Эта пьеса одно время приписывалась Шекспиру, но без достаточных оснований.

1 вопрос

Средневековая литература — важный и необычайно интересный этап в развитии мировой литературы.

Римская империя рухнула в V в. н. э. в результате восстания рабов и нашествия варваров. На ее обломках возникли варварские государства, оказавшиеся недолговечными. Начался переход от рабства, исторически себя исчерпавшего и доказавшего свою неэффективность, к феодальной формации, основой которой было крепостное право, что в целом означало шаг вперед. Однако феодальное хозяйство оставалось еще во многом отсталым, замкнутым, натуральным, торгово-денежные отношения медленно укоренялись в обществе.

Развитие феодального общества претерпело ряд этапов. Раннее средневековье (V—XI вв.) — время, когда в Европе еще почти не было городов, население сосредоточивалось в сельской местности, ремесла находились в тесной связи с земледелием. Крупные феодалы обладали достаточной самостоятельностью и старались не подчиняться королю. Период развитых феодальных отношений (XII—XV вв.) — время, когда сформировалась структура феодального общества, его иерархическая лестница, где каждое сословие занимало строго определенную ступеньку: на ее вершине — король, крупные феодалы, у подножия — бесправные крестьянские массы. Важным фактором стало появление городов и формирование городского сословия. Обостряется борьба между королевской властью, обычно опиравшейся на горожан, и мятежными феодалами. Позднее средневековье (XV — нач. XVII в.) —время, когда в результате великих географических открытий, перехода от цеховой системы к мануфактуре и интенсивного развития торгово-денежных отношений происходят глубокие перемены во всех сферах политической, общественной и духовной жизни. Именно столь значительными переменами и вызван расцвет литературы и искусства в эпоху Возрождения.

На характер и поэтику средневековой литературы оказали влияние сразу несколько факторов. Во-первых, она впитала некоторые формы и сюжеты устного народного творчества. Во-вторых, вобрала в себя традиции античной культуры и литературы, особенно здесь следует отметить творчество Овидия и Вергилия. Наконец, на средневековую литературу оказало мощное влияние христианство, его религиозная система, пронизывавшая все стороны человеческой жизни. Многие жанры средневековой литературы: религиозные гимны, духовные стихи, перифразы Библии — религиозного происхождения.

Период раннего средневековья сравнительно беден в литературном отношении. Нашествие варваров привело к гибели многих памятников античной культуры. Что касается образцов устного народного творчества, то и они истреблялись христианской церковью как языческие. Среди тех, что сохранились, — эпические сказания народов, находившихся как бы на отшибе Европы, таких, как кельты или древние скандинавы.

Литература периода развития феодальных отношений значительно богаче. Знаменательно, что каждое сословие, по сути, вырабатывало свою культуру, свою литературу. В народной среде родились из фольклорных преданий образцы героического эпоса, который относится к высшим художественным достижениям средневековья. Во Франции — это «Песнь о Роланде»; в Германии— «Песнь о Нибелунгах»; в Испании — «Песнь о моем Сиде». Рыцарство также создает свою литературу, рыцарскую, представленную как богатейшим жанрово-тематическим разнообразием романов, так и поэзией, прежде всего лирикой трубадуров. Интересна и городская литература, в которой преобладают жанры дидактические, поучительные, сатирические, аллегорические. В городе же формируются театральные жанры, как религиозные — мистерия, миракль, моралите, так и светские — прежде всего фарс.

В среде служителей культа создается литература на латинском языке, в частности жития святых, «видения», церковная драма, выросшая из богослужений.

Средневековую литературу нельзя понять без учета особенностей менталитета человека того времени, его религиозного восприятия действительности. Католическая церковь исходила из «двух реальностей», согласно которым земная жизнь являлась лишь бледным отражением иной, небесной жизни. Земное существование было как бы приготовлением к переходу в иной мир. В самой человеческой природе выделялись «духовное», «высокое» начало и «греховная» плоть. Провозглашался аскетизм, осуждались пагубность страстей, греховность плотской любви. Это накладывало отпечаток на концепцию человека в средневековой литературе. Художественное осмысление личности нередко подавалось в некоем сословном, схематичном преломлении.

Рыцарь изображался обычно мужественным, красивым, внешне король — мудрым, величественным; крестьянин — хитроватым, прижимистым. В эпоху же Возрождения наблюдается освобождение от многих привычных догм и схем. Можно смело утверждать, что произошел прорыв к подлинному пониманию человеческой природы, к «открытию» в каждом отдельном индивиде гармонического единства духовного и физического начал.

2.Клерикальная литература.

Наряду с народной поэзией примерно до конца XII-XIIIвв. Развивалась клерикальная лит-ра( вся церковная лит-ра, с религиозным сюжетом) – один из видов лит.средних веков. Эта литра вводилась во всех странах параллельно на латинских и местных живых языках. Видное место в такой литре занимали жития святых, религиозные легенды, распространявшиеся повсеместно.

Жития разнообразны по своему содержанию. Выделяют 3 группы:

1. проникнутые аскетической идеей(жизнеописание святых, подвергавших себя лишениям или истязаниям). ПР., Житие св.Алексея-один из ранних памятников старофранцузской поэзии XIв.(с ранних лет посветил себя Богу; принял обед; ушел от жены в 1 брачную ночь;в Малой Азии подвергал истязаниям свою плоть, вернувшись в свой город, еще 17 лет жил неузнанный родными в коморке; перед смертью написал письмо родным, после его похоронили как святого; на могиле происходили чудеса).
2. Житие миссионеров, обращавшие разные племена и области в христианство. ПР., англосакс Банифаций(8в.), распростран.христианство в Германии, и ирландец Колумбан(6-7в.), отправившийся в Галлию, чтобы основать там монастыри и проповедовать чистоту нравов и милосердие при дворе жестоких властителях.
3. Посвящена подвигам человеколюбия и защите угнетенных. ПР., галльский святой Герман (5в.) все деньги, кот.ему удавалось собрать он тратил на выкуп рабов и пленных.

Многие жития святых являются предшественниками рыцарской повести и романа. ПР., житие Георгия Победоносца(рыцарь, убил дракона, спас дочь царя,которая должна была быть принесена в жертву чудовища. Дракон в христианской обработке был понят как дьявол).

С сер. 12в. Развивается культ богоматери, появл.рассказы о ее чудесах.

Распространены были сказания эсхатологические, т.е.посвященные вопросу о посмертной судьбе человека. ПР.,латинское житие св.Брендана(10в.) приключение ирландского святого, о чудесах:овцы величиной с оленя,о «птичьем рае».Др. темой было изображение загробной жизни, разработанное в целом ряде латинских «видений»-Павла,Макария,Патрика. ПР., чистилище св.Патрмка(Патрик проповедовал христианство в ирландии, там Оуэн попросил бога подтвердить истинность веры, но герой попал в чистилище и не смог от туда выйти.

Среди клерикальной выделяется отдельная дидактическая литра, призывающая к покаянию, нравоучительных рассказов наполовину светского характера. Такие рассказы в 12 в. Объединяются в сборники «Римские деяния»-составлен был в Англии.

«Научная дидактика» эпохи подчинена суеверно-мистическим представлениям. ПР.,трактат «Физиолог»,возник в Александрииво 2в.н.э., анонимный автор дал описание свойств животных, аллегорически истолковал, что одни звери -божественное начало,др-дьявольского. Назидательность может и отсутствовать в таких произведениях. ПР., «Лапидарии»(трактат о камнях). Впоследствии создаются большие энциклопедии по различным областям знаний. ПР., «Образ мира».

3 вопрос

Вага́нты (от лат. clerici vagantes — странствующие клирики) — «бродячие люди» в средние века (XI—XIV века) в Западной Европе, способные к сочинительству и к исполнению песен или, реже, прозаических произведений.

В широком употреблении слова в понятие вагантов войдут такие социально разнородные и неопределённые группы, как французские жонглеры (jongleur, jogleor — от латинского joculator — «шутник»), немецкие шпильманы (Spielman), английские менестрели (minstral — от латинского ministerialis — «слуга») и т. д. Однако обычно слово ваганты употребляется в более узком смысле для обозначения бродячих поэтов, пользовавшихся в своём творчестве исключительно, или во всяким случае преимущественно, латинским языком — международным сословным языком духовенства. Первыми вагантами и были клирики, жившие вне своего прихода или вообще не занимавшие определённой церковной должности; со временем ваганты стали пополняться школьными студенческими товариществами, переходившими из одного университета в другой. Лишь позднее — уже в эпоху ослабления собственно поэзии вагантов — в эту группу начинают вливаться представители других сословий, в частности, городского.

Социальным составом этой группы определяются и формы и содержание поэзии вагантов. В формах своей лирической и дидактической поэзии ваганты тесно связаны с учёной латинской поэзией каролингской эпохи, в которой в разрозненном виде представлены все элементы вагантской формы (тоническое стихосложение, рифмы, лексика, образы и стилистические украшения), а через неё — с латинской поэзией раннего христианства и античного мира. Для любовной лирики вагантов особенно велико значение Овидия («Наука любви» и другие произведения).

Влияние античной поэзии сказывается не только в мифологических аксессуарах (Венера, амур, Купидоны, иногда даже нимфы и сатиры), которыми ваганты любили украшать свои произведения, и в именах действующих лиц (Флора, Филлида и т. п.), но и в концепции любви и образе возлюбленной, совершенно лишённых столь типичных для куртуазной лирики реминисценций феодальных отношений (куртуазное служение даме) и проникнутых чисто земной радостью плотского наслаждения; характерно, что описание нагого тела (интересна мотивировка в одной из песен — подсмотренное купанье) более свойственно вагантской поэзии, чем лирике трубадуров и миннезингеров (см. «Вальтер фон дер Фогельвейде»). Отголоском учёной поэзии является склонность вагантов к формам диалогического обсуждения казуистики любви (conflictus, certamen).

Можно установить реминисценции античной поэзии и в описаниях и символике природы у вагантов, которые по яркости красок часто превосходят весенние зачины куртуазной лирики; с другой стороны, в символике природы у вагантов много совпадений с народной песней, бесспорно влиявшей на их поэзию. С мотивами любви в лирике вагантов соприкасается мотив вина и пьянства; из жанра застольных песен вагантов впоследствии сложились многочисленные студенческие песни: «Meum est propositum» (соч. «Архипииты» XII век), «Gaudeamus igitur», и другие.

Формально ваганты используют в своей сатире элементы религиозной литературы, — они пародируют её основные формы (видение, гимн, секвенция и т. д.), доходят до пародирования литургии («Missa gulonis») и Евангелия («Evangelium secundum Marcam argentis»).

В своей связи с античной поэзией ваганты — предвестники Ренессанса. Творчество вагантов анонимно, однако все же известны некоторые авторы: Готье из Лилля — он же Вальтер Шатильонский (вторая половина XII века), написавший «Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis»; Примас Орлеанский (начало XII века); немецкий вагант, известный под своим прозвищем «Архипииты» (Archipoeta, вторая половина XII века), и немногие другие.

Ваганты все время своего существования подвергаются преследованиям церкви и государства; в XVI веке они, сближаясь с бродячими профессионалами-жонглерами — «joculatores», — совершенно отождествляются с так называемым «vagabundi» (сбродом). На юге (кроме Италии, где ваганты засвидетельствованы) и на востоке Европы имели место только запоздалые зачатки движения вагантов.

ГУГО ОРЛЕАНСКИЙ примас (1093?- 1160)

АРХИИТА КЕЛЬНСКИЙ (1130-1140- после 1165) рыцарь невысокого рода, знаток античности, некий светский лоск в его лирике

ВАЛЬТЕР ШАТИЛЬОНСКИЙ (середина 12- первые годы 13 веков)

ФОМА БЕНЕТ

Две темы лирики вагантов: любовная , сатирическая

Жанры: любовные песни, пастораль, сатирическое обличение, плачи и панигирики (часто на заказ), жалобы, стихотворны новеллы или баллады.

4.Народная кельтская эпическая поэзия раннего средневековья(Ирландские саги).

Кельтская народная поэзия начала развиваться на основе родовых и местных преданий, она был насыщен мифологическими представлениями. Сначала хранителями различных поэтических преданий были старейшины родов, которые были и жрецами и сказителями. Затем выделились жрецы-сказители друиды, а певцы-рассказчики разделились на 2 корпорации: бардов и филидов. Барды разрабатывали поэзию, связанную с музыкой. Но так как в нее входили песни хвалебные, даже позорящие, то в поэзии бардов содержатся немало упоминаний о различных исторических и полулегендарных происшествиях. Различались барды оседлые, состоящие на службе у князя, и бродячие, жившие сбором добровольных пожертвований слушателей.

Филиды прорицатели, законоведы, знатоки преданий и т.д., ближайшие советники князей. Главная задача систематизация и литературная обработка преданий с их последующим рассказыванием. Филиды развлекали вельмож повестями(сагами), но потом в них начали вставляться стихотворные отрывки. Переходя от одного филида к другому, порой сохраняется только схема саги и самые существенные ее части, все остальное заполнялось стихами.

Первые записи Ирландских саг были сделаны в 7-8в.(после существования филидов) монахами, которые подвергли их христианизации. Но монахи пытались сохранить упоминания в сагах о колдовстве, заклятиях, столкновениями с сидами (духами вроде эльфами и фей).

Древнейшей частью ирландского цикла является уладский цикл, сложившийся на севере Ирландии, среди племени улад. Центральной фигурой, объединяющего его, - король уладов Конхобор, главный герой- его племянник,Кухулин. Последнему посвящено несколько эпизодических саг, которые вместе могут составить легендарную биографию героя.(соединяет черты мифологического и земного чел-ка, в этом образе воплотился Ирландский идеал доблести и нравственного совершенства. В одной из саг о его смерти «Смерть Кухулина», показано как герой гибнет, став жертвой собственного великодушия и благородства).

Другой большой цикл, сложился на юге Ирландии, имеет главным героем Финна, вождя финниев. Так назвается особая организация воинов, необыкновенно  искусных в ведении боя и в физических упражнениях, они не подчиняются никакой власти. Наряду с Финном в сагах упоминается его сын Ойсин, искусный в сложении песен, и внук Осгар.Цикл потом был обработан в стихотворных народных баллад.

Из других циклов выделяется группа саг о чудесных плаваниях в страну блаженств.ПР., «Плавание Брана».

 

5 вопрос

Важнейшим элементом средневековой культуры была литература. В период раннего Средневековья активно развивалась устная поэзия, особенно героический эпос, что было характерно прежде всего для Англии и стран Скандинавии. Певцы-музыканты, исполняющие эти песни, пользовались у англо-саксов большим уважением. Крупнейшее произведение анг лосаксонского героического эпоса - поэма "Беовульф", написанная около 700 г. Однако специалисты считают, что во всей западноевропейской литературе этого периода эпическая народная поэзия Скандинавии не имеет себе равных по своему содержанию и силе. Важнейшим памятником скандинавского поэтического эпоса считается "Старшая Эдда" - сборник древненорвежских и древнеисландских песен мифологического и героического характера, сказаний о богах и героях. Записана "Эдда" была в XII в. с появлением в этих странах латинской письменности, но создана была значительно раньше. Особое место в литературе скандинавских народов занимают исландские саги. Одна из наиболее известных - это "Сага об Эрике Рыжем", рассказывающая об открытии исландцами Гренландии и Северной Америки.

Один из важнейших памятников героической саги, сложившаяся в середине XIII в. «Сага о Волсунгах», в значительной своей части (начиная с IX главы) представляет прозаический пересказ героических песен «Старшей Эдды», излагающих трагические судьбы славных родов — Волсунгов и Гьюкунгов. Таким образом, «Сага о Волсунгах» дает в основном скандинавский вариант сюжета, получившего особую известность в его верхненемецкой разработке «Песни о Нибелунгах» (см. раздел «Немецкая литература»). Несмотря на то что «Сага о Волсунгах» возникла позднее «Песни о Нибелунгах», в ней в силу особенностей исторического развития Исландии, не знавшей феодализма, продолжают сохраняться более архаические черты старинного германского сказания. В «Саге о Волсунгах» еще живы языческие мифы, а также обычаи и воззрения родового строя. Трагическим лейтмотивом саги является вера в неодолимость судьбы, столь характерная для языческих воззрений древних скандинавов. В связи с этим большая роль в повествовании отводится проклятому кладу карлика Андвари, приносящему гибель каждому, кто им Радеет. В архаические %тона окрашена также в исландской саге тема мести Гудруны (Кримхильды). Ее ярость обрушивается не на братьев, умертвивших Сигурда (Зигфрида) (как об этом рассказывается в «Песни о нибелунгах»), но на Атли (Этцеля), ее второго 

мужа, который из алчности погубил ее братьев. Так кровные родовые связи оказываются выше связей супружеских. 

6. ФРАНЦУЗСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС (песнь о Роланде).

Французский эпос сложился в IX—X вв. в устном народном творчестве. Французский эпос дошел до нас в основном в виде длинных поэм, которые являются итогом кратких эпических песен (кантилен). Носителями эпической традиции в фольклорной Франции были жонглеры, бродячие народные певцы, аналогичные немецким шпильманам. Жонглеры исполняли поэмы напевным речитативом, аккомпанируя себе на маленькой арфе или виоле. Они выступали в рыцарских замках и на городских площадях во время ярмарок. Первоначальный объем героических песен был, вероятно, невелик. Большие поэмы исполнялись в несколько приемов, о чем свидетельствуют встречающиеся через определенные промежутки как бы краткие резюме предшествующего изложения или намеки, предваряющие предстоящий рассказ, чтоб заинтересовать слушателей.

Во французских жестах немало всякого рода эпических клише, постоянных эпитетов, повторов, параллелизмов и т. п. Часто в сходных выражениях описывается собирание войск, поединок мечами или копьями, рукопашная схватка, поношение врага перед боем, сожаление о погибшем герое, преследование убегающего противника, сон и отдых, приближение гостя, вооружение и т. п.

Составляющая художественную вершину французского эпоса «Песнь о Роланде» является одновременно древнейшей из поэм. Лучшая из дошедших редакций (в оксфордской рукописи) сделана в середине XI в. англо-нормандским писцом (4002 ассонансированных стиха). В конце рукописи упомянут некий Турольд, в котором отдельные исследователи ошибочно видят автора эпопеи. В действительности он может быть переписчиком или основным редактором англо-нормандской версии. Об исключительной популярности эпоса о Роланде свидетельствуют и его обработки на большинстве романских и германских языков, в том числе восходящие к недошедшим французским источникам немецкая поэма.

«Песнь о Роланде» повествует о битве в Ронсевальском ущелье, в Пиренеях, французского отряда, подвергшегося нападению сарацин (мавров) в конце испанского похода Карла Великого. Арьергард французского войска, возглавленный племянником и любимцем Карла Роландом, героически погибает во имя «милой Франции» и христианства, сражаясь с несметными полчищами мавров-мусульман. Главным виновником гибели отряда представлен отчим Роланда — Ганелон, из ненависти к пасынку вступивший в сговор с царем Сарагосы Марсилием. За смерть Роланда, его друга Оливье и всех «двенадцати пэров» мстит Карл, истребивший огромную армию, собранную с разных концов мусульманского мира. Ганелон казнен после окончательно изобличившего его «божьего суда» — судебного поединка его противника (Тьерри) и родича (Пинабеля).

