Дню космонавтики или авиации и вообще для спортивно- массовых представлений. В данном случае аттракцион приближен самым непосредственным образом к цирковому трюку, можно сказать, к его этимологическому (корневому) значению, и становится сутью сценарно- режиссерских разработок. Формой выражения становятся батуты, перши, сварные многофункциональные конструкции, призванные дать возможность показать людям красоту человеческого тела, возвеличить его, привести поэтику в привычное и обыденное. Общие законы организации аттракциона в театрализованном представлении 1. Аттракцион должен выпадать своей неожиданностью, эксцентричностью, техническим исполнением из общего ряда используемых выразительных средств, сценических приемов. Но с другой – органично вписываться в общую стилистику представления и его идейно-тематический замысел. 2. Удивляя и восхищая, аттракцион должен воздействовать на чувственную сферу восприятия. Это происходит тогда, когда прием и используемые аттракционы овеяны дыханием жизни. Вспоминается фильм «Белые росы», где в одном из эпизодов герой сидит на верхушке дерева в гнезде аиста и играет на гармошке. Это было удивительное отражение, аттракционное отражение, внутреннего состояния счастливого человека и того праздника, который он нес в себе. 3.Сильное впечатление аттракцион производит тогда, когда он является выражением кульминации представления. Он должен как бы аккумулировать в себе и общую стилистику всего замысла, и неожиданным решением сохранять сильный эмоциональный заряд воздействия. Наиболее сильная сцена (кульминация) в «Броненосце Потемкине» - расстрел матросов. По логике жизни, расстреливая такое большое количество людей, их никто не будет накрывать единым брезентом, хотя бы уже потому, что тогда палачам не будет видно, кто уже убит, а кто остался в живых. Режиссером явно использована поэтическая трагическая метафора. Но это кульминационная сцена решена в единой стилистике всего фильма. Разве не метафорой является эпизод, где просыпаются каменные древние львы? Проанализировав весь фильм режиссера, мы видим, что анализируемая сцена – это не только кульминация фильма, но и кульминация стилистики его языка. 4. Данный закон можно назвать законом развития и нарастания аттракционов. Аттракционы в системе монтажа разрабатываются по силе воздействия, когда предыдущий аттракцион своим явлением готовит последующий, а он, в свою очередь, сильнее предыдущего по силе идейно–эмоционального воздействия. В представлениях, построенных по конструктивному принципу, монтаж аттракционов часто является той красной линией, через которую реализуется и прослеживается идейно–тематический замысел режиссера. Аттракционы становятся своеобразным приемом в сценическом решении материала, и тогда мы говорим именно о монтаже аттракционов. Анализируя большое количество представлений, приходишь к выводу, что многие представления сильно обеднены отсутствием ярких эмоциональных смысловых аттракционов. И второй вывод, связанный с первым – мышление аттракционом – это особый вид мышления, как и мышление, образами, на который нужно обращать особое внимание. Таким образом, хочется сказать, что влияние творчества С. Эйзенштейна на развитие основных принципов и приемов режиссуры театрализованных представлений имеет большое значение. Сегодняшняя режиссура зрелищных искусств должна пользоваться богатейшим арсеналом аттракционных средств. Ведь мастерство режиссера заключается в умении направить эти средства на достижение идейных целей, во имя которых ставится произведение.
2.Образ и его значение в искусстве. Особенности формирования образа в режиссуре театрализованного действия
По своей художественной природе массовый театрализованный праздник суть, высокая идея, выраженная в яркой, образной форме. Именно образность делает массовый праздник явлением искусства, его массовой формой. Использование символической образности в массовом мероприятии не должно ограничиваться простым вводом в его ткань образов – символов, а быть творческим порождением определенного контекста в логике сценарно – режиссерского решения.
Найдя образ, адекватный идее, режиссер получает логику построения всего представления, так называемый сценарно-режиссерский ход. Такую возможность образу-символу представляют конструктивные свойства его как обобщенной функции действительности. Именно как обобщенная функция, он имеет свойство раскладываться в бесконечный смысловой ряд частных проявлений. Это и дает возможность образу-символу быть принципом, законом, методом конструирования представления.
