Написанный в некую параллель с «Первой любовью» И.С. Тургенева, роман буквально соткан из литературных аллюзий и реминисценций. Так, О. Сорокина рассматривает произведение как «легкую пародию» на повесть Тургенева [2, с.
Снова и снова переживая перипетии «Первой любви», пятнадцатилетний подросток воображает себя на месте тургеневского Володи: «С каким бы восторгом бросился бы и я с самой высокой оранжереи к ее ногам. Но у нас не было оранжереи, а с сарая — совсем не то, ужасное безобразие, и какие-то ящики и бочки. и еще этот дурацкий Карих в своих опорках. Все казалось таким противным, что было стыдно и хотелось плакать»
Презираемый домашний быт в мечтах Тоника побеждается другим бытом, книжным, который кажется герою возвышенным, а потому и приоритетным. В числе его примет — лакей в белых перчатках, «визитные карточки на серебряной тарелочке», оранжерея. Однако даже «списанные» у Тургенева бытовые подробности не очень соответствуют романтическим представлениям гимназиста, рисующим исключительные, удаленные от прозы материально-житейского характера картины. Навеянные «Первой любовью» грезы шмелевского героя рождаются в активном «сотворчестве» с классиком XIX века: «За обедом я думал о стареньком лакее во фраке и перчатках, который нес там тарелку с хребтом селедки, и мне казалось невероятным, чтобы чудесная Зинаида эту селедку ела. Это ее мать, конечно, похожая на молдаванку, обгладывала селедку, а ей подавали крылышко цыпленка и розанчики с вареньем»
«История любовная» развивается как бы на сниженном уровне «Первой любви» Тургенева. Именно на таком уровне, не выдерживая сравнения с благородными поклонниками княжны Зинаиды, предстают «ухажеры» Серафимы. Мать Серафимы, хотя и иного происхождения, чем мать Зинаиды Засекиной, тоже воспринимается в отсвете этого тургеневского персонажа. Даже игры в фанты у Засекиных находят своеобразный отклик в вечеринках с выпивкой в доме Серафимы. Ситуации повести Тургенева последовательно проецируются на ситуации романа Шмелева и комментируются рассказчиком, находящим в них то черты сходства, то черты различия с переживаемым им».
«История любовная» - главный роман Шмелева
В основу романа «История любовная» легли воспоминания Шмелева о его юности, прошедшей в атмосфере родного Замоскворечья, о первой драматично завершившейся любви, совершенно конкретные события получили широкое обобщение писателем, поскольку раскрывали вечные ценности и устойчивые трагические диссонансы человеческого существования как такового. В этом романе писатель предпринял попытку рассмотреть жизнь личности как индивидуальное выражение предначертаний православного вероучения.
И.С. Шмелев отзывался об этом романе так: «Вещь легкая. Будто сидишь в кинемо и - всякие представления! <…> Вопросов не ставлю и не разрешаю. На небеса на детском аэропланчике не мечусь. А просто запускаю монаха и змея. Героев не имеется, а жители. Любовей больше чем достаточно… Романтизма - хорошая доля есть. Но… с прищуром».
В «Истории любовной» Шмелев подошел вплотную к открытию путей просветления «тьмы», он впервые рисует «борьбу духа и его платонической мечты о чистоте - с обставшей его темной стихией. Главный герой видит возлюбленную и характеризует ее: «…Она появилась на крылечке! Она смеялась… Вишневая шапочка игриво сидела на пышной ее головке, и роскошные волосы золотисто-темного каштана красиво обрамляли девственное лицо ее, на котором неумолимая жизнь не проложила еще своих нестираемых следов. Я, в охотничьих сапогах, с ружьем, поведу гостей на охоту за тетеревами и зайцами… А Паша, как лесная царица, в венке из лесных цветов, будет поджидать нас к обеду, простому, но сытному - глухарь на вертеле и «лесная» похлебка с грибами, - и покачивать колыбель младенца. И гости скажут: «Да, вы создали удивительную жизнь, полную удивительной поэзии, в дружественном единении с природой».
Ироническую тональность текста усиливает столкновение высокой лексики и псевдоромантических штампов с лексикой разговорно-бытовой. Мечты героя часто прерывают звуки московской улицы, разноязычие двора, восторженные внутренние монологи и диалоги сменяются «прозаическими» бытовыми ситуациями: «- Ах, это вы?!.» - восклицает она с мольбою, и ее глаза, наполненные слезами, делают ее еще прекрасней, похожей на существо из другого мира! - «Вы не ошиблись, синьорита… Мужайтесь! Само Провидение…».
Она непременно станет играть рукой. Женщины всегда «играют рукой», во всех романах… «Она задумчиво поиграла его рукой!» или - «она нежно коснулась его руки»… «Она взяла его мужественную руку и, играя, приложила к своим глазам!».