Сюжет «Песни о Роланде» имеет весьма конкретную историческую основу, о чем свидетельствуют французские и арабские хроники. В 778 г. Карл Великий был призван в Испанию одним из мусульманских правителей, Ибналь-Араби, возглавлявшим борьбу против кордовского халифа Абдеррахмана. Он пообещал Карлу за помощь отдать Сарагосу, но правитель Сарагосы отказался впустить французов, и Карлу пришлось удалиться, кроме того, до него дошли вести о восстании саксов. При переходе Пиренейских перевалов баски (христиане), мстившие за разрушение Карлом города Пампелуны, перебили арьергард французского войска (15 августа 778 г.).

В VIII—IX вв. в обстановке частых столкновений франков с испанскими маврами была популярна антимусульманская идея борьбы наследницы Рима — христианской империи Каролингов — с язычниками, завладевшими Испанией. Именно в эту эпоху принято было насильственное крещение побежденных — мотив, фигурирующий и в «Песни о Роланде».

Сравнительный анализ различных редакций «Песни о Роланде» показывает, что ряд эпизодов, в частности сражение Карла с мусульманским воинством Балигана (идейно-художественная «дань» Первому крестовому походу), посольство Бланкандрина, смерть и самый образ невесты Роланда, испытание виновности Ганелона путем судебного поединка, — позднейшие напластования на первоначальную сюжетную основу.

Следует отметить, что на основе перечисленных добавлений к первоначальному ядру исторического эпоса строится симметрическая композиционная структура «Песни о Роланде» и ее строго логическая система образов, а также четкость строфической структуры. Эти особенности «Песни о Роланде» — результат не только определенного устно-поэтического развития, но и литературной обработки, которая, так же как в германском эпосе, возможно, усилила и драматизм, и трагическую окраску, нехарактерную для фольклора. Художественные достоинства «Песни о Роланде» в значительной мере определяются сочетанием устно-эпической поэтики с высокой поэтической оригинальностью — следствие литературной обработки.

 

7. НЕМЕЦКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС (песнь о нибелунгах)

В XII в. в Германии в условиях развитого феодального общества появляется светская литература на немецком языке. Она представлена в основном рыцарским романом, создававшимся по французским образцам. Однако в придунайских землях (на территории Баварии и будущей Австрии), где при феодальных дворах еще сохранялись «старомодные» вкусы, в это же время перерабатывается в обширные книжные поэмы героический эпос, бытовавший в исполнении шпильманов. Отчасти еще в устном исполнении и тем более в литературной обработке древний эпос претерпел существенные изменения. Аллитерация заменилась рифмой (так называемая «нибелунгова строфа» состоит из четырех длинных стихов, объединенных парными рифмами; в каждом длинном стихе первое полустишие имеет четыре, а второе — три ударения; в последнем стихе каждое полустишие имеет четыре ударения).

Вершина немецкого эпоса — знаменитая «Песнь о Нибелунгах», поэма из 39 глав («авантюр»), включающая около 10 тысяч стихов. 

В город Вормс к королю Гунтеру, прослышав о красоте его сестры Кримхильды, едет свататься королевич Зигфрид с Нижнего Рейна. Гунтер требует от Зигфрида помощи в своем собственном сватовстве к богатырше Брюнхильде, царствующей в Исландии. Благодаря шапке-невидимке Зигфрид незаметно для Брюнхильды помогает Гунтеру победить ее в воинских состязаниях и на брачном ложе. Обман обнаруживается через десять лет в результате спора королев о достоинствах своих мужей. Кримхильда показывает Брюнхильде, считавшей Зигфрида вассалом Гунтера, перстень и пояс, отнятые Зигфридом у Брюнхильды в брачную ночь, и называет ее наложницей Зигфрида.

Вассал и советник бургундских королей Хаген фон Тронье с согласия Гунтера мстит за Брюнхильду. Он убивает на охоте Зигфрида (выведав у Кримхильды его уязвимое место), а добытый Зигфридом клад Нибелунгов погружает на дно Рейна.

Во второй части, действие которой развертывается через много лет, Кримхильда, вышедшая теперь замуж за Этцеля, зазывает в страну гуннов бургундов, чтоб отмстить за Зигфрида и вернуть себе клад Нибелунгов. Во время боя в пиршественном зале погибают все бургундские воины, а Гунтера и Хагена берет в плен Дитрих Бернский. Он отдает их в руки Кримхильды с условием, что та пощадит их. Однако Кримхильда убивает Гунтера, а затем и Хагена, которому она собственноручно сносит голову мечом Зигфрида. Старый Хильдебранд, возмущенный поступком Кримхильды, ударом меча разрубает ее на части.

В первой части немецкой поэмы юношеские приключения Зигфрида (добывание клада, шапки-невидимки, победа над драконом и приобретение неуязвимости) носят чисто сказочный характер и вынесены за рамки основного действия. Сватовство к Брюнхильде также наделено сказочными чертами, но уже переделанными в стиле рыцарского романа. Сказочность подчеркивает историческую дистанцию, отделяющую читателя от героев. Столкновение сказки и придворного быта создает особый художественный эффект. Пришедшие из овеянных фантастикой северных стран герои (сказочный королевич и дева-воительница) преображаются при дворе в Вормсе, он — в учтивого рыцаря, заочно влюбленного в прекрасную даму, она — в тщеславную королеву. Сказочные мотивы заслонены в первой части пышными описаниями придворной жизни — пиров, турниров, охоты, куртуазного служения даме.

Во второй части действие происходит в стране гуннов, в мире суровой героики исторического предания, представленного образами могучих и великодушных Этцеля, Дитриха Бернского, Хильдебранда. Однако это лишь фон, на котором по-прежнему разрешаются внутренние коллизии Вормского двора и королевского дома Бургундов. Этцель и Дитрих напрасно пытаются добиться примирения Кримхильды и ее братьев. Мир придворной реальности стоит в центре внимания: в этом мире при внешнем блеске проявляется внутреннее неблагополучие, ибо власть Гунтера и блеск его двора зиждутся на тайной силе сказочного богатыря Зигфрида, на обманном сватовстве к сказочной богатырше Брюнхильде. Несоответствие сущности и видимости не может не обнаружиться и не повести к обидам, предательству, бесконечной феодальной распре и, наконец, к гибели королевского дома Бургундов.

 

 

8. ИСПАНСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС

Испанский эпос во многом близок французскому, а искусство испанских эпических певцов-хугларов — имеет много общего с искусством французских жонглеров. Сходным является не только ассонансированный стих, но и ряд стилевых формул — эпических «общих мест». Испанский эпос также базируется в основном на историческом предании; еще больше, чем французский, он сосредоточен вокруг темы реконкисты, войны с маврами.

Лучший и при этом полнее всего сохранившийся памятник испанской эпической поэзии — «Песнь о моем Сиде». Дошедшая до нас в единственном списке, составленном в 1307 г. неким Педро Аббатом

Сидом его называли арабы (аль-сеид — господин). Родриго был ближайшим советником и военачальником короля Кастилии Санчо, но при Альфонсе VI, когда выдвинулась на первое место не кастильская, а леонская знать, Родриго Диас часто бывал в немилости и несколько раз подвергался изгнанию. В изгнании Родриго сначала служил военачальником у графа Барселоны Беренгария, а затем у мусульманского царя Сарагосы. Через некоторое время Сид начал на свой риск и страх завоевание земель, находящихся под арабским владычеством, овладел Валенсией, после чего окончательно примирился с Альфонсом VI, наголову разбил войска североафриканских альморавидов, призванных арабским правителем Севильи.

Поэма и в общих чертах, и в ряде деталей, и в именах близка к истории. При этом некоторые события (такие, как три ссоры с Альфонсом VI, двукратное взятие в плен графа Барселонского, две стычки с Гарсией Ордоньесом и т. д.) сливаются в одно. Из военных походов Руй Диаса хуглар особенно выделяет его первые победы в Мединасели — тогда пограничном районе с Кастилией. Хроники не сохранили следов этих событий. Скорее всего хуглар — сам житель пограничной полосы — почерпнул сведения из местных преданий.

Совершенно естественно, что поэма игнорирует службу Сида в Сарагосе и рисует его с самого начала последовательным деятелем реконкисты. Однако Сид не изображается фанатичным врагом мавров. В поэме нарисован эпизод дружбы Сида с мавританским правителем, но не с сюзереном исторического Сида, каким был одно время владыка Сарагосы, а с его вассалом — неким Абенгальвоном (возможно, лицо вымышленное). Абенгальвон выделяется благородством на фоне своих христианских соседей — графов Каррионских, избивших и бросивших в лесу своих молодых жен — дочерей Сида. Брак графов Каррионских (лиц исторических) с дочерьми Сида — вымысел автора поэмы, но, возможно, что в его основе было неудачное сватовство, прерванное очередным изгнанием Руй Диаса.

Изгнание составляет исходную ситуацию в истории эпического Сида, как гнев Ахилла — в «Илиаде». С величайшим сочувствием и эпической обстоятельностью повествует поэма о том, как обездоленный изгнанник с кучкой родичей и верных вассалов, оставив нежно любимую жену и дочерей в руках короля, начинает свой трудный путь. На первых порах Сиду негде приклонить голову, он не имеет ни продовольствия, ни денег и даже вынужден прибегнуть к хитрости — «одолжить» денег у богатых евреев, отдав в залог запечатанные сундуки, набитые камнями (распространенный новеллистический мотив). Постепенно, шаг за шагом обязанный только собственному ратному труду, своему благоразумию и самоотверженности верных воинов Сид достигает великих успехов в завоевании мавританских земель, добывает несметное богатство, а уже эти успехи и богатство делают возможным примирение с королем.

Героический эпос, рассмотренный в настоящем разделе, — исторически преходящая форма, тесно связанная с фольклорными истоками и определенным социальным укладом. В период расцвета городской средневековой культуры он отступает перед рыцарским романическим эпосом (куртуазным романом), который отчасти опирается на эпико-героическое наследие, отчасти его преодолевает. Тот же процесс, в несколько более смягченной форме, происходит и на Востоке.

 

9. Поэзия трубадуров.

Поэзия трубадуров относиться к куртуазной поэзии, которая сложилась к XI-XII в., когда окончательно оформился героический и эстетический идеал рыцаря. Раньше, чем где бы то ни было, куртуазно-рыцарский идеал сложился в Провансе. Именно поэтому поэзия трубадуров, воспевавшая рыцарей, зарождается в Провансе.

Понятие куртуазность включало в себя вежливость, учтивость и правила их выражения по отношению как к женщинам, так и мужчинам. Сюда входили правила приветствия, обращения к даме или кавалеру, ведения разговора, приглашения на танец, поведения в танце, прощания, и т.д.

Вслед за певцами, восхваляющими исключительно куртуазное поведение, появляются поэты, пишущие о религии, политике, сословной несправедливости и т.д. Однако следует отметить, что об этих проблемах поэты рассуждают, опираясь на куртуазные ценности (например, тот правитель лучше, который «куртуазнее» и т.д.). А общей чертой лирики, вне зависимости от темы произведений, становится стремление к земной радости, и в то же время - к возвышенности чувств (с этой позиции открывается широкий простор для сопоставления и противопоставления знатных сеньоров и бедняков, браков по расчёту и истинной, свободной любви).

Песни сочиняют теперь не только бездомные странники, но и осёдлые ремесленники, купцы, юристы, монахи, сами рыцари и даже короли. Стихотворцами могли быть не только мужчины, но и женщины. При этом все они - независимо от возраста, пола, социального положения - назывались трубадурами.

 

По своему происхождению лирика трубадуров связана с народным песенным творчеством. Для произведений трубадуров характерны повторы, образные описания (пейзажа и некоего действия), небольшой объем и т.д. Однако провансальская поэзия выступает -- впервые в истории новоевропейской литературы -- как поэзия индивидуальная, как лирика осознающей себя личности. Хотя здесь есть некоторые условности. Французские поэты старались не вложить в произведение свои собственные переживания (за любовными признаниями не стоит никакого реального жизненного содержания, высказываемые поэтом чувства подчиняются строгой регламентации), а изложить известный простой сюжет в новой форме, то есть найти эту новую форму. (Замечу, что слово «трубадур» (в современных словарях объясняется как «провансальский поэт-певец») произошло от глагола «находить»).

 

Для любовной песни характерны «весенние запевы» (поэт начинает свою песню с описания весны, птичьего щебета и распускающейся зелени). Это показывает, насколько тесно кансона была связана с народной лирикой.

Наиболее традиционный для кансоны сюжет - сетования певца, безответно влюблённого в знатную даму (Бернард де Вентадорн, Пейре Видаль). У Маркабрюна и его последователя Пейре Карденаля можно найти песни, исполненные нападок на женщин и на любовь («любовью в кандалы не взят», «никогда не любил»).

Сирвента (служебная песня) - строфическая, полемическая по тону песня; разрабатывает темы политические или общественные, также часто содержит личные выпады поэта против его врагов.

Этот жанр поэзии трубадуров менее условен и более насыщен конкретным жизненным материалом.

 

Пасторела (песня о пастушке) -- лирическая пьеса, стихотворный диалог юноши и девушки, которому предшествует небольшое введение, описывающее ситуацию встречи. Для пасторелы типичны упоминания о весенних обрядах, наличие припева и другие фольклорные особенности. В круг действующих лиц вводятся люди крестьянского сословия.

Альба (утренняя заря) -- строфическая песня, рисующая расставание влюбленных утром, после тайного свидания; связана со свадебным фольклором и свадебными народными обрядами. Часто альба получает форму диалога возлюбленных, монолога сторожа или жалоб одного из возлюбленных; характерен повтор слова «alba» - заря. Наиболее известны альбы Гираута де Борнейля, Бертрана Аламанского и Гаусельма Файдита.

Плач выражает печаль поэта по поводу смерти близкого ему человека или какого-либо важного сеньора. Плачи наполнены восхвалением достоинств умершего («щедр он был…неслыханной отвагой он горел») и причитаниями. Непременный атрибут плача - упоминание о том, что весь мир скорбит об усопшем («день как будто потемнел», «скорбит душа у всех»). Наиболее иллюстративным примером является плач Бертарана де Борна.

Тенсона (прение) - спор между двумя поэтами на любовную, литературную или философскую тему. При этом каждый поэт произносит по строфе, как в живом диалоге. Также встречается название партимен (раздел). Пример тенсоны - диспут между Гирнаутом де Борнейлем и Рамбаутом Оранским.

Баллада (плясовая) -- ритмичная песня, обычно сопровождаемая припевом. Хранит в словах и музыке многие черты, подтверждающие её связь с народными хороводными песнями; в одной анонимной балладе прямо упоминается «апрельская королева», традиционный персонаж народных весенних обрядов.

 

Лирика трубадуров развивалась примерно в течение полутораста лет -- в XII--XIII вв. Классическим периодом их творчества является последняя четверть XII в., когда трубадуры находились в наиболее благоприятных условиях. Однако расцвет лирики трубадуров был очень непродолжителен. XIII в. - время заката провансальской поэзии. Около середины XIII в. она окончательно замирает, отступая на задний план перед городской лирикой.

Список литературы

 

10 вопрос

Параллельно с рыцарской поэзией в Европе возник и получил огромное распространение рыцарский или куртуазный роман. 

Первые европейские романы, появившиеся в XII-начале XIII века, писались в стихах (до 30-50 тысяч 8-мисложных стихов) на героические, сказочные, позже и на бытовые темы. С середины XIII века романы стали создаваться в прозе. В некоторых романах обнаруживается сочетание стиха и прозы, т.е. элогиум, например ,в романе-сказке “Окассен и Николетт”. Основные признаки рыцарского романа: возвышенная героика, тема любви, сказочная фантастика,  экзотика, национальный и исторический маскарад, авантюрный характер сюжета,  исключительный герой, действующий в исключительных обстоятельствах ради достижения своего собственного, личного счастья, а не общенационального благополучия. Именно последний признак существенно отличает рыцарский роман от породившей его героической поэмы.

Авторы рыцарских романов были людьми образованными, они были хорошо знакомы с народной сказкой,  мифологией, сказаниями древних кельтов, скандинавов и германцев, произведениями античных авторов, религиозными легендами о Граале и т.д., элементы которых встречаются в их произведениях, которые принято делить на 3 основных цикла: античный, бретонский и византийско-восточный.

1. Сюжетами романов античного цикла были в основном “беллетризованные” биографии крупных деятелей древности. Наиболее известен “Роман об Александре Македонском”, основанный на легендарных и исторических данных. Авторство романа приписывается греческому историку Калисфену, племяннику Аристотеля, который сопровождал Александра в его походах. По легенде Каллисфен отказался падать ниц перед Александром, за что и был казнен. На самом деле этот роман написан около 200 г.н.э. в Египте, на греческом языке. Позже роман псевдо-Каллисфена был переведен на латынь, а в XIII веке – на французский язык Ламбером Ле Тор и Александром Де Берн. Эта французская версия “Романа об Александре”  написана 12-сложником или 6-стопным ямбом с парной рифмовкой и цезурой после третьей стопы. Эта метрическая форма получила каноническое значение и термин – “александрийский стих”. Авторы придали Александру черты идеального рыцаря вне реального времени и реального пространств. При рождении он получает символические подарки: от феи 2 рубашки (одна спасает его от жары и голода, другая – от ран), от царя Соломона – щит, от царицы амазонок Пентесилеи – меч. В соответствии с рыцарским кодексом,  Александр учится воинскому искусству и отправляется в странствие – завоевать мир и познать его. В описании его странствий используются сказочные мотивы: он посещает страны, где живут люди с песьими головами, где вместо деревьев каждую весну вырастают прекрасные девушки, а каждую осень вновь уходят под землю, он поднимается в небо в деревянной клетке, возносимой орлами, в стеклянной бочке спускается на морское дно, посещает земной рай.  

К романам античного цикла относятся также “Роман об Энее”,  в котором в традициях рыцарской лирики обсуждаются 2 вида любви: страстная (любовь Дидоны к Энею) и рассудочная (чувство Энея к Лавинии) и “Роман о Трое” Бенуа де Сент-Мора, в котором описанные в гомеровских поэмах события излагаются с позиций троянцев. Этот сюжет использовался Чосером, Боккаччо, Шекспиром в “Троиле и Крессиде”.

2. Романы бретонского цикла основаны на кельтских преданиях. Это, прежде всего, романы Артуровского цикла, или иначе – Круглого стола, центральной фигурой которого является король бриттов Артур, легендарный герой, в V-VI веках защищавший Англию от англосаксов. Сведения о нем сообщает Гальфрид Монмутский в своей латинской хронике  “История королей Англии”.  Артур изображается идеальным монархом, напоминающим Карла Великого.   Самым талантливым создателем романов артуровского цикла по праву считается французскиой поэт П половины XII века Кретьен де Труа. Его перу принадлежат романы об идеальной рыцарской любви ”Эрек и Энида”, “Ланселот или Рыцарь Телеги”, “Ивэн  или Рыцарь Льва”. “Персеваль или Повесть о Граале” и др. 

3. Структура и сюжеты романов византийско-восточного цикла заимствованы из позднегреческих романов –  это “Дафнис и Хлоя” Лонга, “Повесть о любви Херея и Каллирои” Харитона, “Эфиопская повесть о Габрокоме и Антии” Ксенофонта Эфесского и др. Основной темой этих романов является преодоление разлученными влюбленными превратностей судьбы, сюжетную линию составляют необыкновенные приключения с непременым счастливым концом. Источниками романов этого цикла были, кроме визатийских романов, персидские и арабские сказки, рассказы путешественников.

