Английский модернистский роман сложился в первой трети XX века, достигнув своего расцвета в 1920-е годы. Несмотря на название, подразумевавшее разработку современных способов художественного выражения в противовес «старым», модернистский роман не «свел на нет» традицию романного жанра предыдущего столетия. Напротив, его феномен стал возможен в результате своеобразного синтеза. Оригинальность модернистского романа — в том, что он соединил в себе на первый взгляд несоединимые элементы, присущие, с одной стороны, роману эпохи зрелого романтизма 1840—1860-х годов, а с другой — роману натуралистическому, возникшему в 1880-е годы. Писатели-романтики (Ч.Диккенс, Ш. и Э.Бронте, У. М.Теккерей, Ч.Кингсли, отчасти Э.Трол-лоп) в своих сочинениях исходили из представления о внутренне цельной человеческой личности, верящей в идеал, независимой от давления социальной среды, способной на самовыражение в виде нравственно значимых поступков. Писатели же, тяготевшие к натурализму — поздняя Дж. Элиот, Дж. Мередит и в особенности Дж. Мур, Дж. Гиссинг, Т. Харди, — опирались на естественнонаучное понимание человека, поставленного в жесткую зависимость от влияния «расы, среды, момента», чем сильно ограничили его притязания на самостоятельность. Таким образом, центральный конфликт, присущий европейскому литературному сознанию XIX в., — между свободой человеческого духа и связывающими его обстоятельствами — решался у романтиков и натуралистов, несмотря на все попытки наиболее значительных прозаиков столетия найти гармоничное равновесие этих двух начал, в равной степени односторонне.
Такая поляризация взглядов на образ человека и его место в мире соответствовала кризису общезначимой системы нравственных ценностей, который охватывает культуру всего XIX века, но достигает наибольшей остроты в последние его десятилетия. В условиях fin de siècle многие британские авторы (А. Беннетт, Р. Киплинг, Г. К. Честертон, Дж. Голсуорси, У. Сомерсет Моэм, Э. М. Форстер), отдавая должное новациям натурализма, сохраняли представление об идеале (пусть’ во многом и лично сформулированном). Противоречивость ситуации «переоценки ценностей» подчеркнула Первая мировая война. Многими современниками, жившими еще представлениями викторианской Англии, она воспринималась либо как борьба Добра со Злом, либо как столкновение двух цивилизаций, одна из которых олицетворяла собой порядок и культуру, а другая — хаос и варварство. Поэтому любые попытки литературного компромисса, направленные на преодоление разрыва между идеальным образом человека и восприятием человека как случайной точки пересечения не контролируемых им сил, казались многим авторам и критикам 1910-х годов не только обреченными на провал, но и откровенно враждебными самому духу британской словесности. Подобно тому, как в последние десятилетия XIX века общественному порицанию предавались писатели-натуралисты (прежде всего Т. Харди), в 1910-е годы сопровождалась скандалом литературная деятельность У.Льюиса, Э.Паунда (жившего тогда в Лондоне), Дж.Джойса. Для этого имелись основания. «Модерные» бросали вызов и диккенсовской традиции, и главнейшему мифу островного культурного сознания — в первую очередь вере в неповторимую самобытность британской
культуры. Поэтому неслучайно, что модернисты, пробивавшиеся к читателю благодаря колоссальным усилиям и энергии отдельных энтузиастов (прежде всего Паунда), утверждали себя в качестве авторов общезападных, а английский язык, бывший до тех пор литературным языком преимущественно «атлантическим», к 1920-м годам вытеснил французский с позиций своеобразной «lingua franca» европейской интеллектуальной элиты. Симптоматично, что джойсовский «Улисс», самый знаменитый роман эпохи модернизма, оказался напечатанным именно в Париже.
