Экспрессионизм

Естественная автономия идейно-художественных фаз развития, хронологически несовпадающих в разных видах искусства, словно бы уничтожается в последнее предвоенное пятилетие. В эти годы почти одновременно в поэзии, драматургии, музыке, живописи начинает формироваться экспрессионизм, который уже тогда, в предвоенный период, утверждается в качестве ведущего направления австрийского искусства.

В начале 10-х годов XX века выходят в свет первые сборники Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера и других поэтов, начинает публиковаться в периодической печати Франц Кафка, появляются первые поэтические антологии экспрессионистов. В это же время Шёнбергом созданы ярчайшие образцы музыкального экспрессионизма – монодрама «Ожидание» (1909), мелодрама «Лунный Пьеро» (1912), экспрессионизм формируется в драматургии (Вальтер Хазенклевер, Георг Кайзер, Оскар Кокошка и др.), в живописи (тот же Кокошка, Альфред Кубин, Пауль Клее и др.).

Экспрессионизм, оказавший значительное влияние на судьбы мирового искусства, в своем генезисе был явлением, выросшим на духовной почве австро-немецкой культуры. Характер историко-художественных процессов в Австрии во многом определялся традиционными для нее связями с Германией, хотя постоянство таких связей не исключало самостоятельности путей развития и самобытности каждой из этих национальных культур. В литературном экспрессионизме трудно разграничить немецкую и австрийскую линии. Несколько иначе обстоит дело в живописи (где это течение связано в основном с немецкой художественной школой) и в музыке (австрийский музыкальный экспрессионизм).

У истоков экспрессионизма стояли объединения молодых немецких художников – дрезденская группа «Мост» (1905) и мюнхенская «Синий всадник» (1911) *.

* В составе группы «Мост» — Э. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Рот­люф, Э. Нольде, М. Пехштейн; в составе «Синего всадника» – Ф.Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер, с этой группой был связан Шёнберг, в тот период активно занимавшийся живописью.

Примерно в то же время возникли и первые литературные объединения экспрессионистов. В Берлине начали выходить журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион» («Действие»), которые выражали позиции литературно-художественных группировок, в дальнейшем развивавших противоположные течения в экспрессионизме. Лозунгом «Штурма» стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, «свободное от политических, моральных, общественных идей времени». С этим изданием были связаны художники группы «Синий всадник», в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом «Акцион» с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма *.

* Левый экспрессионизм проявлял обостренное внимание к социальным проблемам эпохи. Некоторые его представители связаны с революционным рабочим движением. На определенном этапе своей эволюции были близки к этому течению художники Кете Кольвиц и Георг Гросс, режиссер Эрвин Пискатор, композитор Ханс Эйслер.

С ним сотрудничали Иоганнес Бехер, Леонгард Франк, Эрнст Толлер, на его страницах печатались статьи Карла Либкнехта, Розы Люксембург, Клары Цеткин. Большое внимание в нем уделялось освещению русского искусства, а в 20-е годы — вопросам культурного строительства в советской России.

В музыке не сложилось группировок, подобных творческим объединениям литераторов или художников (Нововенская школа лишь в отдаленной степени может служить им аналогом), но именно музыка едва ли не опережала литературу и живопись по интенсивности выражения экспрессионистской позиции. Отдельные проявления подобных тенденций обнаруживались в первые десятилетия XX века в творчестве представителей разных национальных школ – Р. Штрауса (оперы «Саломея» и «Электра»), Малера (в последних симфониях), Скрябина (в поздний период творчества), Хиндемита (оперы «Убийца - надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудесный мандарин») и других, но как особое направление музыкальный экспрессионизм связан именно с австрийской, а точнее, венской культурой. В Вене, чей уклад характеризовался особой консервативностью (в том числе и в области музыкальных вкусов), где культивировалось легкое, гедонистическое отношение к жизни, всплеск экспрессионистской стихии

оказался наиболее мощным. По словам Кшенека, с именем Шёнберга «связано великое восстание против венского наслажденчества».

Полнее всего экспрессионизм представлен музыкой композиторов Нововенской школы. В его русле, после недолгого позднеромантического периода, развивается творческая эволюция Шёнберга, Берга и Веберна. Экспрессионистские мотивы в той или иной степени свойственны творчеству других австрийских композиторов этого периода - Шрекера, Кшенека, Веллеса.

Экспрессионизм, как уже говорилось, не был единым художественным течением, он складывался как сложный контрапункт различных мировоззренческих и социальных позиций, индивидуальных художественных стилей, творческих концепций. И все же в этой на редкость динамичной картине ясно различимы некоторые ведущие тенденции, своего рода эстетико-философский спектр, который просматривается в разных видах искусства.