От романов античного и бретонского цикла эти романы отличает близость к реальной жизни, они демократичнее, часто содержат антиаристократические и антирыцарские тенденции. В соответствии с этим сюжетными мотивами становятся

1. любовь представителей разных религий, например язычника и христианки (“Флуар и Бланшефлер”)

2. пародия на образцовые рыцарские романы,  например, Кретьена де Труа (“Мул без узды” Пайена де Мезьера), причем здесь пародия заключается и в антонимии имен авторов: Кретьена (Христианина) и пародиста Пайена (язычника)

3. противопоставление надуманных горестей аристократов суровой жизни простых крестьян ,например, роман-сказка “Окассен и Николетт”, в котором нет ничего рыцарского, кроме пародирования рыцарских боев в сценах войны в графстве Торлор. Переосмыслению подвергается соотношение между рыцарством и любовью. Влюбленный в прекрасную сарагосскую пленницу графский сын отказывается исполнять свои рыцарские обязанности; замечтавшись о своей ураченной возлюбленной, он попадает в плен. О близости фольклорной традиции свидетельствует и стихопрозаическая структура –  элогиум, о которой есть сообщения в самом тексте. После стихотворных отрывков следуют прозаические отрывки, которые начинаются словами: “Говорят, рассказывают и повествуют, что”…..  Ироническое отношение к рыцарству и сочетание жанровых признаков позволяют усматривать в этом произведении один из источников сервантесовского “Дон Кихота”.

11 вопрос

КРЕТЬЕН де ТРУА (правильнее Крестьен из Тройе,величайший мастер куртуазного романа северо-французского средневековья. 
О жизни К. де Т. ничего неизвестно: сюжетика и стиль его романов свидетельствуют о полученном автором хорошем образовании — обычно удел клериков, — а намеки и посвящения указывают на тесную связь Кретьена де Труа с дворами графини Марии Шампанской [с 1164], по указаниям к-рой составлен роман о Ланселоте, и графа Филиппа Фландрского [1169—1188], для к-рого написан роман о Персевале, незаконченный из-за смерти автора.
Из произведений К. де Т. до нас дошли куртуазные романы: «Эрек» (Егес), разрабатывающий тему забвения рыцарской доблести ради любви. Министериал незнатного происхождения, зачинатель куртуазного стиля в северо-французской лит-ре, К. де Т. в своей сюжетике и в особенности в своей концепции и изображении любви стоит еще на стыке двух эпох.
Так же — если не более четко — двойственность К. де Т. выступает в его отношении к женщине. Ранние романы дают образы, близкие к героиням Chansons de geste: Энид, жена Эрека, подвергается суровым испытаниям за нарушение приличествующего супруге смирения («Erec»). Напротив, в своих песнях К. де Т. развивает одно из основных положений новой концепции любви — учение о куртуазном служении замужней даме как наиболее совершенной и достойной форме страсти.
Если в своей сюжетике и, в частности, в своей концепции любви К. де Т. колеблется между старым феодально-церковным и новым светски-куртуазным мировоззрением, то в других отношениях в его творчестве ясно выступают те черты, к-рые позволяют сближать куртуазное мировоззрение с мировоззрением Ренессанса — рационализм и углубленное внимание к переживаниям личности. Творчество К. де Т. стремится удовлетворить тому идеалу ясности и разумной гармонии, к-рый выдвигается поэтикой куртуазного стиля: К. де Т. равно ясен и в композиции своих романов (драматизм их преимущественно пятичленной структуры), и в гибком двустишии
из восьмисложников, и в мастерском строении периода, и в столь типических для рассудочного стиля украшениях — аллегориях и игре слов. Вместе с тем длинные рассуждения о переживаниях действующих лиц, их монологи и размышления, перебивающие авантюрную фабулу лирико-дидактическим материалом, свидетельствуют о перенесении внимания на психологические проблемы; и Г. Парис справедливо называет романы К. де Т. «проблемными романами»

Анализ романа «Тристан и Изольда»

1)  История сюжета.

Роман принадлежит к бретонскому циклу. А некоторые романы  этого цикла основывались на кельтских сказаниях. Параллели роману в ираландских сагах – “Изгнание сыновей Уснехта”, “Преследование Диармайнда и Грайне”.

2)  Версии романа.

Кельтское сказание о Тристане  и Изольде было известно в большом кол-ве обработок на французском языке, но многие из них совсем погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем  сличения всех полностью и частично известных нам французских  редакций романа, а также их переводов на др. языки, оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас франц. романа середины XII в., к которому все эти редакции восходят. Что успешно и провернул фр. ученый Бедье (он жил в к. XIX-н. XX. Ванникова просила не называть его трувером или трубадуром.) Наиболее известные версии – стихотворные версии французов Беруля и Тома, обширный роман Готфрида Страсбургского н. XIII (немца, сами понимаете). Прозаическая французская обработка была седлана около 1230 г. В ней появились рыцари Круглоого Стола, и тем самым роман был включен в круг артуровских романов.

3)  Композиция.

В рыцарских романах композиция обычно линейная – события следуют одно за другим. Здесь цепь ломается + симметрия эпизодов. Каждому эпизоду в начале романа соответствует зеркальное отражение  в более мрачных тонах: история рождения Т. – рассказ о смерти; парус Морольда (победа, ликование) – парус Изольды (намеренный обман, смерть), яд Дракона, от которого излечивает И. – рана от отравленного оружия, но  И. рядом нет и т.д.

4)  Концепция любви и характер конфликта.

Любовь представлена здесь как болезнь, разрушающая сила, над которой сила человека не властна (это древнее мифологическое представление). Это противоречит куртуазному пониманию любви. Смерть над ней тоже, кстати, тоже не властна: из могил вырастают два дерева и сплетаются ветвями.  Конфликт между долгом и чувством (прямо трагедия классицистов! Правда, в учебнике это названо не догом, а общественной моралью. Судите сами, что вам ближе.): Т. не должен любить Изольду, потому что она жена его дяди, который его воспитывал и любит как родного сына, и доверяет во всем (в том числе и в добывание Изольды).  А Изольда тоже не должна любить Т., потому что замужем. Отношение автора к этому конфликту двойственное: с одной стороны он признает правоту морали (или долга), заставляя Т. мучится сознанием вины, с др. – сочувствует ей, изображая в положительных тонах все, что способствует этой любви.

 

13)городская средневековая драма: духовная ( мистерия, миракли, моралите); светская (фарсы, соти)

                                 

Литургическая драма становилась все более популярной, а соответственно увеличивалось количество зрителей. Паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих, действие было перенесено на огороженные площади и улицы. К началу XIV века полулитургическая драма превратилась и была заменена мираклем и мистерией.

 

Миракль - франц. miracle, от лат. miraculum – чудо. Возник во Франции в XIII веке, как идеологическое оружие церкви. Пропогандирует христианские идеи и мораль. Не случайно первый известный миракль, «Игра о святом Николае» (Ж.Бодель, 1200), сюжетно связан с главными событиями христианского мира 12–13 вв. – крестовыми походами.

Чудо, совершенное Девой Марией или святыми – основа сюжета Миракля. Миракль непременно носит назидательный характер, текст изложен в стихотворной форме.

И поэтому акцент ставится не на актеров и их игру, а на технические приспособления и специальные эффекты, которые позволяют зримо воплотить Чудо.

В XIV в. в миракле, получившем распространение во всех странах Европы, усиляются реалистические элементы и бытовые эпизоды. Миракль того времени отражает обострение феодальных противоречий, кровавой борьбы за власть (Миракль о Роберте-дьяволе, Миракль о Берте с большими ногами, Спасенная аббатиса и др.). К тому же времени возникает традиция создания мираклей на сюжеты латинских повестей, городских фаблио и эпических поэм (франц. Миракль о Гризельде, итал. Представление о Стеле и Представление о святой Уливе, испанск. auto sacramental – «священные действа» – Житие святой Орозии и др.)

В XV - XVI вв. миракль существовал в европейском театре примерно на равных правах с моралите. Однако к концу популярность миракля идет на спад; хотя в католической Испании отголоски этого жанра отчетливо слышны в драматургии Ренессанса (Л. де Вега, Т. де Молина, П.Кальдерон).

К концу XVII - XVIII вв. миракль в своем каноническом виде сохраняется только в репертуаре иезуитских школьных театров.

На рубеже XIX - XX вв. миракль переживает краткий период возрождения в драматургии символистов (М.Метерлинк «Сестра Беатриса», «Чудо святого Антония»; Л.Андреев «Жизнь человека»; и др.).

Моралите - французское moralite, от латинского moralis – нравственный.

Появился в XV – XVI  веках. Это аллегорическая драма, назидательного характера. В ней героями являются не люди, понятия, т.е содержание раскрывалось в диалогах, а сам спектакль представлял собой развернутый диспут.( Персонажами были Библия, Надежда, Возмездие, Совесть и т д,в руках они могли держать определенные атрибуты)

Народные истоки жанра — аллегорическое олицетворение борьбы Лета с Зимой. Но моралите – христианский спектакль, а потому олицетворение применяется к добродетелям и грехам.

Надписи на груди и атрибуты в руках героев были всем понятны и традиционны. Играли на балаганных подмостках. Имелись как бы декорации в виде балкона, где представляли жи­вые картины небесных сфер — ангелов и бога Сава­офа. Аллегорические герои, делились на два ла­геря и появлялись с противоположных сторон, образуя симметричные группы.

В XX в интерес к Моралите возрастает. Драматурги и режиссеры используют его в своих работах, потому что нет ни одного жанра театрального искусства, где бы так ярко и четко было разграничение добра и зла,»вселенский» охват событий, призыв, назидание и обращение к людским массам, «плакатная» метафора и склонность к притче.

Пример сюжета Моралите:

«Древнейшим памятником моралите является пьеса «Хорошо осведомленный и дурно осведомленный». В этой французской пьесе выводятся два главных действующих лица с указанным наименованием. Каждый из этих героев вращается в соответственном их характеру обществе. Хорошо осведомленный постепенно расширяет свои связи с различного рода добродетелями — прежде всего с Разумом, который приводит его к Вере, а затем и ко всем другим добродетелям. Под влиянием этих добродетелей Хорошо осведомленный расстается со своим богатством и взамен того от Покаяния получает бич и, наконец, приходит к Хорошему Концу. Дурно осведомленный под влиянием Непослушания и Мятежа поступает в общество Безумия, Распутства, Отчаяния, Кражи и т. д., которые приводят его к Дурному Концу — к свинье с большими сосками и окруженной поросятами, являющимися олицетворением чертей. Оба эти героя в конце концов приходят к колесу Фортуны. К этому вращающемуся колесу привязаны четыре человека с надписями: Regnabo (я буду царствовать), Regno (я царствую), Regnavi (я царствовал) и Sum sine regno (я без царства). Дурной Конец спрашивает Дурно осведомленного расскаивается ли он в своих грехах. После отрицательного ответа чертенята уносят его в ад, а Хорошо осведомленного ангелы — в рай. Ад в этой моралитэ изображен иначе, чем в мистериях. Он помещается в кухне богатого господина. Вместо чертей в нем лакеи, одетые по последней моде. Грешников здесь угощают ярко горящими кушаньями, которые их сжигают».

Мистерия - от греч. mysterion – таинство, тайна. (XIV – XVI)

Мистерия является самой поздней театральной формой Средневекового театра, но при этом самой полной. Это представление включало в себя все формы средневекового театра (моралите, фарс, миракль и проч). Организаторами представления, которое длилось от трех до сорока дней, являлись цеха и муниципалитеты. А принимало участие, бывало, более 300 человек.

За несколько месяцев до игры трубачи «оглашали» мистерию, зазывая всех желающих в город, чтобы принять участие в ее сочинении. Авторами были образованный люд: студенты, богословы, юристы, врачи. Создавался единый сценарий, в то же время значительная часть текста была импровизацией. Античные трагедии и комедии, жития святых, рыцарские романы — все шло в ход. Основными циклами были: ветхозаветный, новозаветный, апостольский. Сюжеты Библии и Евангелия перемежевались с бытовыми интермедиями и комическими номерами.

Начиналось представление и, вдруг, посреди играющих, мог оказаться автор с книгой распоряжающийся происходящим и подсказывающий текст. Тогда это никому не мешало и никого не смущало. Распределение ролей было простым: роли, которые хотели играть все (например волхвы с хорошими костюмами) продавались с аукциона. А за роли которые никто не хотел играть платили, поэтому их исполняли нищие и гистрионы.

Ремесленники готовили оформление: повозки и помосты, декорации, реквизит и костюмы. Каждый цех оформлял и ставил один эпизод.

К середине XVI века мистерия была запрещена почт во всех странах Европы.

 Мистерия внесла большой вклад в развитие театра. Она положила начало возникновению актерской самодеятельности. При ней появились ответвленные профессии театра, такие как сценограф, продюсер, постановщик трюков. С мистерией театр стал более популярен.

Фарс берет свое начало в представлениях гистрионов и в комедийных элементах духовных представлений. Но свое наименование получает только после запрещения мистерии в XVI в. Основные исполнители фарса — участники Дурацких корпораций. В фарсе появляются конкретные человеческие характеры, правда, грубо, гротескно очерченные. В основу фарсовых сюжетов кладутся бытовые истории. Здесь высмеивают солдат-мародеров, монахов — торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Фарс очень динамичен — в нем все время прыгают, бегают, дерутся, танцуют, смеются и ругаются.

Соти (фр. sotie – глупость) — жанр, в котором участвуют не бытовые персонажи, а шуты и дураки. Причем здесь есть свои типажи: дурак — солдат, дурак — обманщик, дурак — взяточник. Расцвет соти — XV–XVI вв.
 

16 Вопрос

Общая характеристика эпохи Возрождения в Европе.

поха Возрождения (Ренессанс) - период культурного и идейного развития европейских стран. Все страны Европы прошли через этот период, но для каждой страны из-за неравномерности социально-экономического развития существуют свои исторические рамки Возрождения.

Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко.

Термин «Возрождение» начал применяться еще в XVI в. по отношению к изобразительному искусству. Автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.) итальянский художник Д. Вазари писал о «возрождении» искусства в Италии после долгих лет упадка в период Средневековья. Позже понятие «Возрождение» приобрело более широкий смысл.

Эпоха Возрождения - это конец Средневековья и начало новой эры, начало перехода от феодального средневекового общества к буржуазному, когда устои феодального общественного уклада жизни были расшатаны, а буржуазно-капиталистические отношения еще не сложились со всей их торгашеской моралью и бездушным лицемерием. Уже в недрах феодализма в вольных городах существовали крупные ремесленные цехи, ставшие основой мануфактурного производства Нового времени, здесь начал складываться класс буржуазии. С особой последовательностью и силой она проявилась в итальянских городах, которые уже на рубеже XIV - XV вв. вступили на путь капиталистического развития, в нидерландских городах, а также в некоторых прирейнских и южно-германских городах XV в. Здесь в условиях не полностью сложившихся капиталистических отношений развивалось сильное и свободное городское общество. Его развитие шло в постоянной борьбе, которая частично была торговой конкуренцией и частично - борьбой за политическую власть. Однако круг распространения культуры Возрождения был гораздо шире и охватывал территории Франции, Испании, Англии, Чехии, Польши, где новые тенденции проявились с разной силой и в специфических формах.

основе культуры Возрождения лежит принцип гуманизма, утверждения достоинства и красоты реального человека, его разума и воли, его творческих сил. В отличие от культуры средневековья гуманистическая жизнеутверждающая культура Возрождения носила светский характер. Освобождение от церковной схоластики и догматики способствовало подъему науки. Страстная жажда познания реального мира и восхищение им привели к отображению в искусстве самых различных сторон действительности и сообщили величественный пафос наиболее значительным творениям художников.

Важную роль для становления искусства Возрождения имело по-новому понятое античное наследие. Воздействие античности сильнее всего сказалось на формировании культуры Возрождения в Италии, где сохранилось множество памятников древнеримского искусства. «В спасенных при падении Византии рукописях,— писал Ф. Энгельс,— в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть».

Победа светского начала в культуре Возрождения была следствием социального утверждения набирающей силы буржуазии. Однако гуманистическая направленность искусства Возрождения, его оптимизм, героический и общественный характер его образов объективно выражали интересы не только молодой буржуазии, но и всех прогрессивных слоев общества в целом. Искусство Возрождения формировалось в условиях, когда еще не успели проявиться пагубные для развития личности последствия капиталистического разделения труда, смелость, ум, находчивость, сила характера еще не утратили своего значения. Это создавало иллюзию бесконечности дальнейшего прогрессивного развития способностей человека. В искусстве утверждался идеал титанической личности. Всесторонняя яркость характеров людей Возрождения, нашедшая свое отражение и в искусстве, в значительной мере объясняется именно тем, что «герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников».

В литературе любовь к латыни как универсальному языку гуманистической учености (который стремятся восстановить в ее античном выразительном богатстве) соседствует со стилистическим совершенствованием национальных, народных языков. Городская новелла и плутовской роман наиболее ярко выражают живой и задорный универсализм ренессансной личности, которая как бы везде на своем месте. Характерны для эпохи также роман как таковой и героическая поэма (тесно связанные со средневековой авантюрно-рыцарской традицией), сатирическая поэзия и проза (образ мудрого шута обретает теперь центральное значение), разнообразная любовная лирика, пастораль как популярная межвидовая тема.

 

17.Жизнь и творчество Ф.Петрарки.                               

Франческо Петрарко(1304-1374г.) Великий поэт, мыслитель, ученый, гуманист, пользовался большим авторитетом у современных филологов. В его работах ярко отразились особенности первого этапа итальянского Возраждения. В историю мировой литературы вошел как автор лирических стихов на латинском языке, они оказали огромное значение на литературу.

Жизнь. Родился в г.Ареццо, затем его родители и он переехали в г.Авиньон, где юный Петрарко начал свое учение у латиниста, который привил у него любовь к римской литературе. Затем Поэт учился в Болонском университете, после обучения вернулся на родину и принял духовное звание. В 1327 г.-в церкви он встретил Лауру, которую любил и почитал всю свою жизнь. 1333г.-П. совершил путешествие по Европе, с целью открыть для себя древних авторов. Петрарко единожды в своей жизни выступил с пропагандой восстановления Римской империи, но это не увенчалось успехом. Сам он считал себя далеким от общественной деятельности и постоянно мечтал об уединении. Последние годы поэт провел в местечке Арква около Падуи, где выстроил себе маленький домик. Здесь он тихо скончался в 1374г.

Творчество. От Петрарки осталось большое эпистолярное наследие(письма видным лицам Рима). Письма-тот жанр, где П. мог свободно выражать свои мысли, чувства. Современники высоко оценили его поэму «Африка», за которую он получил лавр.

В творчестве П.отразились противоречия между средневековым и новым гуманистическим мировоззрением. Был любителем античной культуры.»Человек рожден для счастья»-так он писал сам, этому и пытался следовать. Яркое отражение всех внутренних противоречий отразились в трактате «О презрении к миру» 1343г.(Спор между самим героем-Петрарко и Августином, кот. олицетворяет мудрую христианскую доктрину. Авг. увидел в П. метания, не отдачу чему-то одному, далее видит в герое тоску. Любовь к Лауре(возлюбленной) побуждает любовь к Богу. Все доводы Августина Петрарко считает необоснованными. В названии «О тайной борьбе моих забот»-исповедь чел-ка(писателя) .. Августин и Петрарко в произведении-это один чел. Петрарко обращается здесь к античности и настоящему.Петрарко имел тонкую духовную организацию. Стремился чувства людей находить в противовес со своими, на все хотел посмотреть со стороны. Часто Петрарко отступает от обвинений Августина. Петрарко-тот, кто заключил в Европе гуманизм.

