ритуальномифологическую школу, сложившуюся в 30-е годы нашего XX в., пережившую расцвет в 50-е и входящую в научную парадигму и в настоящее время. К ученым данной ориентации относятся Г. Мэррей («Становление героического эпоса», 1907), М. Бодкин («Архетипические образы в поэзии», 1934), Н.Фрай («Анатомия критики», 1957)* а также М. Кэмпбелл, Р. Карпентер, Ф. Фергюс- сон, В. Трой и Др.
Большинство из них придают особое значение работам Д. Фрэзера, в которых исследованы ритуалы, связанные с обновлением жизни, и стремятся возвести содержание самых различных произведений к ритуальным истокам. Например, изображение судь^ бы молодого человека в массе романов XIX — XX вв. к обряду инициации; появление персонажей, наделенных противоречиями, — к архетипу бога и дьявола; отождествление героев трагедий Софокла и Шекспира (Эдипа и Гамлета) и даже романов Стендаля и Бальзака (Жюльена Сореля и Люсьена де Рюбампре) с козлами отпущения, приносившимися в жертву богам во время соответствующего ритуала.
В 20 в. в рамках М.Ш. зарождается«неомифологическая» теория, в основе которой лежало учение Юнга об архетипах. «Неомифологи» сводятмногие сюжеты и образы новой литературы к символически переосмысленным архетипам древнейшихмифов, отдавая при этом приоритет ритуалу над содержанием мифа. Новое направление получило широкоераспространение в англо-американском литературоведении.
Лидер ритуально-мифологической критики Нортроп Фрай
РИТУАЛЬНО-МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ (неомифологическая) вкультурологии (литературоведении) - сформировалась в нач. 20 в. (Дж. Фрейзер, Д. Харрисон, Ф. Рэглан идр.); продолжая мифологическую школу, утверждала, однако, приоритет ритуала над мифологией и егоисключительное значение в происхождении искусства и философии. В синтезе с учением об архетипах К.Юнга породила ритуально-мифологическое литературоведение (М. Бодкин, Н. Фрай), склонное сводитьструктуру любого произведения к ритуально-мифологической основе.
В 40-50-годы XX века на основе теории Дж.Фрейзера была создана «мифокритическая школа». Представители этой школы (Г.Мюррей, Н.Фрай) поставили своей целью разыскивание архаических ритуалов и мифологем в современной литературе и объяснение через миф закономерностей лйтературного процесса. «Мифокритика» распалась на две ветви: ритуальную и юнгинианскую. Основным методом ритуальной ветви мифокритики является метод «этнографической реконструкции», с помощью которого части литературного текста возводятся к искомым мифологемам и ритуальным действиям. Н.Фрай в своей работе «Фабулы тождества» недвусмысленно заявил: «Литература есть реконструированная мифология, структурные принципы которой вырастают из мифа». [23] Юнгинианское крыло школы взяло за основу принцип архетипичности К.Юнга. По мнению представителей этого направления, художественное произведение это некая автономная архетипическая структура, которая не является отражением действительности, а творит свою собственную реальность
Р.-м. ш. ищет в произведениях не только мифологические мотивы,символы, метафоры, сознательные и бессознательные, но прежде всего воспроизведение определённыхритуальных схем, особенно обрядов Инициации, эквивалентных, по её представлениям, психологическомуархетипу смерти и нового рождения. Фрай утверждает абсолютное единство ритуала, мифа, архетипа ивозводит к ним литературные образы и жанры, разрабатывая своеобразную «литературную антропологию».Он, например, соотносит 4 фазы природного цикла, отмеченные древними ритуалами, с мифами,архетипами, обрядами, жанрами, организованными в силу метафорического отождествления или ассоциацийпо аналогии (так, например, увязываются: заря, весна, мифы о рождении героя, о воскресении,дифирамбическая и рапсодическая поэзия).
Фрай намечает четыре фазы в жизни природы в соотношении с определенными мифами и архетипами образов и жанров.
1. Заря, весна, рождение – мифы о рождении героя, о пробуждении и воскресении, о творении и гибели тьмы, зимы, смерти. Дополнительные персонажи – отец и мать. Архетип дифирамбической и рапсодической поэзии, романса.
2. Зенит, лето, брак, триумф – мифы апофеоза, священной свадьбы, посещения рая. Персонажи – спутник и невеста. Архетип комедии, пасторали, идиллии, романа.