Письма рассказчика к Серафиме создают комический эффект и опираются на произведения в стиле «неистового» романтизма и включают характерные для них речевые средства: «О, позвольте мне хотя бы мысленно лобызать края вашего платья!. Я медленно сгораю, я не сплю и не ем, ночи и дни напролет думаю о вас, и ваш телесный образ божественно наполняет мою душу! О, розоперстая Эос! Заря утренней моей жизни!»
В 1927 г. в «Современных записках» начал печататься роман И.С. Шмелева «История любовная». В этом (во многом автобиографическом) произведении писатель обратился к годам юности, к теме первой любви.
Повествование романа часто прерывается внутренними монологами героя-гимназиста, в воображении которого возникают различные картины. «Оппозиция «реальное-воображаемое» лежит в основе приема монтажа - соединения несходных в содержательном или стилистическом отношении элементов. Этим и создается эффект «кинемо».
С другой стороны, роман в большей степени, чем другие произведения писателя, пронизан отсылками к «чужим» текстам: цитатами, аллюзиями, реминисценциями. Читатель встречается и с особыми проявлениями интертекстуальности - свободным пересказом литературных произведений, «игрой» с претекстами, травестированием их сюжетных ситуаций и ироническим снижением или «возвышением» образов. «Так, в мечтах героя обыгрываются мелодраматически эффектные сцены из авантюрно-приключенческих или псевдоромантических повестей и романов. Во внутренних монологах рассказчика постоянно используются многочисленные лексико - фразеологические штампы, источником которых служит беллетристика разных жанров».
Лирическим сюжетом романа Шмелева являются поиски Зинаиды в окружающем героя мире. Характерно, что это имя собственное неоднократно распространяется прилагательным неуловимая. Имя Зинаида также регулярно сочетается с оценочными эпитетами дивная, лучезарная, прекрасная. В тексте, таким образом, развивается мотив поисков не только истинной любви, но и ускользающей красоты.
Контекстуальным синонимом имени Зинаида служит слово она, которое выступает в тексте в традиционном значении «возлюбленная», восходящем к романтической поэзии. Местоименная природа этого слова позволяет ему указывать на разных референтов, при этом в тексте романа она чаще используется для обозначения идеальной мечты героя: «Над грязью, мутившей душу, подымалась она, чудесная… скрытая от меня где-то…»
Образ Зинаиды в тексте раздваивается: с ним соотносится то акушерка Серафима, то горничная Паша: «Я наклонился к подснежникам и поцеловал их свежесть. Пахли они так нежно. Тонко, как будто хлебом. Я увидал - «Первая любовь»! И страстно поцеловал страницу - Зинаиду. В голубом платье, стройная, с алыми свежими губами, как у Паши, она улыбалась мне; Половинки окна раскрылись, и я увидал… виденье! Она (Серафима) была царственно прекрасна… На белом, как снег, лице ярко алели губы…»
В то же время портреты героинь и их характеристики противопоставлены друг другу. Лейтмотив описаний Паши - названия весенних цветов (подснежники, незабудки, ландыши, сирень). Доминирующие цветообозначения в ее портрете - белый и голубой. Показателен эпитет незабудковая, используемый в тексте. Он совмещает метонимическое значение относительного прилагательного, ассоциативно-образное значение «весенняя» и значение, актуализирующее внутреннюю форму исходного слова («та, которая не забудется»). Образы весенних цветов символизируют «утро жизни», «первую, самую чистую… любовь» героя.
Лейтмотив описаний Серафимы - синеватое пенсне, скрывающее кровяные веки и неподвижный стеклянный глаз. В контекстах, посвященных Серафиме, развивается мотив слепоты, объединяющий героиню и рассказчика. Показательно, что он, ослепленный любовью, целует «и плесень, и гнилушки» «щелястого забора».
«Мир чистоты» окружен в романе той же стихией смеха, что и «мир грязи» (пошлости, «греха»), что принятые в романе детски наивный взгляд и прямолинейно категорический слог отстраняют до смехотворности оба разнополюсных взгляда на жизнь.
Например, комична соблазнительница юного героя, акушерка с нежным именем Серафима, сентиментальная и безграмотная (ее любовные письма украшают «арамат», «местечьки» и т.п.), но смешным выглядит и сам Тоня: начитавшийся приключенческих книжек и романтически настроенный, он идеализирует женщину («как небо, как… богиня, как идеал») - и влюбляется в «Дульцинею с тряпкой» и оказывается в «свите» Прекрасной Дамы - «повитухи». Смешны в романе не только «научные» попытки приравнять любовь к темным вязким хлябям похоти (мужчина, видя «красивое мясо» и «чувствуя прилив… гм!. физической потребности, берет женщину, как добычу! Это совершенно просто»), но и платонические понятия и мечтания («любовь поэтов - благоговеть», где-нибудь на необитаемом острове «оберегать ее тихий сон, стоя у изголовья с карабином», если повезет - «слиться с ней в дружном святом объятии», но коли судьба против - «проливать слезы над ее одинокой, безвременной могилой»).