Также П. вошел в литру как автор консон «Моя Италия», «Высокий дух». В любовной лирики: сборник «Канцоньеры». В них он объединил лирические стихи, которые разделил на баллады, сонеты , мандригалы: «На жизнь мадонны Лауры», «На смерть мадонны Лауры». Всего 366 произведений, из них 317 сонет. Лаура-идеал красоты,духовн.совершенства. в 1 части Петрарко переживает от недоступности Лауры,2-скорбь об утрате. Академик Веселовский назвал эту книгу «исповедь в стихах».
Лаура-мир для Петрарки; любовь к ней ведет к небесам. Любовь к земному миру-греховность, но она истинно прекрасна. В стихах Петрарко воплотил всевышнюю силу любви. Необычный у Петрарки и синтаксис, повторы.. Стихи сыграли огромную роль для развития дальнейшей поэзии.

 

27.Творчество Ронсара: периодизация, основные лирические циклы.

Пьер де Ронсар (1534-1585ГГ) входил в круг писателей так называемой «Плеяды». До начала 17 столетия, он считался непревзойденным мастером поэзии и учителем новых поколений поэтов.

Творчество Ронсара можно разделить на несколько периодов:

1.Первое десятилетие(1550-1560гг.)-период борьбы за новые жанры и новые стили. В этот перио создает свои наиболее яркие и прославленные произведения. Начал с од, в которые пытался пересадить на французскую почву форму древнегреческой оды, включая ее структуру, фразеологию, мифологическую образность и патетический тон. Цель: героизировать современную ему Францию, прославить абсолютизм как выражение национального единства. Эта попытка была обречена на неудачу. После он обращается к сочинению другого типа од, в кот.воспевал радости сельской жизни.Культивирует Ронсар и любовную поэзию(«любовь к кассандре»), используя форму сонета

2.Второй период(1560-1572гг.)Ронсар в большей степени становится придворным поэтом.Сочиняет мандригалы, эпиграммы, маленькие стихотворения на случай.Также работает на национальной эпопеей «Франсиада», оставшееся незаконченной.(в основе легенда о происхождении нации и государства от др.троянцев)Сюжет,тема поэмы были лишены народных черт, заказчиком был сам Карл 9. После его смерти работа над поэмой заканчивается. Пишет также Р. и чувственную «Элегии», серию стихотвор. «Рассуждение» на политические темы.

3.Третий период(после 1572г.)Ронсар разочаровывается в королевском дворе, уходит в мир личной жизни. В эти годы сборник»Сонеты к Елене»-песни трогательной поздней любви, полные сдержанности и платонизм, но в месте с тем живой страсти.

Обширный сонетный цикл «Любовь к Кассандре» (1552 - 1553) написан под влиянием поэзии Петрарки и его последователей. Но у французского поэта в трактовке любовной темы на первый план выдвигается чувственная сторона переживаний. Ронсар воспринял по преимуществу литературную сторону петраркизма - повышенный интерес к утонченной художественной форме, призванной передать перипетии любовного переживания.

Важнейшим произведением последнего периода творчества Ронсара был созданный в конце 70-х годов поэтический цикл «Сонеты к Елене». Поэт все также воспевает радости бытия, но теперь его горацианский призыв спешить наслаждаться жизнью звучит порой не только элегически, но и со скрытым трагизмом.

К циклу «Сонеты к Елене» примыкают несколько стихотворений, созданных поэтом в последний год жизни. Острота переживания достигает них необычайной силы. Ронсар сурово, правдиво и твердо воссоздает свой ужас перед небытием.

В качестве жанра любовной поэзии у Ронсара преобладает сонет. Он воспел в своих стихах многих женщин. Три из них завоевали наибольшую известность - Кассандра, Мария и Елена. «Образ возлюбленной у Ронсара, - отмечал Ю. Виппер, - прежде всего воплощение идеала поэта, его представлений о красоте и совершенстве. Конечно, в основе стихотворных циклов, посвященных трем воспетым Ронсаром женщинам, лежит каждый раз реальное чувство к реальному, а не вымышленному лицу. 

главная героиня – Мари. Всё, что известно о ней: она простая крестьянская девушка из Бургейля. Ее образ лишен аристократической изощренности; он теплее, проще, доступнее облика Кассандры, более земной. Мария для Ронсара - воплощение той чистой и естественной красоты нравов, которые присущи человеку, растущему на лоне природы.

Образ Елены более осязаем и индивидуализирован, чем образ Марии и Кассандры. Мы видим очертания внешнего облика Елены, ритм ее движений в танце во время ослепительного бала, слышим интонации ее речи, получаем представление о ее внутреннем мире.

"Сонеты к Елене", овеянные печальной прелестью любви почти старого человека к юной и гордой девушке, выделялись спокойной и величественной простотой; ведь именно в эти годы Ронсар пришёл к некоему единому стилю в своих стихах, возвышенному и ясному.

19. Новое мировоззрение и новая мораль в «Декамероне» Боккаччо

 

 «Декамероне» высветились новые грани складывавшегося гуманистического мировоззрения, в том числе его антиаскетические идеалы. В центре внимания Боккаччо, как и у Петрарки, — проблема самосознания личности, получившая широкую перспективу в дальнейшем развитии ренессансной культуры. Литературная теория, которая разрабатывается в «Декамероне» — это теория ренессансного, гуманистического реализма. В начале Четвертого Дня Боккаччо прямо утверждал, что единственным источником и единственным объектом его рассказов была земная природа человека. В этом — серьезный смысл его шутливых рассуждении о музах, о женщинах, о превосходстве женщин над музами, а также о том, что реальная, земная любовь никогда не была противопоказана даже самой высокой поэзии. Отношение «музы — женщины» символизировало в рассуждениях Бок­каччо отношение «искусство — жизнь».

Идеалом нового художника в «Декамероне» объявляется Джотто: он был первым, кто правдиво изобразил «природу» — «мать и устроительницу всего сущего». В мире посюсторонней действительности, говорит Памфило, один из рассказчиков «Декамерона», не было ничего, чего бы Джотто «карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей, принимавших за действительность, что было написано» (VI, 5). Живопись Джотто такого рода иллюзионистским эффектом все-таки не обладала, но Памфило имеет в виду здесь не реальный факт, а эстетический идеал. Примечательно, что реализм (изображение природы в соответствии с требованиями и законами природы) рассматривается им как результат не только непосредственного, «естественного», эстетического восприятия земного человека, но и исторически нового, «правильного» понимания окружающей человека действительности.

В течение Средних веков художники, по словам Памфило, изображали мир искаженно потому, что они находились во власти ложных идей и представлений: они писали, «желая угодить скорее глазам невежд, чем пониманию разумных». Рассуждения Памфило о реализме Джотто перекликаются с апологией реалистичности в «Заключении Автора». В нем Боккаччо снова ссылается на опыт современного ему изобразительного искусства и настаивает на том, что перу новеллиста «следует предоставить не менее права, чем кисти живописца», изображать тело во всей его телесности, а человека — во всей его человечности. В «Декамероне» появляется гуманистическая публицистика. В новелле о Гисмонде и Гвискардо нова была не тема — о любви, ломающей социальные преграды, рассказывалось еще в романах о Тристане и Изольде,— а именно ораторская логика ее обоснования, предвосхищающая риторику речей в парижском Конвенте.

 

 

 

2. Искусство зрелого итальянского Возрождения и творчество Ариосто («Неуротимый Роланд»

 

Искусство зрелого итальянского Возрождения называют Высоким Ренессансом. Это был трудный период борьбы итальянских городов за независимость. Поэтому в искусстве на первый план вышли проблемы общественного долга, высоких моральных качеств, подвига, образ гармонично развитого, сильного духом и телом, активного и действующего человека-героя. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу и обобщению.

 

Искусство Высокого Ренессанса отходит от частичных, незначительных деталей ради обобщенного образа и прославления гармоничной жизни. В этом главное отличие зрелого Возрождения от раннего."Влюбленный Роланд" имел огромный успех и вызвал множество попыток продолжить эту незаконченную поэму. Всех малоискусных продолжателей "Влюбленного Роланда" затмил Лодовико Ариосто (Lodovico Ariosto, 1474-1533), автор "Неистового Роланда", доведший жанр героико-романтической поэмы до предельного художественного совершенства, сделав ее целостным выражением культуры позднего итальянского Возрождения.

Основным художественным произведением Ариосто, сочинению которого он отдал значительную часть своей жизни, является "Неистовый Роланд". Эта поэма и по форме и по содержанию дает блестящее выражение утонченной аристократической культуры позднего Возрождения. Ариосто рисует здесь блеск и внешнюю красоту итальянской придворной жизни. Но он рисует их с языческой полнокровностью, без малейшей примеси упаднических настроений, которые появятся в итальянской поэзии вскоре после этого - в обстановке идейного кризиса гуманизма, вызванного феодально-католической реакцией.

"Неистовый Роланд" был начат Ариосто в 1506 г. и впервые напечатан в 1516 г. В этом первом издании поэма имела 40 песней. В 1521 г. вышло второе, исправленное издание, затем много раз перепечатывавшееся без разрешения автора. Между тем Ариосто продолжал работать над поэмой и добавил к ней еще 6 песней. В своем окончательном виде поэма была напечатана за год до смерти автора - в 1532 г. Поэма Ариосто построена как продолжение поэмы Боярдо, которой поэт, как и все его современники, был очень увлечен. Он начинает повествование с того места, на котором оно обрывается у Боярдо, выводит тех же персонажей в тех же положениях. Вследствие этого Ариосто не приходится знакомить читателей со своими героями. Справедливо было замечено, что для Ариосто поэма Боярдо как бы играла роль традиции, из которой эпический поэт брал персонажи и сюжетные мотивы.

В сложном и многоплановом сюжете "Неистового Роланда" можно выделить три основные темы, которые сопровождаются множеством мелких вставных эпизодов.

Первая тема - традиционная, унаследованная от каролингского эпоса - война императора Карла и его паладинов с сарацинами. Эта тема внешне охватывает весь лабиринт событий, изображаемых в поэме. В начале поэмы войско сарацинского царя Аграманта стоит под Парижем, угрожая столице могущественнейшего христианского государства. В конце поэмы сарацины разбиты и христианский мир спасен. В промежутке изображено бесчисленное множество событий, участниками которых являются рыцари обоих враждебных войск, периодически выезжающие из своих станов. Уже один этот факт имеет немалое композиционное значение в поэме: он связывает разрозненные нити ее эпизодов. Самая тема борьбы христианского мира с языческим не имеет для Ариосто того принципиального идеологического значения, какое она получит впоследствии у Тассо. Правда, он относится к ней серьезнее, чем Пульчи и даже Боярдо, потому что он хочет поднять рыцарский престиж своих героев. Тем не менее Ариосто трактует некоторые эпизоды войны шутливо, иронически.

Вторую тему составляет история любви Роланда к Анджелике - причина его безумия (что и дало поэме Ариосто ее наименование). Роланд следует по пятам за ветреной и жестокой красавицей-язычницей, ставшей яблоком раздора между христианскими рыцарями. Во время своих скитаний Анджелика встречает прекрасного сарацинского юношу Медора, тяжело раненного. Она ухаживает за ним, спасает его от смерти и влюбляется а него. Роланд, преследуя Анджелику, попадает в лес, в котором незадолго до того Анджелика и Медор наслаждались любовью. Он видит на деревьях вензеля, начертанные влюбленными, слышит от пастуха рассказ об их любви и сходит с ума от горя и ревности. Безумие Роланда, изображенного, в согласии с традицией, самым доблестным из рыцарей Карла Великого, является как бы наказанием за безрассудную страсть к недостойной его Анджелике. Эта тема разработана Ариосто с подлинным драматизмом и местами с психологической тонкостью. Однако финальный эпизод истории носит комический характер: утерянный Роландом рассудок Астольф находит на луне, где рассудок многих людей, потерявших его на земле, хранится в склянках, на которых наклеены ярлыки с именами владельцев; но человеческую глупость, замечает Ариосто, на луне найти невозможно: она вся остается на земле.

Третья тема поэмы - история любви молодого сарацинского героя Руджеро к воинственной деве Брадаманте, сестре Ринальдо. Союз Руджеро и и Брадаманты должен положить начало княжескому дому Эсте: поэтому Ариосто излагает их историю особенно обстоятельно. Эта тема вводит в поэму чрезвычайно обильный сверхъестественный, фантастический элемент. Основным стилистическим моментом "Неистового Роланда" является ирония. Уже Боярдо применял ее, повествуя о необычайных подвигах и приключениях рыцарей. Ариосто идет дальше Боярдо по этому пути. Он усваивает последовательно ироническое отношение к изображаемому им фантастическому миру чудес, подвигов и рыцарских идеалов. Поэт-гуманист, наделенный критическим сознанием, уверенный в реальности мира и человека, свободного от суеверий и религиозных предрассудков, естественно, иронизирует над средневековым материалом, разработанным в его поэме. Ариосто непринужденно играет этим материалом, постоянно напоминая о себе читателю критическими замечаниями, обращениями и т. п. Говоря о сверхъестественных вещах, он их нарочно материализует, вскрывая этим их абсурдность. Таково, например, описание борьбы Роланда с морским чудовищем. Рисуя посещение Астольфом подземного мира, Ариосто недвусмысленно пародирует Данте. Жестокосердные красавицы, подвешенные в наказание за свою холодность в пещере, полной огня и дыма, явно пародируют эпизод Франчески да Римини. Когда Астольф приходит в рай, ему дают пищу и постель, а его лошадь ставят в конюшню. Астольф с наслаждением ест райские яблоки, замечая, что Адам и Ева заслуживают снисхождения.

При всем своем скептицизме и иронии Ариосто не осмеивает рыцарства. Напротив, он пытается вскрыть положительные моменты в рыцарской этике, культ высоких человеческих чувств - верности, великодушия, храбрости, благородства. Он наделяет рыцарство положительным, гуманистическим содержанием, снимая с него обветшавшие феодальные покровы и разоблачая своей иронией призрачность надежд на возрождение отживших форм рыцарского быта.

 

"Неистовый Роланд" - несомненно крупнейшее поэтическое произведение позднего итальянского Возрождения. Это своего рода поэтическая энциклопедия итальянской жизни начала XVI в., отразившая с исключительной широтой все противоречия эпохи начавшегося распада феодального мира, все культурные завоевания общества, сбросившего с себя путы средневековой схоластики, жизнеотрицания и аскетизма. Основной художественной задачей Ариосто является показ величия, богатства, многообразия и красоты земной жизни, создание светлой, гармонической картины мира, населенного радостными и прекрасными образами. Как истинный ренессансный художник, Ариосто как бы заново открывает для поэзии мир и человека, освобожденного от всяких стеснительных оков. Погружая своего читателя в мир поэтического вымысла, он в то же время не уводит его от действительности, а, напротив, стремится усилить своим ироническим повествованием некоторые элементы этой действительности. В этом смысле можно говорить о реалистической направленности фантастической поэмы Ариосто.

В качестве придворного поэта Ариосто был вынужден прославлять своих "августейших" покровителей, феррарских герцогов Эсте. Но с какой горькой иронией он говорит об этих хорошо оплачиваемых монархами славословиях: "Эней не был так благочестив, Ахилл так могуч и Гектор так горд, как гласит предание, и им с успехом можно было бы противопоставить тысячи и тысячи других людей. Но дворцы и поместья, раздаваемые их потомками, заставили почтенные руки писателей воздать предкам такие великолепные и бесконечные почести".
 

 

3. Кризис итальянского Возрождения. Творчество Тассо

 

Кризис гуманизма отчетливо обнаруживается к концу 16 в. и связан с наступлением феодально-католической реакцией. Ее причиной была «революция мирового рынка», порожденная открытием Америки и морского пути в Индию, переместившими пути мировой торговли со Средиземного моря на Атлантический океан. Активность итальянского торгового капитала быстро падает. Экономический упадок Италии вызывает ее политическое ослабление. Феодальная реакция естественно порождает католическую. Решительное подавление свободной мысли снижает идейный уровень гуманистической интеллигенции.

 

Весьма типичным для итальянской литературы 16 в. жанром, отражающим кризис гуманистической культуры, является пастораль. Изображая в идеализированных тонах блаженную жизнь пастухов и пастушек на лоне сельской природы, пасторальные поэты 16 в. противопоставляют эту беспечную сельскую жизнь городской жизни с ее социальными противоречиями, нуждой и горестями. Начало пасторальной моде положил Якопо Саннадзаро, прославившейся пастушеским романом «Аркадия».

 

16 в. является в Италии веком расцвета «петраркизма». Инициатором обращения итальянских поэтов 16 в. к подражанию Петрарке был основоположник поэтики позднего Ренессанса кардинал Пьетро Бембо. Никколо Макиавелли – знаменитый флорентийский писатель и государственный деятель, автор трактата «Государь» (1513), исторических трудов «Рассуждения по поводу первой декады Тита Ливия» и «История Флоренции», трактата «О военном искусстве», аллегорической поэмы «Золотой осел», новеллы «Бельфагор – архидьявол» и двух комедий – «Клиция» и «Мандрагора».

 

Весьма значительный вклад в европейскую литературу сделала Италия в области театра. Пионером гуманистического театра был римский профессор Помпонио Лето, восторженный почитатель античности, сделавший первую попытку постановки античных комедий и трагедий. Первым трагическим поэтом Италии был Триссино, автор «Софонисбы» - трагедии из римской истории с сюжетом, заимствованным из Тита Ливия и обработанным согласно правилам «Поэтики» Аристотеля. Новый этап в развитии трагедии начинает Джеральди Чинтио. В «Орбекке» он утверждает новеллистическую тематику, трактуемую в тонах кровавой мелодрамы по примеру римского драматурга Сенеки. Создателем итальянской комедии был Ариосто. С середины 16 в. комедия застывает в штампах. Реалистическое сатирическое содержание комедии отступает на задний план перед поверхностной развлекательностью. Параллельно упадку литературной комедии во второй половине 16 в. расцветает новый жанр народной импровизированной комедии масок, получившей наименование «комедии дель арте».

 

Процесс разложения ренессансной культуры под натиском феодально-католической реакции достигает своей высшей точки в конце 16 в. На конце инквизиции погибает астроном и писатель Джордано Бруно, длительным и жестоким преследованиям подвергается великий ученый Галилео Галилей.

 

Торквато Тассо (1544 – 1595) отразил с наибольшей полнотой крушение и распад гуманизма в исторических условиях того времени. Он родился в семье известного эпического поэта, получил блестящее классическое образование. Под непосредственным воздействием Ариосто возникла первая юношеская поэма Тассо «Ринальдо», в которой он обработал рыцарский фантастический сюжет согласно правила классической поэтики. Мастерство лирического поэта проявилось также в знаменитой пасторальной драме «Аминта» (1573).

 

Идея «Аминты» сводится к провозглашению могущества любви и тщетности сопротивления ей. Самое знаменитое произведение Тассо – «Освобожденный Иерусалим» (1575). Тема поэмы – осада и взятие крестоносцами Иерусалима – имела политическую актуальность в связи с водворением в Европе турок, закрывшем итальянской торговле выход на Восток. С другой стороны, изображенная в поэме борьба христиан с «неверными» ассоциировалась в сознании современников Тассо с происходившей в то время борьбой католицизма с Реформацией. Всеми наиболее ценными сторонами своего творчества Тассо связан с традициями литературы итальянского Ренессанса, который он оказался бессилен преодолеть и заменить новыми.

 

 

 

22. Немецкий гуманизм. Литературная деятельность Ульриха фон Гуттена

 

Гуманизм в Германии распространился в середине XV в., охватив широкие круги интеллигенции, группировавшейся вокруг университетов. Здесь были выдающиеся ученые-философы, естествоиспытатели, лингвисты; литераторы, странствующие поэты и проповедники. В своих произведениях радикально настроенные гуманисты боролись против схоластики, за научное мировоззрение и откликались на волновавшие широкие оппозиционные круги вопросы национального развития Германии. Литераторы и философы обличали невежество и тупость богословов и монахов, пропагандировали свободное развитие человеческого духа. В немецкой гуманистической литературе широкое распространение получил сатирически-обличительный жанр. В конце XV в. появилась сатира на немецком языке «Корабль дураков».