Для понимания специфики экспрессионизма как исторического феномена чрезвычайно существен социальный фон, на котором возникает и развивается это искусство – искусство эпохи мировых катаклизмов. «Экспрессионизм растет и питается из хаоса человеческих отношений» (Ф. М. Хюбнер); «экспрессионизм обусловлен войной: он пробужден ее грядущей тенью, ее битвами, ее безумием» (В. Мушг).

Мировоззренческие оценки и эмоциональная окраска восприятия эпохи в экспрессионистском искусстве предельно контрастны: от апокалиптических мотивов «конца света», «гибели мира» – до идеи обновления, рождения нового мира; от ощущения нестерпимого ужаса, потерянности, одиночества, беззащитности перед лицом вселенской катастрофы – до воспевания нового братства людей, новой человечности, которая должна родиться в огне испытаний. Одна из первых антологий экспрессионистской поэзии носила характерное название «Сумерки человечества» (Берлин, 1920). Но не менее характерно в концептуальном отношении и название другой известной поэтической антологии – «Товарищи человечества. Поэзия мировой революции» (Потсдам, 1919). При этом художника не интересуют конкретные перспективы социального развития – они достаточно туманны даже в политической поэзии левого экспрессионизма.

Объединяющим моментом в этой разноречивости взглядов и оценок было ощущение переломного характера эпохи, неизбежности социальных потрясений и перемен. С ним связан анти­буржуазный пафос экспрессионизма, пафос бунтарства и обличения. Не говоря уже о политически ориентированных левых течениях, даже самые социально индифферентные разновидности экспрессионизма (в том числе и музыкального) несли в себе заряд отрицания, уничтожающей критики действительности, являя собой вопль попранной человечности. Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманистических ценностей свойственны этому направлению. Программный философско-художественный тезис экспрессионизма гласит: «Человек в центре» (так называлась книга Л. Рубинера, видного драматурга, поэта и теоретика левого экспрессионизма, вышедшая в 1917 году в Берлине). Этот тезис оправдывает субъективность искусства, его монологический характер, ощущение «человеческого» как центра реальности. Он обнаруживает и генетические связи с романтическим миросозерцанием. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, обрекающих личность на внутреннюю несвободу, экспрессионисты вступили в борьбу за подлинно человеческое. Но в интерпретации «человеческого» резко сместились акценты, оказалась почти полностью разрушенной категория романтического идеала. Идеального, гармоничного начала нет ни внутри, ни вне субъекта искусства, оно вытеснено выражением страдания и боли. В восприятии героя доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией подсознательного; образы сна, фантасмагории, бредовых видений - одна из характерных тем экспрессионизма. Еще одна существенная особенность трактовки «человеческого» в экспрессионизме – его абстрактная всеобщность. Герой этого искусства достаточно редко выступает как конкретная личность, наделенная индивидуальностью и полнотой жизненных отношений; чаще всего это абстрактный человек, чьи связи с непосредственным, реальным бытием почти полностью рассечены. Отсюда – характерные для экспрессионистской драматургии предельно обобщенные определения персонажей – действующих лиц произведения: отец, сын, человек, мужчина, женщина и т. п. – зачастую они лишены имен *.

* В музыкальном театре очень показательны в этом отношении такие образцы, как оперы «Счастливая рука» Шёнберга (1913) и «Убийца - надежда женщин» Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.

Немецкий искусствовед В. Воррингер, чья работа «Абстракция и вчувствование» оказала известное воздействие на становление экспрессионизма, писал: «Современная эстетика, которая сделала решительный шаг от эстетического объективизма к эстетическому субъективизму, больше не исходит из эстетического объекта, но только из эстетического субъекта». Истолкованное в этом плане положение «человек в центре»*

* Многослойность этого положения допускает различные толкования. С ним связана, например, гражданственность, гуманистический пафос и политическая активность левого экспрессионизма.

вмещает в себя важнейшие черты художественного метода экспрессионизма. Он разрушает традиционное для всего предшествующего искусства соотношение «я» и действительности: в нем обнаруживается дисгармонический поворот в сторону «я». Действительность в представлении экспрессиониста – хаос, сплетение случайностей; единственной устойчивой реальностью оказывается внутренний мир личности. «Ландшафты души» художника, содержание его духовной жизни – вот то единственное, что дано в художественном созерцании; внешний мир творится сознанием. С гипертрофией субъективного начала в экспрессионизме связан и способ отражения действительности, подвергающий сомнению возможность рационального познания истины и ставящий в центр отношений человека и окружающего мира «внепонятийные» формы контакта. Отсюда внимание к сфере подсознательного, культ чувства, непосредственного переживания, интуиции, «внутренней необходимости» (Шёнберг) как единственного способа адекватного постижения сущности бытия. Художник выступает в творческом акте как ясновидец, обладающий даром прозрения истины, которая скрыта за поверхностью вещей.