3. Заход солнца, осень, смерть. Мифы падения, умирающего бога, насильственной смерти и жертвоприношения, изоляции героя. Персонажи предатель и сирена. Архетип трагедии и элегии.
4. Мрак, зима, безысходность. Миф триумфа темных сил, миф потопа и возвращения хаоса, гибели героя и богов. Персонажи – великан и ведьма. Архетип сатиры
Фрай широко оперирует архетипами, но он не связывает себя жестко с системой воззрений Юнга, говоря, что гипотеза коллективно-бессознательного необязательна. Таким образом, Фрай, используя разработанные Фрейзером и Юнгом ритуально-мифологические структурные модели, отделяет в некоторой степени эти модели от гипотез о происхождении их материального субстрата вне самого мифопоэтического мышления. Подобная постановка вопроса отражает литературно-эстетические воззрения Фрая, отчасти навеянные «новой критикой».
Н. Фрай рассматривает литературу как специализированный язык (подобно математике) и в этом смысле как вид информации, внутренне «самодостаточный» в своей выразительности и не являющийся рефлексом внешней реальности, но приложимый к этой внешней реальности (истина – лишь корреспонденция между вербальным знаком и явлением).
Работа Мод Бодкин «Архетипические образцы в поэзии» (1934), еще во многом пионерская, прокладывающая путь новому течению, имеет сильный психологический уклон с ориентацией в основном на архетипы Карла Густава Юнга. Вместе с тем она гораздо более трезвая и сдержанная, чем работы «школы» в 50-е годы. Мод Бодкин интересуется прежде всего эмоционально-психологическими моделями литературных жанров и образов, психологической метафоричностью. Последняя, по мнению исследовательницы, тяготеет к известному постоянству. Она старается подтвердить это постоянство, сопоставляя, например, образы бури, луны, ночи и ночного странствия, моря, неба, красного цвета, убийства птицы и т. д., встречающиеся у Кольриджа в «Поэме о Старом Моряке» (известное, хотя и меньшее внимание она уделяет их мифологическому истолкованию), с аналогичными образами у других поэтов (Верхарна, Суинберна) и в религиозных текстах. Наряду с различием пространственной и временной форм выражения тех же эмоциональных символов Мод Бодкин анализирует также различие «романтической» поэмы (пример все тот же «Старый Моряк») с прямым выражением эмоционального опыта и «классической» поэмы, вводящей такое выражение в рамки социальной конструкции (в качестве образца классической поэмы она предлагает «Потерянный рай» Мильтона, что, разумеется, может вызвать возражение). Мод Бодкин предлагает довольно произвольную систематику женских характеров (Беатриче и Франческа символизируют небесную и земную стадии любви, Дидона – бунтующую страсть, стесненную социальным порядком жизни, Гретхен – любовь в ее целостности и т. п.). Более интересен ее анализ образов божественных, демонических, героических. Героя она рассматривает как архетипическую фигуру, колеблющуюся между богом и дьяволом. В этом плане она трактует и героическое начало в мильтоновском Сатане.
Важные результаты достигнуты ритуалистическим культуроведением и Р.-м. ш. в изучении литературныхжанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализепереосмысления древних поэтических форм и символов (рыцарский роман, античная и ренессанснаядрама, античная и библейская символика в поэзии, творчество У. Шекспира, Дж. Мильтона, У. Блейка). Ритуально-мифологическая школа в литературоведении возникла в результате освоения опыта литературного модернизма и на путях экспансии этнологических теорий XX в. в область литературы. Ритуально-мифологическая критика, достигшая расцвета в 50-х годах[88], подвела итоги неуклонному сближению этнологии и литературы, начавшемуся значительно раньше, еще в 10-х и 20-х годах нашего века. Гилберт Мэррей, близко сотрудничавший с кембриджцами, издал в 1907 г. книгу «Становление греческого эпоса»[90], в которой сопоставил похищение Елены с ритуальным увот дом невесты в Спарте и на Самосе, усмотрел ритуальный смысл в «гневе» Ахилла и в образе Терсита. Последнего он сопоставил с «козлом отпущения» в виде урода, ежегодно сбрасываемого со скалы для обеспечения благополучия общины. В последующие пятьдесят лет появилось множество работ, содержащих попытки возвести к ритуальным истокам героический эпос. Упор на ритуальные корни отличает новые мифологические теории происхождения эпоса от старых, имевших хождение в XIX в. (солярная и т. п.).