В плеяде передовых гуманистов первой четверти XVI в. видное место занимал Ульрих фон Гуттен (1488—1523). Выходец из рыцарства, испытавший долю монастырского послушника и отвергнутый своими родителями за побег из монастыря, Гуттен вел жизнь странствующего поэта. Он был участником бурных литературных и политических столкновений своего времени и оставил глубокий след в немецкой литературе. В стихотворении «Никто» Гуттен указывал, что истинным носителем образованности и нравственности является «Никто» — человек без официального положения в обществе. Особенно резко Гуттен выступал против папства. В диалоге «Вадиск, или Римская троица» он разоблачал паразитизм папского двора и призывал к борьбе с римской курией. Устами одного из участников диалога он заявлял, что нужно уничтожить все папские декреты вместе с их составителями и вдохновителями. Таким образом, Гуттен встал на сторону непримиримых противников католической церкви и сторонников Реформации. Как сын своего класса, он возлагал надежды не на народное выступление, а на вооруженное восстание рыцарей.

Резкая критика радикально настроенными немецкими гуманистами католической церкви и папства подготовила почву для широкого распространения в Германии идей Реформации.

Гуттен человек деятельного и зажигательного характера, чья литературная деятельность тесно связана с общественной борьбой. Походил Ульрих фон Гуттен из рыцарской семьи. С детства он шесть лет провел в монастыре по воле родителей, которые хотели сделать из него священника. Но теология и убожество чернецкого окружения оттолкнули одаренного юношу, и в 1505 г. он убежал из монастыря и занялся изучением гуманитарных наук и литературным творчеством. Он учился в разных университетах Германии, некоторое время изучало юриспруденцию в Болоньи, но из-за материальных нужд не смог окончить полный курс обучения, затем вступил в войско императора Максимилиана.

 

Гуттену пришлось много путешествовать по Германии, побывал он также в Вене и дважды в Италии. С 1515 г. началась его активная политическая деятельность, и он вскоре стал значительной фигурой в лавах рыцарской оппозиции. Гуттен выступал против своевольных деспотических феодальных князей, против вмешательства католического Рима в немецкие дела, он сразу принял Реформацию, упорно пропагандировал идею национального единства Германии. Руководящую роль в движении за объединение он отводил рыцарству, которое, по его мнению, было единственной прослойкой немецкого общества, способной объединить страну для борьбы с папским Римом. В 1519 г. Гуттен подружился с Ф. фон Зикингеном, который возглавлял мелкодворянское политическое движение, направленное против духовенства и феодальных князей. Целью этого движения было установление «дворянской демократии», т.е. господство рыцарства во главе с императором. Начатое Зикингеном и Гуттеном рыцарское восстание (1522—1523) не поддержали ни крестьяне, ни мещане, и оно было разгромлено князьями. Зикинген погиб, а Гуттен, спасаясь от преследований, покинул Германию. Ища приют в Швейцарии, он остановился на острове Уфенау (Цюрихское озеро), где в скором времени и умер от сифилиса.

 

Все литературное творчество Гуттена имело воинствующий публицистический характер. Он писал эпиграммы, речи, послания, сатирические диалоги, стихи. В посланиях и речах писатель-гуманист призывал Германию к единству, разоблачал произвол князей, осуждал междоусобные войны, повседневные распри, княжеский разбой, пожары, вытоптанные войсками нивы. Для Гуттена князья — это волки, которым поручено охранять овец. Он приходит в негодование отсутствием у них патриотических чувств, высмеивает их дворянскую спесивость. В духе гуманистических идей писатель призвал уважать человека не за его титулы, а за поступки: «Каждый ценится лишь в той мере, в которой он показывает себя в делах». Гуттен пренебрежительно относится к титулам и ученым званиям. Уже в одном из его лучших ранних стихов «Цель» («Nemo», 1512) высказана мысль, что только человек без положения и титула — Цель — владеет истинно гуманистической моралью.

 

Наилучшими произведениями Гуттена, кроме «Писем темных людей», являются преисполненные разоблачительного пафоса сатирические «Диалоги» (1520) и «Новые диалоги» (1521), написанные по образцу произведения Лукиана. Основное содержание этих произведений представляет критика католицизма и папского Рима, его политики ограбления и духовного порабощения Германии. Через все диалоги проходит идея освобождения страны из-под власти папы и католической церкви.

 

Первый сборник состоит из пяти диалогов. Наиболее глубоким и завершенным из них является «Вадиск, или Римская Троица». Диалог отмечается четким и продуманным построением сюжета. Собеседниками в нем выступают Гуттен и его друг Эрнгольд. Гуттен повествует о встрече со своим приятелем Вадиском, который недавно возвратился из Рима. Святой город поразил Вадиска своей порочностью, и он рассказал об этих пороках, остроумно сгруппировав их триадами. Гуттен передал эти триады Эрнгольду. Каждую из них они развесисто комментируют, подтверждают разнообразными фактами, наполняя формулы Вадиска конкретным жизненным материалом. Таким образом, широкое и разнообразное содержание диалога группируется вокруг триад, что и предоставляет сюжету организованность.

 

В триадах дается обобщенный сатирический образ католической церкви и папского Рима. Три вещи предохраняют достоинство города: авторитет папы, мощи святых и торговля индульгенциями. Те, кто побывал в Риме, выносят оттуда нечистую совесть, испорченный желудок и пустой кошелек. Тремя вещами торгуют в Риме — Христом, духовными должностями и женщинами. В этом городе и на уме у каждого три вещи: короткое богослужение, старинное золото и веселая жизнь. О трех вещах не любят говорить правду в Риме: о папе, об индульгенциях, о грехах, которые приносят прибыль. Три вещи наносят неприятности папской среде: единодушие христианских властителей, благоразумие народа и то, что обманы папистов разоблачаются. Только из принуждения в Риме держат слово, помогают ближнему и уступают дорогу. В диалогах перечисляются еще многие римские пороки, противоречащие разуму, христианской вере, понятиям добра и морали. В Риме так мало доброго, что Вадиск не мог из него составить даже триаду.

В духе гуманистических идей в диалоге осуждаются претензии пап на светскую власть, им недостаточно власти духовной, и они «ведут жестокие войны на суше и на море за земное царство, проливают кровь и не жалеют яда».

Второй сборник Гуттена — «Новые диалоги» — состоит из четырех диалогов. Наиболее удачный и остроумный из них — «Булла», его замысел был подсказан реальным фактом. Папский легат Эка получил от папы буллу, в которой требовалось сожжение книг Г. Лютера и отречение их авторов. Свое негодование буллой и высказал Г. в диалоге, в котором основное место занимает стычка двух персонажей — Буллы и Германской Свободы. Произведение воссоздает атмосферу Реформации, оно пронизано огромным пренебрежением к Риму и верой в победу над ним,

22. Немецкий гуманизм. Литературная деятельность Ульриха фон Гуттена

 

Гуманизм в Германии распространился в середине XV в., охватив широкие круги интеллигенции, группировавшейся вокруг университетов. Здесь были выдающиеся ученые-философы, естествоиспытатели, лингвисты; литераторы, странствующие поэты и проповедники. В своих произведениях радикально настроенные гуманисты боролись против схоластики, за научное мировоззрение и откликались на волновавшие широкие оппозиционные круги вопросы национального развития Германии. Литераторы и философы обличали невежество и тупость богословов и монахов, пропагандировали свободное развитие человеческого духа. В немецкой гуманистической литературе широкое распространение получил сатирически-обличительный жанр. В конце XV в. появилась сатира на немецком языке «Корабль дураков».

В плеяде передовых гуманистов первой четверти XVI в. видное место занимал Ульрих фон Гуттен (1488—1523). Выходец из рыцарства, испытавший долю монастырского послушника и отвергнутый своими родителями за побег из монастыря, Гуттен вел жизнь странствующего поэта. Он был участником бурных литературных и политических столкновений своего времени и оставил глубокий след в немецкой литературе. В стихотворении «Никто» Гуттен указывал, что истинным носителем образованности и нравственности является «Никто» — человек без официального положения в обществе. Особенно резко Гуттен выступал против папства. В диалоге «Вадиск, или Римская троица» он разоблачал паразитизм папского двора и призывал к борьбе с римской курией. Устами одного из участников диалога он заявлял, что нужно уничтожить все папские декреты вместе с их составителями и вдохновителями. Таким образом, Гуттен встал на сторону непримиримых противников католической церкви и сторонников Реформации. Как сын своего класса, он возлагал надежды не на народное выступление, а на вооруженное восстание рыцарей.

Резкая критика радикально настроенными немецкими гуманистами католической церкви и папства подготовила почву для широкого распространения в Германии идей Реформации.

Гуттен человек деятельного и зажигательного характера, чья литературная деятельность тесно связана с общественной борьбой. Походил Ульрих фон Гуттен из рыцарской семьи. С детства он шесть лет провел в монастыре по воле родителей, которые хотели сделать из него священника. Но теология и убожество чернецкого окружения оттолкнули одаренного юношу, и в 1505 г. он убежал из монастыря и занялся изучением гуманитарных наук и литературным творчеством. Он учился в разных университетах Германии, некоторое время изучало юриспруденцию в Болоньи, но из-за материальных нужд не смог окончить полный курс обучения, затем вступил в войско императора Максимилиана.

 

Гуттену пришлось много путешествовать по Германии, побывал он также в Вене и дважды в Италии. С 1515 г. началась его активная политическая деятельность, и он вскоре стал значительной фигурой в лавах рыцарской оппозиции. Гуттен выступал против своевольных деспотических феодальных князей, против вмешательства католического Рима в немецкие дела, он сразу принял Реформацию, упорно пропагандировал идею национального единства Германии. Руководящую роль в движении за объединение он отводил рыцарству, которое, по его мнению, было единственной прослойкой немецкого общества, способной объединить страну для борьбы с папским Римом. В 1519 г. Гуттен подружился с Ф. фон Зикингеном, который возглавлял мелкодворянское политическое движение, направленное против духовенства и феодальных князей. Целью этого движения было установление «дворянской демократии», т.е. господство рыцарства во главе с императором. Начатое Зикингеном и Гуттеном рыцарское восстание (1522—1523) не поддержали ни крестьяне, ни мещане, и оно было разгромлено князьями. Зикинген погиб, а Гуттен, спасаясь от преследований, покинул Германию. Ища приют в Швейцарии, он остановился на острове Уфенау (Цюрихское озеро), где в скором времени и умер от сифилиса.

 

Все литературное творчество Гуттена имело воинствующий публицистический характер. Он писал эпиграммы, речи, послания, сатирические диалоги, стихи. В посланиях и речах писатель-гуманист призывал Германию к единству, разоблачал произвол князей, осуждал междоусобные войны, повседневные распри, княжеский разбой, пожары, вытоптанные войсками нивы. Для Гуттена князья — это волки, которым поручено охранять овец. Он приходит в негодование отсутствием у них патриотических чувств, высмеивает их дворянскую спесивость. В духе гуманистических идей писатель призвал уважать человека не за его титулы, а за поступки: «Каждый ценится лишь в той мере, в которой он показывает себя в делах». Гуттен пренебрежительно относится к титулам и ученым званиям. Уже в одном из его лучших ранних стихов «Цель» («Nemo», 1512) высказана мысль, что только человек без положения и титула — Цель — владеет истинно гуманистической моралью.

 

Наилучшими произведениями Гуттена, кроме «Писем темных людей», являются преисполненные разоблачительного пафоса сатирические «Диалоги» (1520) и «Новые диалоги» (1521), написанные по образцу произведения Лукиана. Основное содержание этих произведений представляет критика католицизма и папского Рима, его политики ограбления и духовного порабощения Германии. Через все диалоги проходит идея освобождения страны из-под власти папы и католической церкви.

 

Первый сборник состоит из пяти диалогов. Наиболее глубоким и завершенным из них является «Вадиск, или Римская Троица». Диалог отмечается четким и продуманным построением сюжета. Собеседниками в нем выступают Гуттен и его друг Эрнгольд. Гуттен повествует о встрече со своим приятелем Вадиском, который недавно возвратился из Рима. Святой город поразил Вадиска своей порочностью, и он рассказал об этих пороках, остроумно сгруппировав их триадами. Гуттен передал эти триады Эрнгольду. Каждую из них они развесисто комментируют, подтверждают разнообразными фактами, наполняя формулы Вадиска конкретным жизненным материалом. Таким образом, широкое и разнообразное содержание диалога группируется вокруг триад, что и предоставляет сюжету организованность.

 

В триадах дается обобщенный сатирический образ католической церкви и папского Рима. Три вещи предохраняют достоинство города: авторитет папы, мощи святых и торговля индульгенциями. Те, кто побывал в Риме, выносят оттуда нечистую совесть, испорченный желудок и пустой кошелек. Тремя вещами торгуют в Риме — Христом, духовными должностями и женщинами. В этом городе и на уме у каждого три вещи: короткое богослужение, старинное золото и веселая жизнь. О трех вещах не любят говорить правду в Риме: о папе, об индульгенциях, о грехах, которые приносят прибыль. Три вещи наносят неприятности папской среде: единодушие христианских властителей, благоразумие народа и то, что обманы папистов разоблачаются. Только из принуждения в Риме держат слово, помогают ближнему и уступают дорогу. В диалогах перечисляются еще многие римские пороки, противоречащие разуму, христианской вере, понятиям добра и морали. В Риме так мало доброго, что Вадиск не мог из него составить даже триаду.

В духе гуманистических идей в диалоге осуждаются претензии пап на светскую власть, им недостаточно власти духовной, и они «ведут жестокие войны на суше и на море за земное царство, проливают кровь и не жалеют яда».

Второй сборник Гуттена — «Новые диалоги» — состоит из четырех диалогов. Наиболее удачный и остроумный из них — «Булла», его замысел был подсказан реальным фактом. Папский легат Эка получил от папы буллу, в которой требовалось сожжение книг Г. Лютера и отречение их авторов. Свое негодование буллой и высказал Г. в диалоге, в котором основное место занимает стычка двух персонажей — Буллы и Германской Свободы. Произведение воссоздает атмосферу Реформации, оно пронизано огромным пренебрежением к Риму и верой в победу над ним,

23 Вопрос.

Нидерландское Возрождение. «Похвальное слово глупости» Э. Роттердамского.

 

В Нидерландах Возрождение совпадало с национальным освобождением и реформацией. В эпоху Возрождения литература в Нидерландах развивалась прежде всего на латинском языке: знаменитым поэтом был Иоанн Секунд, автор «Поцелуев»; а крупнейшим латиноязычным прозаиком и гуманистом — Эразм Роттердамский, автор знаменитой «Похвалы глупости», которую он посвятил своему другу Томасу Мору.

Однако, именно в это время закладывались основы народного литературного языка Нидерландов. Величайшим нидерландским поэтом и драматургом был Йост ван ден Вондел (1587—1679), автор трагедий на библейские и исторические темы, чьи пропитанные духом времени произведения способствовали дальнейшему формированию национального самосознания.

В период «Золотого века Нидерландов» (XVII век) в Амстердаме формируется «Мёйденский кружок», в который входило много писателей и художников «золотого века», в том числе и его крупнейший деятель Питер Хофт. Хофт написал прозаическую «Историю Нидерландов»; так же он писал драмы и любовные стихи, стараясь соединить простоту голландской средневековой народной песни с изысканностью веяний Ренессанса. В противоположность Вонделу ненавидел христианскую ортодоксию и проповедовал стоицизм и эпикурейство.

История создания «Похвальное слово глупости»

Из сатирических произведений Эразма Роттердамского, благодаря которым научно-литературная деятельность его получила широкое общественное значение и обусловила его выдающееся место не только в истории литературы, но и во всеобщей истории, особенно выдающееся значение имеет «Похвала Глупости» («Moriæ-Encomium, sive Stultitiæ Laus»). Это небольшое сочинение по словам автора было написано от нечего делать — во время продолжительного, при тогдашних путях сообщения, переезда его из Италии в Англию в 1509 году.

Сатира написана в жанре иронического панегирика, что было обусловлено сочетанием двух тенденций, характерных для эпохи Возрождения: обращение к античным авторам (поэтому панегирик) и дух критики общественного уклада жизни (поэтому иронический).

Популярность

Сам Эразм смотрел на это своё произведение, как на литературную безделку, — но своей литературной знаменитостью и своим местом в истории он обязан этой безделке во всяком случае не в меньшей степени, чем своим многотомным учёным трудам. Большая часть последних, сослужив в своё время службу, давным-давно опочили в книгохранилищах, под толстым слоем вековой пыли, в то время как «Похвала Глупости» продолжает до сих пор читаться, сравнительно немногими в латинском подлиннике, но, можно сказать, всеми в переводах, имеющихся в настоящую пору на всех европейских языках (в том числе и на русском), и тысячи образованных людей продолжают зачитываться этой гениальной шуткой остроумнейшего из учёных и учёнейшего из остроумных людей. Со времени появления печатного станка это был первый случай поистине колоссального успеха печатного произведения. Изданная в первый раз в 1511 году[1], сатира Эразма Роттердамского выдержала в несколько месяцев до семи изданий; всего при жизни автора она была переиздана в разных местах не менее 40 раз. Изданный в 1898 году дирекцией университетской библиотеки в Генте (Бельгия) предварительный и, следовательно, подлежащий дополнению список изданий сочинений Эразма Роттердамского насчитывает для «Похвалы Глупости» более двухсот изданий (включая переводы).