В любовных фантазиях Тони на фоне «благородной» природы фигурирует она, «с тонкими, благородными чертами лица», порученная некоему капитану корабля «благородным графом д'Алонзо» для доставки к «благородному» отцу… Но и круг акушерки Серафимы злоупотребляет этим словом: оно приподнимает планку притязаний на место в обществе («Моя мечта… в моем доме, чтобы только благородные, как семья!»), оно расценивается как пропуск в избранный круг (по словам толстухи с бородавками, «они с дочкой самые благородные и выносят помои всегда в необходимое место»), провоцирует дискуссии об эталоне «бонтонности» («А у благородных людей и помоев не может быть!.»), впрочем, задает высоту явно непосильную («Окно открылось, и высунулся чайник. Я видел маленькую ручку и белую манжетку. Ручка вытряхивала чайник. И тут же подбежал Карих и нежно подмел метелкой»). Когда «помои» превращаются в критерий благородства, изображение получает сатирический оттенок, но и вообще мечты о «благородстве» вызывают иронию повествователя - сложно-двойственное отношение.
Как отмечает Е. Тихомирова, «внешность персонажей из окружения Серафимы исключительно безобразна мать - толстуха с бородавками; у Рожи, любовника матери, вместо лица «рожа с волдырями - синевато-красный кусище мяса»… Все наводит на мысль, что внешнее, телесное уродство и не может дать последствий иных, чем душевная нечистота, похотливые наклонности и смертельная угроза всему чистому; безобразное как бы питомник «греха» и «грязи». Для красоты, напротив, оказываются как будто наиболее естественными «чистота» и безгрешность».
Не случайно красота в «Истории любовной», как правило, маркирована небесно-голубым, очищенным от красок крови («греха») цветом: у «предметов» героя непременны голубые или синие платья, кофточки, юбки, глаза или шея в голубоватых жилках. (Добавим сиянье в небе, лужи, утро, подснежники, живые и нарисованные на хрустальном стакане, занавески, солнечный поток и т.п. - понятно, что изобилие голубого и синего не случайно и многозначительно, оно задает праздничный настрой и предощущение «чистоты» и превращает «небесный» цвет в один из христианских символов романа). Наконец: людей, внешне некрасивых, но душевно прекрасных в «Истории любовной» не предполагается. «Удивительное умонастроение (тем более что оно как будто трудносоединимо с христианской верой)! Принятое всерьез, оно необычайно упростило бы нравственную жизнь: можно было бы судить о душевных достоинствах по внешнему облику, малейший ущерб красоты был бы морально подозрителен - так сказать, если грех налицо, то, значит, и на лице; и грешные скрывали бы свое уродство, как улику».
Однако ясно, что раскрывающееся в композиции своеобразное нравственное эстетство - проекция душевного склада юного героя-рассказчика, этот «эстет» влюблен в горничную Пашу, но лишь тогда, когда видит ее чистенькой и приодетой; когда Паше - по будням - запрещают наряжаться парадно, все раздражает в ней: неграмотные словечки («екзаменты учут», «ужли это вы сами насказали?!»), «руки жесткие», «затрапезное платье», «разношенные башмаки, ушастые». «Но интересно, что автор не торопится навязать юному герою опыт освобождения от «эстетства», более того, оно даже служит ориентиром в ситуации некоего серьезного выбора».
«Казалось бы, встреча лицом к лицу с «грехом» должна подвигнуть на аскетическое осуждение всего, что связано с плотью. Но… аскетизм в глазах героев Шмелева лишен красоты». Новый работник, праведник по натуре, Степан, купая выздоравливающего мальчика, внушает ему: «Напечатано в книгах - пустынники не мылись….Но я полагаю, что это не от Господа, а от мнения. Мойся, питайся, радуйся… - будь как лилия полевая, умывайся росой-красой, солнышком вытирайся… - а душа петь будет Господу красоту Его!» Что касается «греха» - нет, он не оправдан, но… выясняется его уместность в мироустройстве (об этом Шмелев будет писать и позднее, в «Небесных путях», к примеру). Степан-праведник уверяет, что человеку посылается огонь соблазна («опалить тело, как свинью палят к празднику»), чтобы тем благотворнее было действие воскрешающей «воды живой» («Аз есмь вода живая!»), чтобы человек чудесным образом заново родился, чистым и обновленным.
Стихия страсти - неизымаема из мира, нужна же не столько как испытание, сколько как опыт смерти и воскрешения, очищающей катастрофы. Это, пожалуй, самое главное в «Истории любовной»: с брезгливостью воспринимая разрушающий «грех» и душевную грязь. Версия сплетения земного и небесного придает «Истории любовной» подлинную оригинальность.
Таким образом, в «Истории любовной» конфликт восходит к изображению постыдно греховной и преступной жизни, вызванной ее (сознательным или бессознательным) отторжением от спасительных христианских предначертаний и идеалов.