«Созидание» действительности внутренней жизнью художника приводит к характерной деформации объективной реальности. Это явление получило теоретическое обоснование в книге основоположника абстракционизма, члена группы «Синий всадник» В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1912). Объявленная им война «действительной природе» породила распространенный в экспрессионистской среде лозунг «прочь от природы», в котором зафиксирован отказ от воплощения конкретно-чувственной формы объектов и явлений окружающего мира – «распредмечивание действительности». Задача художника – передача сущности, а не явления, постижение некоей закономерности, проявляющей себя, по мысли экспрессионистов, не в непосредственно наблюдаемых свойствах объектов, а только в их «внутренней природе». Поэтому ведущим принципом отражения становится принцип абстрагирования. «Не падающий камень, а закон тяготения» (Э. Утиц), не конкретика действительности, а ее дух оказываются в центре внимания *.

* Эта направленность на «выражение» — в противовес «показу», «изображению» — зафиксирована уже в самом термине «экспрессионизм» (от лат. expressio, франц. expression — выражение).

Характерные для экспрессионизма попытки философского осмысления действительности свидетельствуют о его напряженном интеллектуализме. Но выражается этот интеллектуализм в чрезвычайно специфической форме. «Художник должен передать тот крик, который испускали бы вещи, если бы они не были немы», – заявлял Г. Бенн, поэт-экспрессионист. И действительно, этому направлению присуща смятенность высказывания, предельная напряженность, экстатическая интонация (зачастую интонация «последнего предсмертного часа»). Определение «драма крика» (Schreidrama), связанное с экспрессионистской драматургией, могло бы быть отнесено ко многим жанрам экспрессионистского искусства.

Все названные обстоятельства с неизбежностью ставили проблему поисков нового языка. Экспрессионистам казалась исчерпанной система выразительных средств, сложившаяся в эпохи, когда отношения человека с действительностью отличались большей гармоничностью. Хотя экспрессионизм был многообразно подготовлен предэкспрессионистскими явлениями в рамках других художественных направлений, он впервые в истории искусства декларировал в своих теоретических положениях и манифестах и осуществлял в творческой практике столь радикальный и подчеркнутый разрыв с традицией. С наибольшей непосредственностью этот разрыв ощутим, пожалуй, в области языка искусства. Так, в творчестве композиторов Нововенской школы произошел пересмотр всех элементов музыкальной выразительности и способов организации музыкального движения: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, факту­ра — все подверглось переоценке. Столь же интенсивные поиски нового стиля велись экспрессионистами и в других видах искусства.

Экспрессионистская картина эпохи далека от полноты и точности, но это искупается присущими ей яркостью, необыкновенной страстностью и искренностью высказывания. Связанная с «разорванным» мироощущением западно-европейской интеллигенции начала века, она обобщила некоторые важней­шие процессы общественной психологии своего времени.

Расцвет экспрессионизма в литературе, театре и изобрази­тельном искусстве Германии и Австрии был недолгим — от начала 10-х до середины 20-х годов. Влияние его на художников последующих поколений особенно сказывалось в периоды, по социально-психологической ситуации сходные с породившей его эпохой, – например, в годы Второй мировой войны и в послевоенное время. Наиболее продолжительным было воздействие идей экспрессионизма в музыке Австрии, оно охватывает 10—30-е годы. В творчестве Шёнберга и его учеников музыкальный экспрессионизм переживает определенную стилистическую эволюцию. Принцип свободной атональности, утвердившийся в музыке главы Нововенской школы в 1910-е годы, в начале 20-х сменяется додекафонией: композитор открыл «метод сочинения на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов» (формулировка Шёнберга), обеспечивший упорядоченность и внутреннее единство экспрессионистской звуковой стихии. Аналогичные периоды (атональный и додекафонный) проходят в своем творческом развитии Берг и Веберн. При этом родство идейно-художественных убеждений и близость стилевых тенденций лишь подчеркивает исключительное своеобразие творчества каждого из трех нововенцев. Шёнбергу присущ наиболее последовательный эстетический радикализм в выражении экспрессионистской позиции, в музыке Берга явственно ощутимы малеровские традиции, мотивы «социального сострадания», для Веберна в его духовном развитии чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мастеров строгого стиля, великих контрапунктистов XV—XVI веков и философско-поэтическое наследие Гёте.