Похвала Глупости, (похвальное Слово Глупости)

"Moriae Encomium, sive Stultitiae Laus") - одно из центральных произведений Эразма Роттердамского. Была написана в 1509, а издана в 1511. Всего было выпущено около 40 прижизненных изданий этой сатиры. "П.Г." во многом обязана своим существованием длительному путешествию Эразма по Европе. Идея написания подобного произведения созрела у него по дороге в Англию, а по прибытии к своему любимому другу, Мору, Эразм практически за несколько дней воплотил свой замысел в жизнь. Сатира написана в жанре иронического панегирика, что было обусловлено сочетанием двух тенденций, характерных для эпохи Возрождения: обращение к античным авторам (поэтому панегирик) и дух критики общественного уклада жизни (поэтому иронический). Необходимо отметить, что Эразм воспользовался достаточно широко распространенным в эпоху позднего Средневековья образом глупости. Достаточно вспомнить имевшие место "празднества дураков", карнавальные шествия с маскарадом, служившие разрядкой социальной и психологической напряженности. В конце 15 в. появляется сатира Себастьяна Брандта "Корабль дураков", в которой классифицируется человеческая глупость, издается широко известная народная сказка о Тиле Уленшпигеле, маленьком дурачке, смешившем своим до абсурда глупым поведением всех окружающих. Однако, с другой стороны, Эразм выступил в этом отношении в некотором смысле новатором, поскольку не просто описал глупость как человеческое качество, а персонифицировал это свойство человеческой природы, вложив в него отличный от привычного смысл. Композиционно "П.Г." состоит из нескольких частей: в первой части Глупость репрезентирует сама себя, утверждая неотъемлемую причастность природе человеческой. Во второй части описываются всевозможные формы и виды Глупости, а в последней - говорится о блаженстве, которое также является в некотором смысле глупостью. В первой части Эразм словами Глупости доказывает власть последней над всей жизнью: "Но мало того, - говорит Глупость, - что во мне вы обрели рассадник и источник всяческой жизни: все, что есть в жизни приятного, - тоже мой дар... Обыщите все небо, и пусть имя мое будет покрыто позором, если вы найдете хоть одного порядочного и приятного Бога, который обходился бы без моего содействия?" На фоне описания современного Эразму "мудреца", средневекового схоласта, который представляется волосатым с дремучей бородой преждевременно обветшавшим стариком, строго судящим всех и вся, Глупость выглядит весьма привлекательно. Этот "книжный червяк", ригорист и аскет, противник всего живого и живущего выступает антиподом Глупости, и в реальности оказывается, что настоящая глупость скорее он сам. По мысли Эразма, "природа посмеивается свысока над всеми их /схоластов - A.B./ догадками, и нет в их науке ничего достоверного. Тому лучшее доказательство - их нескончаемые споры друг с другом. Ничего в действительности не зная, они воображают будто познали все и вся, а между тем даже самих себя не в силах познать и часто по близорукости или по рассеянности не замечают ям и камней у себя под ногами. Это, однако, не мешает им объявлять, что они, мол, созерцают идеи, универсалии, формы, отделенные от вещей, первичную материк), сущности, особливости и тому подобные предметы, до такой степени тонкие, что сам Линкей, как я полагаю, не смог бы их заметить". Здесь Эразм проводит идею о том, что человеческий рассудок - еще не весь человек. Если рассудок противопоставляет себя жизни (как это происходит в случае со схоластическим теоретизированием), значит, он является губителем жизни, в основе которой - стремление человека к счастью и радости. Эразм пользуется софистическим приемом, подменяя описываемый предмет его противоположностью. Если счастье не есть разум в понимании схоластов, значит, счастье есть глупость. Эразмова "Мория", противостоящая средневековому псевдорационализму, есть ни что иное, как новый принцип жизни, выдвинутый гуманизмом: человек с его переживаниями, чувствами, страстями - вот тема, достойная рассмотрения. "Я наделяю моими дарами всех смертных без изъятия", - говорит Мория. Все люди имеют право на жизнь и все равны в этом своем праве. Заложив теоретическое основание для своего рассуждения, во второй части Эразм переходит к более конкретным вопросам: "различным видам и формам" глупости. В этой части Глупость, условная Глупость, начинает возмущаться настоящей глупостью. Здесь автор незаметно переходит от панегирика жизни к сатире на невежество и закостенелость общества. Эразм прибегает к бытовым зарисовкам. Он касается жизни всех социальных слоев, не оставляя без своего внимания ни простых, ни знатных, ни образованных, ни людей неученых. Особое внимание Эразм уделяет философам и богословам, монахам, священникам и кардиналам. Остро высмеяв их пороки, Эразм переходит к заключительной части своего "панегирика" и делает в ней достаточно смелый вывод. Глупость, доказав свою власть над всем человечеством, отождествляет себя с самим истинным христианством, не с церковью. Согласно Глупости, "награда, обещанная праведникам, есть не что иное, как своего рода помешательство". Как пишет Эразм в "П.Г.", "засим, среди глупцов всякого рода наиболее безумными кажутся те, кого воодушевляет христианское благочестие. Они расточают свое имение, не обращают внимания на обиды, позволяют себя обманывать, не знают различия между друзьями и врагами [...]. Что же это такое, если не помешательство? И кульминацией кульминации "глупости" является небесное счастье, которое хотя и принадлежит другой, небесной жизни, но которое уже здесь на земле можно вкусить, по крайней мере, на краткий миг и лишь немногим. И вот, очнувшись, они говорят, что сами не знали, где были. Одно они знают твердо: беспамятствуя и безумствуя, они были счастливы. Поэтому они скорбят о том, что снова образумились, и ничего другого не желают, как вечно страдать подобного рода сумасшествием". Глупость, беспамятство, безумство (как антипод схоластическому рационализму) - это истинное блаженство, настоящий смысл жизни. В "П.Г.", как ни в каком ином произведении Эразма Роттердамского, выразились его гуманистические взгляды. Резкая критика современных ему общественных порядка и доминирующих мировоззренческих установок и предлагаемый им выход из сложившейся ситуации - переосмысление жизненных ценностей и приоритетов на индивидуальном уровне без отказа от религии - являются типичными для гуманизма. Это произведение показало, что Эразм вышел из лагеря католиков, однако не вступил в лагерь реформаторов, поскольку не считал нужным кардинально реформировать римско-католическую церковь в вопросах догматики, полагая, что изменения в церкви должны происходить сверху. Такой умеренный радикализм Эразма обусловил тот факт, что "П.Г." в 1520-1530-х утрачивает свою первоначальную популярность.

 

25 Вопрос

Общественные идеалы Ф. Рабле. Утопия Телемского аббатства.

Общественный идеал в эпоху Возрождения и Нового времени

Своеобразие общественной мысли эпохи Возрождения во многом определяется спецификой городской культуры, на базе которой она возникает, особенностями отражаемых ею интересов и характером жизнедеятельности бюргеров. Горожанин, которому раньше предписывались даже покрой платья и число блюд в праздничные и будничные дни, оказался один на один с хозяйственной стихией. Естественно, что в центре его внимания находится отныне не бог, не природа, а прежде всего он сам - человек. Именно через эту призму он смотрит теперь и на творца, и на природу. Обращенность человека к самому себе, антропоцентризм, гуманизм - самые характерные черты эпохи Возрождения. Выработанное Ренессансом понимание человека, его природы, оказалось, пожалуй, более важным для становления идеала эпохи, чем сами представления гуманистов об идеальном обществе.

Подход к человеку как природному единству души и тела, восстановление телестности человека в своих правах побуждает мыслителей искать предназначение человека в его собственной природе. Но для ранних гуманистов и природа вообще, и природа человека - все еще творение Бога, и потому выведение целей человеческого существования из природного начала приводит, в конце концов, непосредственно к христианскому Богу. Этот круг развертывается только в результате пантеистического (Дж.Бруно) или деистического (Г.Чербери) переосмысления Бога, т.е. в результате обожествления природы или ее автономизации.

Вместе с тем провозглашение- природы в качестве первоосновы человечен ской деятельности ставит под вопрос основной принцип ренессансного мировоззрения - его антропоцентризм. Если Салютати считал, что все живые существа были созданы не ради них самих, но ради человека, один человек был соз дан ради человека», если Пико делла Мирандола утверждал: «По одному знаку человека готовы служить ему земля, элементы, животные, небеса, о его спасении пекутся ангелы»,2 то М. Монтень рассматривает человека как одно из равноправных созданий природы, а взгляды своих итальянских коллег - как вздорные амбиции. «Кто уверил человека, - пишет он в своих «Опытах»; - что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил, этот грозный рокот безбрежного моря, - что все это сотворено и существует столько веков только для него?».

Попытки последовательно обосновать антропоцентризм, индивидуализм ренессанского человека порождают непредвиденное и непреодолимое противоречие. Однако мыслители эпохи Высокого Возрождения этого противоречия еще не видели и поэтому постоянно обращались к абстрактной схеме «человек и его природа», которая могла быть интерпретирована в достаточно широком диапазоне. Что же касается должного, идеального общества, то его конечная цель, по мнению гуманистов, заключалась в обеспечении всех необходимых условий для реализации человека. Вопрос состоял только в том, какой реальный социальный субъект подразумевается (хотя, скорее всего, и неосознанно) под этой абстракцией, чьими интересами обусловлено понимание «природы человека».

Наиболее емко сущность понимания человека сформулирована Ф.Рабле в уставе Телемской обители - «делай,-1 что хочешь».4 Если Рабле лишь провозглашает этот лозунг, то итальянские мыслители пытаются дать ему логическое обоснование. Наслаждение, польза, личный интерес, выводимые из природных, естественных, т.е. прирожденных человеку оснований этики, доказывают, по мнению П.Браччолини и Л.Валлы, что основополагающий принцип человеческой деятельности есть стремление к выгоде. А Монтень своим призывом: «Сосредоточим на себе и своем собственном благе все наши помыслы и намерения» окончательно доводит индивидуализм до эгоцентризма. Но при этом нельзя упускать из виду мысль о том, что люди этой эпохи не костенели в своем образе жизни, а достаточно быстро вырастали из него. Прогрессивность утверждаемых ими отношений выразилась в практическом настрое, деятельном характере человека, в его оптимизме, устремленности в будущее. Частное преуспевание на земле - вот предназначение человека.

Первое условие его достижения гуманисты видят в уничтожении феодального произвола, в установлении равенства всех людей перед законом -«гражданского равенства». Требование формального равенства перед законом означало отрицание сословного закрепления социального неравенства, но не неравенства как такового. Например, Л.Бруни считал, что в должном обществе необходимо создавать равные услойия и для богатых и для бедных, признавая тем самым обязательность экономического неравенства. У Ф.Рабле монахов Телемской обители обслуживает огромная армия слуг. «Неразумно, - писал М.Пальмиери, - если сапожник стал бы давать советы, как составлять законы, как руководить государством или каким образом вести воину». Что же касается стремлении народных масс к ликвидации социального неравенства, то их, с точки зрения мыслителя Возрождения - Дж. Бруно, «не следует брать во внимание».

По Бруно, идеальное государство должно обеспечить сохранность собственности, так как насильственная потеря имущества недопустима. Идеальное общество - это общество собственников, причем не мелких собственников, а владельцев собственности периода ее постепенной концентрации.

Как известно, мыслители Возрождения постоянно обращались к античному наследию, видя в нем источник гуманистических идей и критерий истинности своих взглядов. Тем показательнее, что и Л.Бруни в «Жизнеописании Аристотеля» и Дж.Бруно в диалоге «О героическом энтузиазме» прямо высказываются против платоновского идеала «наилучшего государства», справедливо полагая, что возврат к нему означал бы шаг назад, к уже отжившим порядкам.

Телемское аббатство — первая утопия, созданная французской литературой. Телемское аббатство описано Франсуа Рабле в первой книге романа «Гаргантюа и Пантагрюэль», в главах с LII по LVII.

Появление аббатства

После победы над королём Пикрохолом великан Гаргантюа и его отец король Грангузье одаривают подарками своих друзей и соратников. Один из них, брат Жан Зубодробитель, отказывается от предложенных ему аббатств, и просит позволения построить новое аббатство, такое, которое он хочет сам. Гаргантюа выделяет под аббатство землю и деньги, а также доходы в виде ренты на его содержание.

Описание

Брат Жан просит создать аббатство, не похожее ни на какое другое. Поэтому в Телемском аббатстве нет окружающей его стены, нет никакого расписания, в него принимают только «таких мужчин и женщин, которые отличаются красотою, статностью и обходительностью». Женщинам запрещено избегать мужского общества, аббатство можно покинуть в любое время. Вместо обетов целомудрия, бедности и послушания его обитателям «надлежит провозгласить, что каждый вправе сочетаться законным образом, быть богатым и пользоваться полной свободой». И вообще, единственное правило устава аббатства гласит «Делай, что хочешь»! Ему же соответствует название аббатства, которое происходит от греческого слова θέλημα, что значит «воля, желание».

Аббатство и его обитатели представляют собой самый что ни на есть утопический идеал. Роскошное здание аббатства насчитывает «девять тысяч триста тридцать две жилые комнаты, при каждой из которых была своя уборная, кабинет, гардеробная и молельня...»]. Помимо книгохранилищ и галерей с фресками оно имело ристалище, ипподром, театр, бассейн, бани, парк со зверями, сад с плодовыми деревьями и манежи для игры в мяч. Под стать аббатству (в переводе Н. Любимова «обитель») и те, кто там живёт:

Все это были люди весьма сведущие, среди них не оказалось ни одного мужчины и ни одной женщины, которые не умели бы читать, писать, играть на музыкальных инструментах, говорить на пяти или шести языках и на каждом из них сочинять стихи и прозу. Нигде, кроме Телемской обители, не было столь отважных и учтивых кавалеров, столь неутомимых в ходьбе и искусных верховой езде, столь сильных, подвижных, столь искусно владевших любым родом оружия; нигде, кроме Телемской обители, не было столь нарядных и столь изящных, всегда веселых дам, отменных рукоделиц, отменных мастериц по части шитья, охотниц до всяких почтенных и неподневольных женских занятий

Подробнее о взглядах самого Франсуа Рабле на выдуманное им Телемское аббатство смотри в статье Телема Рабле.

 

Вопрос 26

Значение творчества поэтов «Плеяды» для развития французской литературы.

Плеяда (фр. La Pléiade) — название поэтического объединения во Франции XVI века, которое возглавлял Пьер де Ронсар. Они первые стали писать стихи по-французски, а не на латыни или греческом.

Название и состав объединения

Первоначальное название группы — Бригада; название «Плеяда» впервые возникает в 1553 году. Ранее это же название использовала группа александрийских поэтов III века. По аналогии с мифологическими Плеядами, семью дочерьми титана Атланта, численность участников объединения должна была составлять семь человек. Большинство участников объединения составляли соученики Ронсара по коллежу Кокре. Кроме него, в группу входили Жоашен Дю Белле, Жак Пелетье дю Манс, Жан де Лаперюз, Жан Антуан де Баиф, Понтюс де Тиар и Этьен Жодель (возможно, его впоследствии заменил Гильом Дезотель). После смерти Жана де Лаперюза в 1554 году его место в объединении занял Реми Белло; после смерти Пелетье дю Манса в 1582 году его заменил Жан Дора.

Программа

Не следует считать Плеяду единой поэтической школой (при том, что приоритет Ронсара для всех участников группы был непререкаем). Общая установка Плеяды заключалась в отказе от традиционных (национальных) поэтических форм (в этом плане группа полемизировала с Клеманом Маро), в отношении к поэзии как к серьёзному упорному труду (а не пустому времяпрепровождению, которому якобы предавались поэты школы великих риториков и тот же Маро) и в «воспевании духовного аристократизма». Аристократизм этот питался характерной для эпохи Возрождения и связанной с влиянием неоплатонизма апологетической концепцией поэта. Последний призван стремиться к Красоте, активно прибегая к мифологической образности, неологизмам и лексическим заимствованиям, обогащая синтаксис характерными для латинского и греческого языков оборотами. Вместо средневековых жанров (кроме эклоги, элегии, эпиграммы, послания и сатиры, которые всё же надлежит сохранить) предлагалось обращаться к античным (ода, трагедия, эпопея, гимн) и характерным для Италии (сонет). Манифестом группы стал подписанный Дю Белле (но, судя по всему, сочинённый при активном участии Ронсара) трактат «Защита и прославление французского языка» (La Deffence, et Illustration de la Langue Française, 1549). На рубеже 1550-х-1560-х годов позиция поэтов Плеяды, не без влияния общественно-политической ситуации, несколько изменилась: проявилась тенденция к углублению философичности, с одной стороны, и гражданского пафоса, с другой (впрочем, патриотическое чувство окрашивает собой и манифест Плеяды).

 

Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку ее успешной реставрации на почве культуры XVI в. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой “великих риториков” позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле.

 Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры “великих риториков”, но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV в. не случайно рассматривали свое творчество как “вторую риторику”, ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приемы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов. Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был “опоэтизировать” эту мысль, т. е. обязательно олицетворить ее, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под “поэтическими” историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Все дело, однако, в том, что античные мифы представлялись “великим риторикам” заведомыми “выдумками”, языческими “баснями”, которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной “упаковки” для христианского содержания. Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно. Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создает, он только раскрывает, читает и расшифровывает “книгу мира”, в которой все уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории. Поэзия “великих риториков” имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность.

 Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле, - в “Защите и прославлении французского языка” (1549).

 Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем “подражания” древним и “состязания” с ними. По этому пути еще в XIV в. пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путем “возделывания” можно поднять и “французский диалект” до уровня латыни, т.е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти ее.

 Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути - 1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и 2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе). Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрожденные жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).

 Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив ее облик не только в XVI, но и XVII и в XVIII вв., ибо дело шло о чем-то гораздо большем, чем о простой смене “жанровых форм”, поскольку мы видели (см. выше, с. 9, 32, 71), что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы ее трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая “призма”, через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идет о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры. Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету “непосредственно”, опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру. Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. “форму”, он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире.

 Это значит, что жанровая реформа, провозглашенная в “Защите”, представляла собой не радикальный разрыв с традиционализмом и устремление в неведомое, но всего лишь радикальную смену традиции, возрождение чужого и полузабытого языка культуры и попытку заговорить на нем о современности. Сложность заключалась в том, что для самой античности мифологическая образность была органическим языком (древние верили в реальность своих богов), тогда как для поэтов-гуманистов - только метафорическими знаками абсолютно разумной жизни, но знаками, без которых совершенно невозможно обойтись, поскольку в них воплощена безусловная жизненная мудрость, которая (если не касаться вопросов веры) сама по себе не противоречит христианскому откровению. Вот почему поэты-гуманисты сделали мифологические архетипы реальностью своего художественного мышления: из необязательной, хотя и выигрышной, декоративной “упаковки”, какой античные образы были для “великих риториков”, они превратились у поэтов Плеяды в существенный способ миропонимания. Тотальная мифологизация современности заключалась в том, что все реальные люди и события как бы переодевались в мифологические одежды, т. е. последовательно соотносились с тем идеальным началом, прообраз которого гуманисты видели в античности. Так, когда поэты изображали короля Генриха II в виде Юпитера, а Екатерину Медичи - в виде Юноны, речь шла не об условно- литературных реминисценциях и аналогиях, а о том, чтобы действительно увидеть в современных государственных деятелях черты античных богов и героев: поэты как бы стирали случайные и преходящие приметы современности, выделяли в ней надвременное начало и тем самым ценностно возвышали ее, приобщали к абсолютному идеалу, олицетворенному в древних олимпийцах.

 Однако это утверждение авторитета античности имело и свою оборотную сторону. Заговорив на чужом, хотя и присвоенном, культурном языке, даже не попытавшись подвергнуть его испытанию на жизненную адекватность, а просто приняв на веру, Плеяда тем самым неизбежно догматизировала этот язык и сделала его сугубо элитарным: ведь если средневековые жанры и средневековая образность являлись общенародным достоянием, были внятны и священнику, и рыцарю, и простолюдину, то гуманистическая поэзия, требовавшая образованности и начитанности в древних авторах, была принципиально ориентирована на посвященных и приобретала выраженные черты духовного аристократизма и даже эзотеричности.

27.Творчество Ронсара: периодизация, основные лирические циклы.

Пьер де Ронсар (1534-1585ГГ) входил в круг писателей так называемой «Плеяды». До начала 17 столетия, он считался непревзойденным мастером поэзии и учителем новых поколений поэтов.

Творчество Ронсара можно разделить на несколько периодов:

1.Первое десятилетие(1550-1560гг.)-период борьбы за новые жанры и новые стили. В этот перио создает свои наиболее яркие и прославленные произведения. Начал с од, в которые пытался пересадить на французскую почву форму древнегреческой оды, включая ее структуру, фразеологию, мифологическую образность и патетический тон. Цель: героизировать современную ему Францию, прославить абсолютизм как выражение национального единства. Эта попытка была обречена на неудачу. После он обращается к сочинению другого типа од, в кот.воспевал радости сельской жизни.Культивирует Ронсар и любовную поэзию(«любовь к кассандре»), используя форму сонета

2.Второй период(1560-1572гг.)Ронсар в большей степени становится придворным поэтом.Сочиняет мандригалы, эпиграммы, маленькие стихотворения на случай.Также работает на национальной эпопеей «Франсиада», оставшееся незаконченной.(в основе легенда о происхождении нации и государства от др.троянцев)Сюжет,тема поэмы были лишены народных черт, заказчиком был сам Карл 9. После его смерти работа над поэмой заканчивается. Пишет также Р. и чувственную «Элегии», серию стихотвор. «Рассуждение» на политические темы.

3.Третий период(после 1572г.)Ронсар разочаровывается в королевском дворе, уходит в мир личной жизни. В эти годы сборник»Сонеты к Елене»-песни трогательной поздней любви, полные сдержанности и платонизм, но в месте с тем живой страсти.

Обширный сонетный цикл «Любовь к Кассандре» (1552 - 1553) написан под влиянием поэзии Петрарки и его последователей. Но у французского поэта в трактовке любовной темы на первый план выдвигается чувственная сторона переживаний. Ронсар воспринял по преимуществу литературную сторону петраркизма - повышенный интерес к утонченной художественной форме, призванной передать перипетии любовного переживания.

Важнейшим произведением последнего периода творчества Ронсара был созданный в конце 70-х годов поэтический цикл «Сонеты к Елене». Поэт все также воспевает радости бытия, но теперь его горацианский призыв спешить наслаждаться жизнью звучит порой не только элегически, но и со скрытым трагизмом.

К циклу «Сонеты к Елене» примыкают несколько стихотворений, созданных поэтом в последний год жизни. Острота переживания достигает них необычайной силы. Ронсар сурово, правдиво и твердо воссоздает свой ужас перед небытием.

В качестве жанра любовной поэзии у Ронсара преобладает сонет. Он воспел в своих стихах многих женщин. Три из них завоевали наибольшую известность - Кассандра, Мария и Елена. «Образ возлюбленной у Ронсара, - отмечал Ю. Виппер, - прежде всего воплощение идеала поэта, его представлений о красоте и совершенстве. Конечно, в основе стихотворных циклов, посвященных трем воспетым Ронсаром женщинам, лежит каждый раз реальное чувство к реальному, а не вымышленному лицу. 

главная героиня – Мари. Всё, что известно о ней: она простая крестьянская девушка из Бургейля. Ее образ лишен аристократической изощренности; он теплее, проще, доступнее облика Кассандры, более земной. Мария для Ронсара - воплощение той чистой и естественной красоты нравов, которые присущи человеку, растущему на лоне природы.

Образ Елены более осязаем и индивидуализирован, чем образ Марии и Кассандры. Мы видим очертания внешнего облика Елены, ритм ее движений в танце во время ослепительного бала, слышим интонации ее речи, получаем представление о ее внутреннем мире.

"Сонеты к Елене", овеянные печальной прелестью любви почти старого человека к юной и гордой девушке, выделялись спокойной и величественной простотой; ведь именно в эти годы Ронсар пришёл к некоему единому стилю в своих стихах, возвышенному и ясному.

Вопрос 28

«Кентерберийские рассказы» Д. Чосера; их реалистический жизнеутверждающий характер.

 

«Кентербери́йские расска́зы» (англ. The Canterbury Tales) — произведение поэта Джеффри Чосера, написанное в конце XIV века на среднеанглийском языке; не завершено. Указывается главным его произведением[1]. Представляет собой сборник из 22 стихотворных и двух прозаических новелл, объединённых общей рамкой: истории рассказывают паломники, направляющиеся на поклонение мощам святого Томаса Беккета в Кентербери и описанные в авторском прологе к произведению. По замыслу Чосера, каждый из них должен был рассказать четыре истории (две по пути в Кентербери и две по дороге обратно). В «Кентерберийских рассказах», по преимуществу стихотворных, не используется единообразного членения стиха; поэт свободно варьирует строфы и размеры. Преобладающий размер — 5-стопный ямб с парной рифмовкой («героический куплет» — heroic couplet).

Рассказчики относятся ко всем слоям средневекового английского общества: среди них есть рыцарь, монах, священник, врач, мореход, купец, ткачиха, повар, йомен и пр. Их истории частично восходят к традиционным новеллистическим сюжетам (использованным, в частности, в «Книге благой любви» Хуана Руиса и «Декамероне» Боккаччо), частично носят оригинальный характер. Рассказы паломников весьма разнообразны по тематике, часто связаны с темой любви и предательства; некоторые из них сатирически изображают злоупотребления католической церкви. Литературное мастерство Чосера проявляется и в том, что в новеллах отражены индивидуальные черты и манера речи рассказчиков.

Новаторство и своеобразие «Кентерберийских рассказов» было по достоинству оценено только в эпоху романтизма, хотя продолжатели традиций Чосера появились уже при его жизни (Джон Лидгейт, Томас Хокклив и др.), а само произведение было опубликовано Уильямом Кэкстоном в самую раннюю пору английского книгопечатания. Исследователи отмечают роль произведения Чосера в складывании английского литературного языка и в повышении его культурного значения (в противовес считавшимся более престижными старофранцузскому и латыни)

 

По Закону Комстока «Кентерберийские рассказы» были запрещены к распространению в США, и даже сейчас печатаются с сокращениями по причине непристойности[прояснить].

«В поэтических "Кентерберийских рассказах" национальным было композиционное обрамление - обстановка места действия: таверна у дороги, ведущей в Кентербери, толпа паломников, в которой представлено, по существу, все английское общество - от феодалов до веселой толпы ремесленников и крестьян. Всего в компанию паломников набирается 29 человек. Почти каждый из них - живой и достаточно сложный образ человека своего времени; Чосер мастерски описывает отличным стихом привычки и одежды, манеру держать себя, речевые особенности персонажей» .

Как различны герои, так различны и художественные средства Чосера. О набожном и храбром рыцаре он говорит с дружеской иронией, ведь слишком уж анахроничным смотрится рыцарь со своей куртуазностью в грубоватой, крикливой толпе простонародья. О сыне рыцаря, мальчике, полном задора, автор говорит с нежностью; о вороватом мажордоме, скряге и обманщике - с брезгливостью; с насмешкой - о бравых купцах и ремесленниках; с уважением - о крестьянине и праведном священнике, об оксфордском студенте, влюбленном в книги. О крестьянском же восстании Чосер отзывается с осуждением, едва ли даже не с ужасом.

В полной мере сатирический талант Чосера развертывается, когда речь заходит о монашестве и о духовенстве побогаче. Для Чосера все они - горсть паразитов, существующих за счет общества.

Блестящий жанр литературного портрета - вот что, может быть, является главным созданием Чосера. Вот, в качестве примера, портрет ткачихи из Бата.

А с ним болтала батская ткачиха,

 На иноходце восседая лихо;

 Но в храм

 Пред ней протиснись кто-нибудь из дам, -

 Вмиг забывала, в яростной гордыне -

 О благодушии и благостыне.

 Лицом пригожа и румяна.

 Жена завидная она была.

 И пятерых мужей пережила,

 Гурьбы дружков девичьих не считая.

Что, изменилось за шесть с половиной столетий? Разве что конь уступил место лимузину.

Но вот мягкий юмор уступает жесткой сатире, когда автор описывает ненавистного ему продавца индульгенций.

Глаза его, как заячьи, блестели.

 Растительности не было на теле,

 А щеки гладкие - желты, как мыло.

 Казалось, мерин он или кобыла,

 И, хоть как будто хвастать было нечем,

 Об этом сам он блеял по-овечьи...

По ходу произведения паломники рассказывают различные истории. Рыцарь - старинный куртуазный сюжет в духе рыцарского романа; плотник - смешную и непристойную историю в духе скоромного городского фольклора и т.д. В каждом рассказе раскрываются интересы и симпатии того или иного паломника, чем достигается индивидуализация персонажа, решается задача его изображения изнутри.

Чосера называют "отцом реализма". Причиной тому его искусство литературного портрета, который, выходит, появился в Европе раньше, чем портрет живописный. И действительно, читая "Кентерберийские рассказы", можно смело говорить о реализме как творческом методе, подразумевающем не только правдивое обобщенное изображение человека, типизирующее определенное общественное явление, но и отражение изменений, происходящих в обществе и человеке.

Итак, английский социум в портретной галерее Чосера - это социум в движении, в развитии, общество переходного периода, где феодальные порядки сильны, но устарели, где явлен новый человек развивающегося города. Из "Кентерберийских рассказов" ясно: не проповедникам христианского идеала принадлежит будущее, но деловым, полным сил и страстей людям, хотя они и менее почтенны и добродетельны, чем те же крестьянин и сельский священник.

В "Кентерберийских рассказах" заложена основа новой английской поэзии, опирающаяся на весь опыт передовой европейской поэзии и национальные песенные традиции.

На основе анализа этого произведения, мы пришли к выводу, что на жанровую природу «Кентерберийских рассказов» сильное влияние оказал жанр новеллы. Это проявляется в особенностях сюжета, построении образов, речевой характеристике персонажей, юморе и назидании.

Суть и основа книги — это ее реализм. Она включает портреты людей, их оценку, их взгляды на искусство, их поведение— словом, живую картину жизни» [11, 236].

Недаром Горький назвал Чосера “отцом реализма”: сочная живопись портретов современников в его стихотворных “Кентерберийских рассказах” и еще больше их общая концепция, столь явное столкновение старой феодальной Англии и новой Англии купцов и авантюристов,— свидетельствуют о принадлежности Чосера к литературе Возрождения.

«Но категория реализма представляет собой явление сложное, не получившее пока однозначного определения в научной литературе. В ходе дискуссии 1957 г. выявилось несколько точек зрения на реализм. Согласно одной из них реализм, понимаемый как правдоподобие, верность действительности, может быть обнаружен уже в самых ранних памятниках искусства. С другой точки зрения, реализм как художественный метод познания действительности возникает лишь на определенном этапе истории человечества. Относительно времени его зарождения среди сторонников этой концепции нет полного единства. Одни считают, что условия для возникновения реализма складываются только в XIX в., когда литература обращается к изучению социальной действительности» [8, 50]. Другие связывают генезис реалистического искусства с эпохой Возрождения, полагая, что в это время писатели начинают анализировать влияние общества и истории на человека.

Оба эти суждения в определенной мере справедливы. Действительно, реализм как художественный метод получил полное развитие только в XIX в., когда в европейских литературах сложилось направление, известное под названием критического реализма. Однако, как и всякое явление в природе и обществе, реализм возник «не сразу, не в готовом виде, но с известной постепенностью, переживая более или менее длительный процесс становления, формирования, созревания» [цит. по 8, 50]. Закономерно поэтому, что некоторые элементы, отдельные стороны реалистического метода встречаются и в литературах более ранних эпох. Исходя из этой точки зрения, мы постараемся выяснить, какие элементы реалистического метода проявляются в «Кентерберийских рассказах» Чосера. Как известно, один из важнейших принципов реализма заключается в воспроизведении жизни в формах самой жизни. Эта формула, однако, не предполагает обязательной для произведений всех исторических периодов реалистичности или правдоподобия    в    современном смысле этого слова. Как справедливо отмечает акад. Н. И. Кондрад: «Понятие «действительность» несло в себе разное содержание для писателей разных веков. «Любовный напиток в романе „Тристан и Изольда" совсем не „мистика", а просто продукт фармакологии того времени. . .»» [8, 51].

Представление о действительности, нашедшее свое выражение в « Кентерберийских рассказах», в значительной мере основывалось на средневековых идеях. Так, «действительность» в позднем средневековье включала астрологические представления. Чосер относился к ним вполне серьезно. Об этом свидетельствует то обстоятельство, что в «Кентерберийских рассказах» характеры и ситуации часто определяются положением звезд и небесных светил. В качестве примера можно привести «Рассказ рыцаря». Астрология во времена Чосера объединяла средневековые предрассудки и научные астрономические знания. Интерес к ним писателя проявляется в прозаическом трактате «Об астролябии», в котором он объясняет некоему «маленькому Льюису», как пользоваться этим древним астрономическим прибором.

Средневековая философия часто объявляла реальными не только окружавшие человека предметы, но и ангелов, и даже человеческие души. Влияние этих идей можно проследить и в «Кентерберийских рассказах» Чосера. Его представление о мире включает и христианские чудеса, о которых повествуется в «Рассказе аббатисы» и в «Рассказе юриста», и фантастику бретонских лэ, которая проявляется в «Рассказе ткачихи из Бата», и идею христианского долготерпения — в «Рас­сказе оксфордского студента». Все эти представления были органичны для средневекового сознания. Чосер не подвергает сомнению их ценность, о чем свидетельствует включение подобных мотивов в «Кентерберийские рассказы». Для Чосера как писателя самого раннего этапа английского Возрождения характерно не отрицание средневековых идеалов, а несколько ироническое к ним отношение. Проявляется это, например, в «Рассказе оксфордского студента», который подробно излагает популярную в те времена историю терпеливой Гризельды. Дочь бедного крестьянина, она становится женой крупного феодала, требующего от нее безоговорочного послушания. Желая испытать Гризельду, ее муж и повелитель приказывает отобрать у нее детей и инсценирует их убийство. Затем он лишает Гризельду всего имущества и даже одежды, изгоняет ее из дворца и объявляет о своем решении жениться вновь на молодой и знатной девушке. Гризельда безропотно выполняет все приказания супруга. Поскольку послушание — одна из основных христианских добродетелей, в конце истории Гризельда вполне за нее вознаграждена. Муж возвращает ей свое благоволение, она снова становится повелительницей всей окрути и встречается с детьми, которых считала убитыми.

«Герой Чосера добросовестно пересказывает известную притчу. Но его заключительные слова ироничны:

It were ful hard to fynde now-a-dayes

In al a toun Grisildis thre or two.

В наши дни было бы очень трудно

Найти во всем городе две-три Гризельды.

Заключение повествователя-студента очень показательно. В нем отразилось понимание нереалистичности, неправдоподобия представлений, являвшихся частью средневековой действительности»

Реалистические тенденции в искусстве Чосера не сложились полностью, они находятся в становлении. Применительно к литературе XIV в. вряд ли можно говорить о воспроизведении действительности в формах самом действительности. Однако автора «Кентерберийских рассказов» отличает вполне осознанное стремление к    правдивому изображению жизни. Подтверждением могут служить слова, которые писатель вкладывает в уста паломника по имени Чосер. В 'прологе к «Рассказу мельника» он высказывает опасение, что не все рассказчики будут соблюдать в своих историях правила хорошего тана. «Извиняясь за встречающиеся в некоторых рассказах непристойности, Чосер-паломник говорит:

... I moot reherce

Ніг tales alle, be they bettre or

        werse

Or elles falsen son of my mateere.

... Я должен передать

Все их рассказы, будь они хороши или

             плохи,

Или фальсифицировать часть моего

                 произведения»

 

Вопрос 29. Английский утопический рома. Т.Мор «Утопия», Ф.Бэкон «Новая Атлантида »

 

 

Т.Мор «Утопия»

Произведения Мора - одно  из  наиболее  ярких  проявлений  английского

гуманизма эпохи Возрождения.

Влияние  Платона определило главный принцип, положенный Томасом Мором в  основу  его  попыток решения социальной проблемы, - принцип коммунизма. Но английский гуманист не был простым  продолжателем  великого  мыслителя  античности;  он  совершенно самостоятельно    решал    все    общественные    проблемы,    исходя     из

социально-политических условий своего времени. Так появилось на свет великое

произведение Томаса Мора "Золотая книга, столь же полезная, как и  приятная,

о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии" (A fruteful and

pleasaunt worke of the beste state of publyque weale, and of  the  newe  vie

called Utopia - оригинальный латинский текст, напечатан в  1516  г.,  первый

английский перевод, сделанный Ральфом Робинсоном, напечатан в 1551 г.).

     Сочинение это состоит  из  двух  частей.  В  начале  Мор  дал  описание

фантастической страны Утопии, составляющее вторую часть книги, и лишь  затем

присоединил  к  этому  изложение  беседы  об  экономическом  и  политическом

положении современных европейских государств, которое составляет  ее  первую

часть.

     Книга противопоставляет идеальный  общественный  строй  фантастического

острова Утопии ужасающим бедствиям современного человечества. Мор  предстает

перед нами как пламенный общественный деятель, глубоко скорбящий о бедствиях

народных масс и мечтающий о создании справедливого строя, при котором  будет

царить всеобщее благополучие.

     Выразителем взглядов Мора  в  книге  является  моряк  Рафаил  Гитлодей,

участвовавший  в  экспедиций  Америго  Веспуччи,  что,  якобы,  и  дало  ему

возможность посетить Утопию. Именно этот  вымышленный  персонаж  высказывает

все резкие суждения о порядках, царящих на родине автора книги. Самому  себе

Мор отводит скромную роль  слушателя,  передающего  рассуждения  и  рассказы

моряка. Такая осторожность была не лишней во времена, когда одна  за  другой

скатывались на плахе головы людей, не угодивших всевластному монарху.

     В  уста  Гитлодея  Мор  вкладывает   осуждение   жестокого   уголовного

законодательства Англии,  каравшего  воровство  смертной  казнью.  Он  резко

выступает против феодального  дворянства.  Знать,  "подобно  трутням,  живет

праздно трудами  других".  Причиной  распространения  преступности  является

обнищание крестьян. А  это  последнее  вызвано  огораживанием.  "Ваши  овцы,

обычно такие кроткие, довольствовавшиеся очень  немногим,  теперь,  говорят,

стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют и

опустошают поля,  дома  и  города".  Инициаторами  этого  общественного  зла

являются знатные аристократы и духовенство, люди, чья "праздная и  роскошная

жизнь не приносит никакой пользы обществу, а, пожалуй, даже вред ему".

     Правительства  остаются  глухи  к  страданиям  народа.  Монархи  и   их

советники  посвящают  себя  делам,  которые  не  только  не  облегчают,  но,

наоборот, усугубляют бедствия обездоленных масс.  "Государи  гораздо  больше

заботятся о том, как бы законными и незаконными путями приобрести себе  ноше

царства, нежели о том, чтобы надлежащим  образом  управлять  приобретенным".

Мотивы и приемы, определявшие политику тогдашних  правительств,  описываются

Томасом Мором с гневным сарказмом.

     Как относился Томас Мор к ишиатической теории гуманизма, разделял ли он

свойственную большинству гуманистов  веру  в  просвещенного  монарха?  Этому

вопросу уделено много  страниц  первой  части  "Утопии",  где  Мор  убеждает

Гитлодея стать советником какого-нибудь монарха.  Ответы  Гитлодея  выражают

здесь, как и в других местах книги, точку зрения самого автора. Гитлодей  не

верит  в  возможность  просвещенной  монархии,  ибо  цари,  "пропитанные   и

зараженные  с  детства  превратными  мнениями,  никогда  не  одобрят  планов

философов".

     Глубочайший смысл всех рассуждений по этому вопросу заключается в  том,

что Томас Мор не верит в возможность уничтожения социальных зол  посредством

изменения одной только политической надстройки  общества.  Для  того,  чтобы

уничтожить противоречие между бедностью и богатством, нужно коренным образом

изменить социально-экономическую основу общества. Причину  несправедливостей

и бедствий народной жизни Мор видит в существовании  частной  собственности.

"Где только есть частная собственность, где все мерят на деньги, там вряд ли

когда-либо возможно правильное и успешное течение  государственных  дел".  В

такой постановке вопроса проявляется  гениальность  Томаса  Мора,  сумевшего

глубочайшим образом понять причину  всех  общественных  бедствий.  При  этом

особенно важно  то,  что  он  осуждает  не  только  социальное  неравенство,

существовавшее при феодализме, но и несправедливость  нарождавшегося  нового

буржуазного строя, "где все мерят на деньги".

     Томас Мор идет дальше всех европейских гуманистов  Возрождения.  Те,  в

большинстве своем верили, начиная с Данте, в  просвещенную  монархию;  автор

"Утопии"  понял  иллюзорность  этой  политической   теории.   С   гениальной

прозорливостью  он  увидел,  что  никакие  побочные  средства  не   принесут

человечеству облегчения, пока не будет уничтожен корень всего зла -  частная

собственность. "Если она  останется,  то  у  наибольшей  и  наилучшей  части

человечества всегда останется  горькое  и  неизбежное  бремя  скорбей".  Так

приходит Томас Мор к убеждению в необходимости  переустройства  самих  основ

общественной жизни: "единственный путь к благополучию общества заключается в

объявлении имущественного равенства", "распределение средств  равномерным  и

справедливым способом и благополучие в ходе людских дел  возможны  только  с

совершенным уничтожением частной собственности".

     От критики современного ему общества Томас Мор переходит к  изображению

идеального  общественного  строя  на  острове  Утопии,   название   которого

составлено им из греческих слов Ou topos  (несуществующее  место).  На  этом

фантастическом острове, якобы открытом моряками в  Новом  Свете,  установлен

коммунистический строй. Частная собственность отсутствует, проведено  полное

равенство всех граждан, совместно владеющих и управляющих страной. Коммунизм

утопийцев носит подчеркнуто  патриархальный  характер.  Они  живут  большими

семьями, не менее чем в сорок человек. Во главе семьи стоят отец и  мать,  а

во главе каждых тридцати семейств - один филарх. Во  главе  десяти  филархов

стоит протефиларх. Собрание  филархов  избирает  князя,  должность  которого

несменяема  в  течение  всей  его  жизни.  Это  -  единственное  несменяемое

должностное лицо. Все остальные должностные лица избираются только  на  один

год. Важные дела,  касающиеся  судьбы  всего  народа,  обсуждаются  народным

собранием. Текущие  вопросы  рассматриваются  обычно  князем  в  присутствии

филархов и протофилархов. Политический  строй  Утопии  является  в  сущности

своей  демократическим,  что  вполне  соответствует   экономической   основе

общества. Политическое равенство граждан Утопии имеет  своим  основанием  их

социальное  и  экономическое  равенство.  Производительный  труд  на  пользу

общества является обязанностью каждого гражданина. Женщины работают  наравне

с мужчинами, не исполняя, однако, тех обязанностей, которые им физически  не

под силу. Обычно каждое  семейство  специализируется  на  определенном  виде

работы. Но это не значит, что утопийцы  не  имеют  права  свободного  выбора

профессии. Если какой-либо член семьи не желает  заниматься  ремеслом  своих

предков, то он свободно  может  перейти  в  другую  семью,  ремесло  которой

отвечает его интересам. Семья, таким образом, является у утопийцев не только

политической, но и производственно-бытовой единицей. Рабочий день  утопийцев

равняется 6 часам. Остальным временем они  могут  располагать  полностью  по

своему усмотрению. Они посвящают свой досуг наукам, искусствам и  культурным

развлечениям.

     Благодаря тому, что все утопийцы трудятся, страна в изобилии обеспечена

всеми  необходимыми  предметами  потребления.  Все  продукты  поступают   на

"рынок", куда каждый может притти и взять все,  что  ему  нужно.  Рассказчик

отмечает, что никто не берет себе ничего сверх  действительно  нужного,  так

как каждый уверен, что в любой момент он сможет достать все.

     Деньги и золото известны утопийцам, но они пользуются  ими  только  при

сношениях  с  другими  народами.  На  самом  же  острове  деньги  вышли   из

употребления, а к золоту утопийцы  относятся  с  презрением.  Как  и  другие

гуманисты, Томас Мор решительно высказывается против  денег,  разоблачая  их

"извращающую роль" с неменьшей силой, чем впоследствии Шекспир.  Мор  пишет:

"...Золото, по своей природе столь  бесполезное,  теперь  повсюду  на  земле

ценится так, что сам человек,  через  которого  и  на  пользу  которому  оно

получило такую стоимость, ценится гораздо дешевле, чем само золото;  и  дело

доходит до того, что какой-нибудь медный лоб, у которого ума не больше,  чем

у пня, и который столь же бесстыден, как и глуп,  имеет  у  себя  в  рабстве

многих умных  и  честных  людей,  исключительно  по  той  причине,  что  ему

досталась большая куча золотых монет..." Свободные от власти золота утопийцы

"делают из него ночные горшки  и  всю  подобную  посуду  для  самых  грязных

надобностей".

     Обобществление производства и распределения накладывают свою печать  на

весь быт. Утопийцы  питаются  в  прекрасных  общественных  дворцах-столовых,

которые  они  сами  по  очереди  обслуживают.  Впрочем,  это   не   является

принудительным;   желающие   могут   питаться   отдельно,   но   большинство

предпочитает столовые. Покрой одежды у всех одинаков,  все  носят  платья  н

костюмы фасона, признанного наиболее удобным.

     Уже в эпоху Возрождения в связи с  развитием  городов  встал  вопрос  о

противоположности между городом и деревней.  Примечательно,  что  Томас  Мор

уделил особое внимание этому вопросу.  Прежде  всего  утопийцы  ограничивают

особыми постановлениями рост городов. Города не могут расширяться и занимать

отведенные под сельское хозяйство местности. Деревня и  земледельческий  быт

сохраняются в Утопии. При этом земледельческий труд признан обязательным для

всех граждан. Каждая семья обязана не  менее  двух  лет  жить  в  деревне  и

заниматься сельскохозяйственной работой. В Утопии уничтожена  также  разница

между  трудом  умственным  и  физическим.  Подавляющее  большинство  граждан

совмещает производственную работу с занятиями наукой и  любимым  искусством.

Некоторые утопийцы, однако,  имеют  право  на  освобождение  от  физического

труда. Это - должностные лица и люди, проявившие исключительные  способности

к наукам. Но  лишь  немногие  из  них  отказываются  от  физической  работы,

большинство же добровольно продолжает трудиться в мастерских.

     Гениальность  Томаса  Мора  позволила  ему  с  необыкновенной  глубиной

поставить  ряд  сложнейших  проблем  общественного  устройства.   Это   было

грандиозное провидение будущего. Но наряду с этим Мор  не  мог  не  испытать

влияния своего времени. В частности, это проявилось  в  странном  на  первый

взгляд факте: в Утопии существуют рабы. Рабы - это преступники,  повинные  в

нарушении законов; наказанием для них является лишение  гражданских  прав  и

обязанность  выполнения  самых  тяжелых  и  неприятных  работ.  Число  рабов

пополняется также иногда за счет иностранцев; некоторые из  них  добровольно

предпочитают удел раба в Утопии нищете и угнетению у себя на родине. К таким

рабам утопийцы относятся с уважением и мягкостью и не удерживают  их  против

воли. Утопия, однако,  не  является  рабовладельческим  государством.  Число

рабов  незначительно,  и  их  труд  не   составляет   основы   общественного

производства. Наличие рабов в Утопии объясняется  тем,  что,  создавая  свой

план идеального государства, Томас  Мор  исходил  из  того  уровня  развития

производительных  сил,  который  существовал  в   его   время.   Возможность

технического прогресса, он не предвидел, а ему приходилось считаться с  тем,

что общественное производство требует выполнения ряда тяжелых  и  неприятных

работ. Но и тут Томас Мор проявляет высокую гуманность. Большинство рабов  -

преступники.   Томас   Мор    был    противником    крайностей    уголовного

законодательства своего времени, каравшего даже незначительные  преступления

смертной казнью. В Утопии к этой  мере  прибегают  только  в  исключительных

случаях, обычно же преступников  делают  рабами.  Таким  образом  Томас  Мор

выдвигает здесь идею исправительно-трудовых работ  как  меру  наказания  для

правонарушителей.

     Следует указать еще на  решение  Томасом  Мором  религиозной  проблемы.

Вопрос этот не мог не встать перед ним, ибо он  жил  в  период  ожесточенной

религиозной борьбы. В Утопии существует государственная религия, но наряду с

этом имеют  место  свобода  вероисповедания  и  религиозная  терпимость  (не

распространяющиеся,  впрочем,   на   атеистов!).   Тем   самым   исключается

возможность внутренних междоусобий по религиозным причинам,  которыми  полна

европейская история того времени.

     Взятая в целом, книга Томаса Мора является первой  стройной  и  глубоко

продуманной  системой   построения   социалистического   общества.   Великое

историческое значение Мора в том, что  в  утопической  форме  он  разработал

основные начала социализма.

     Реальной  почвой,  на  которой  возник  социализм  Мора,   была   эпоха

первоначального накопления, все бремя которого ложилось  на  плечи  народных

масс. Сам народ  мучительно  искал  выхода  из  своего  тяжелого  положения.

Обездоленные  крестьянские  массы  мечтали,  как  об   идеале,   о   прежнем

патриархальном быте. Инстинкт людей труда толкал их к  идее  коммунизма.  Мы

знаем из целого ряда исторических фактов, что общность имущества  становится

в  глазах  пауперизованных   крестьян   единственным   средством   от   всех

надвигающихся общественных  противоречий.  Недаром  крестьяне,  восстававшие

против огораживаний, выдвигали лозунги обобществления  имущества  и  полного

равенства. Таким  образом  идея,  лежащая  в  основе  "Утопии",  носилась  в

воздухе. Но только Томасу Мору дано было  развить  ее  с  такой  глубиной  и

систематичностью. Величие Томаса Мора  заключается  в  том,  что  он  уловил

основное стремление народных масс своего времени и сумел развить эту смутную

и примитивную  идею  в  глубоко  продуманное  и  законченное  учение.  Чтобы

осуществить это, нужно было стоять на самой вершине гуманистической культуры

того времени и обладать кругозором крупнейшего политического деятеля.

     Благодаря Томасу Мору гуманизм в Англии из движения  чисто  культурного

перерастает   в   движение   социальное.   Мор   дал   замечательно   верную

характеристику общественных противоречий своего времени и  нашел  гениальное

решение этих противоречий. Он правильно  оценил  настоящее  и  правильно,  в

основном,  определил  идеальный  строй  будущего.   Но   в   его   тщательно

разработанной системе отсутствовал существеннейший элемент - указание на то,

каким образом совершится переход от настоящего  к  будущему.  Именно  это  и

делает описание будущего у Мора мечтой  и  фантазией.  Та  социальная  сила,

которая  исторически  призвана  осуществить   построение   социалистического

общества, только еще начинала зарождаться, и идея социалистического общества

могла в то время возникнуть лишь как  предвидение,  носившее  фантастическую

форму.

     Это,  в  свою  очередь,  обусловило  литературную  форму  произведения.

"Утопия"  -  фантастический  роман.  Некоторые  черты  роднят  эту  книгу  с

позднегреческим романом путешествий. Эпоха великих  географических  открытий

определила,  однако,  только  фон  книги,  ибо   значение   этой   последней

заключается не в описании путешествий и приключений, а  в  решении  вопросов

социального порядка. Не изображение событий, не обрисовка  характеров,  -  а

именно социальная проблематика составляет основное содержание  "Утопии".  Но

изложение взглядов автора дается не в публицистической, а  в  художественной

форме.  В  первой  часта  это  -  диалог,  во  второй  -   рассказ-описание,

напоминающий  книги  путешественников  того  времени.   Литературная   форма

"Утопии"  сделалась  классической.  Недаром  самое  заглавие   книги   стало

философским  и  социально-политическим  термином.  Если  идеи  Томаса   Мора

содействовали  развитию  социалистической  мысли,  то   литературная   форма

"Утопии" породила много подражаний, из которых наиболее  значительными  были

"Город  Солнца"  Томазо  Кампанеллы,  "Новая  Атлантида"  Бэкона,   "Оцеана"

Гаррингтона,  "История  Севорамбов"  Варраса  и   ряд   других   вплоть   до

"Путешествия в Икарию" Э. Кабэ.

 

Ф.Бэкон «Новая Атлантида »

Духом творческой активности проникнут незаконченный  утопический  роман

Бэкона "Новая Атлантида" (New Atlantis), опубликованный посмертно в 1627  г.

В утопической стране, куда игра ветра и волн  заносит  корабль  рассказчика,

люди изучают природу, чтобы подчинить ее себе. "Цель  главных  учреждений  в

этой стране, - как читаем в романе, - заключается в познании причин и тайных

движений вещей и в  расширении  границ  человеческого  могущества,  пока  не

станет доступным свершение всего возможного".  Центральное  место  в  стране

занимает ученая академия "Дом Соломона". В одной из галлерей его  помещается

выставка изобретений, в другой - статуи всех, сделавших великие  изобретения

и открытия. Здесь, рядом с Христофором Колумбом, стоят изобретатели корабля,

артиллерии,  пороха,   музыки,   алфавита,   обработки   металла,   способов

изготовления стекла, шелка, сахара и других полезных  вещей.  Утопия  Бэкона

обрывается на описании этой академии.

     Несмотря на свою незаконченность,  "Новая  Атлантида"  занимает  видное

место  в  литературном  наследстве  Бэкона.  В  ней  получили   своеобразное

преломление, в беллетристической форме, ведущие идеи его философии.

     "Новая Атлантида" принадлежит к  тому  же  утопическому  жанру,  что  и

"Утопия" Томаса Мора. Однако она  существенно  отличается  от  этого  своего

литературного прообраза. Чуждый последовательного демократизма Томаса  Мора,

Бэкон не помышляет о социальной и политической  ломке  существующего  строя.

Процветание его идеального государства, его "Утопии"  -  Новой  Атлантиды  -

основано не на переустройстве общественных отношений,  но  исключительно  на

небывалом расцвете науки. Эта страна, которая не ввозит к себе  "ни  золота,

ни серебра и драгоценностей, ни шелков, ни пряностей, ни  каких-либо  других

материальный  продуктов",  -  ничего,  кроме  просвещения.   Люди,   которых

правительство  Новой  Атлантиды  каждые  двенадцать  лет  посылает  за  море

собирать известия о новых научных открытиях и изобретениях, так и называются

здесь "поставщиками света".

     В  описании  научной  деятельности  обитателей  "Дома  Соломона"  Бэкон

проявляет удивительную широту и  смелость  научного  воображения,  гениально

предугадывая в некоторых отношениях позднейшее  развитие  науки  и  техники.

Ученые Новой Атлантиды знакомы с искусством передачи на расстояние  света  и

звука. Они сооружают лодки и корабли, которые могут  плавать  под  водой,  и

машины, которые могут летать по воздуху. Они создают новые виды  животных  и

растений. Они могут изменять климат и повышать плодородие почвы.  Они  нашли

способ  искусственного  создания  минералов  и  металлов  и  открыли   тайну

продления жизни.

     Бэкон и здесь, как  и  в  своих  философских  сочинениях,  ее  порывает

окончательно  с  теологическими  пережитками:  в  истории  Новой   Атлантиды

рассказывается о чудесном приобщении этой  страны  к  христианству,  и  сами

ученые-правители  этого  государства  наделяются,  в   изображении   Бэкона,

жреческими чертами. Но, хотя  утопия  Бэкона  и  лишена  социальной  глубины

"Утопии" Мора, она по всему своему духу тесно связана с идеями ренессансного

гуманизма.

 

Новая драматургия, которая пришла на смену театру средневековья - мистериям, аллегорическим моралите и примитивным народным фарсам, развивалась постепенно.

Еще в тридцатые годы XVI века епископ Бэйль, ревностный протестант, написал пьесу, направленную против католицизма. Он иллюстрировал свои мысли примером из истории Англии - борьбой короля Джона Безземельного (царствовал с 1199 по 1216 год) против римского папы.

Тогда же, в тридцатые годы XVI века, начинает развиваться в Англии так называемая "школьная" драма. Она называется так потому, что создавалась в стенах университетов и школ: пьесы писали профессора и преподаватели, исполняли их студенты и школьники.

В тридцатые годы XVI века была написана первая комедия на английском языке "Ральф Ройстер-Дойстер"; автором ее был известный в то время педагог Николас Юдл, директор Итонской школы. 

В 1586 году появляются две пьесы, которые заслуживают особого внимания. Автор первой - Томас Кид (написавший также первую пьесу о Гамлете, к сожалению, до нас не дошедшую). Пьеса Кида - типичная "трагедия грома и крови", как тогда говорили

В том же 1586 году была написана пьеса совершенно иного рода. Заглавие ее - "Арден из города Февершама" {Эта пьеса одно время приписывалась Шекспиру, но без достаточных оснований.} (автор ее нам неизвестен). Это драма из семейной жизни

Настоящие события начинаются с появления на лондонской сцене пьес Кристофера Марло.

Кристофер Марло (1564-1592) - величайший предшественник Шекспира в области драматургии и его современник , подлинный создатель английской ренессансной трагедии. Он, несмотря на не аристократическое происхождение (из семьи мастера цеха сапожников и дубильщиков), получил превосходное образование в Кембридже и был удостоен степени магистра, но связал себя с театром и стал драматургом.

 

подлинный создатель английской ренессансной трагедии. Будучи сыном сапожного мастера, он, благодаря счастливому стечению обстоятельств, попал в Кембриджский университет и, подобно Грину, был удостоен степени магистра искусств. Марло хорошо знал древние языки, внимательно читал произведения античных авторов, был он знаком и с творениями итальянских писателей эпохи Возрождения. Окончив Кембриджский университет, этот энергичный сын простолюдина мог рассчитывать на выгодную церковную карьеру. Однако Марло не захотел стать служителем церковной ортодоксии. Его привлекал многоцветный мир театра, а также вольнодумцы, осмеливавшиеся сомневаться в ходячих религиозных и прочих истинах. Известно, что он был близок к кружку сэра Уолтера Рали, подвергшегося опале в царствование Елизаветы и окончившего свою жизнь на плахе в 1618 г. при короле Якове I. Если верите доносчикам и ревнителям ортодоксии, Марло был "безбожником", он критически относился к свидетельствам Библии, в частности, отрицал божественность Христа и утверждал, что библейская легенда о сотворении мира не подтверждается научными данными и т.п. Возможно, что обвинения Марло в "безбожии" и были преувеличены, но скептиком в религиозных вопросах он все-таки являлся. К тому же, не имея обыкновения скрывать свои мысли, он сеял "смуту" в умах окружавших его людей. Власти были встревожены. Над головой поэта все более сгущались тучи. В 1593 г. в одной таверне близ Лондона Марло был убит агентами тайной полиции.

Трагическая судьба Марло в чем-то перекликается с трагическим миром, возникающим в его пьесах. На исходе XVI в. было ясно, что этот великий век вовсе не являлся идиллическим.

 

 

Шекспир-великий английский драматург, поэт, актер. Родился в семье ремесленника. В юном возрасте стал актером, затем драматургом в Лондоне. К 30 годам им была написана поэма «Венера и Адонис», затем «Лукреция». Эти произведения впервые прославили Шекспира. В это же время им были написаны 154 сонета, а также пьесы из истории Англии — «Генрих VI», «Ричард III», комедии — «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой» и трагедия «Тит Андроник».

Вслед за этим вышли новые «хроники»: «Ричард II», «Король Джон» и комедии — «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», трагедия «Ромео и Джульетта». Затем были написаны «Генрих IV», «Генрих V». Этот период творчества писателя завершил блестящий цикл комедий: «Много шума из ничего», «Виндзорские проказницы», «Двенадцатая ночь».

В 1600 г. Шекспир создал свои лучшие творения: «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Затем последовали античные трагедии: «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский». Творческий путь драматурга завершили трагикомедии: «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».

В конце жизни Шекспир вернулся на родину, в город Стратфорд-на-Эйвоне, где и умер.
Его творчество —высочайшая вершина мирового искусства, оно оказало огромное влияние на развитие мирового театра и всей культуры человечества.

Шекспировский вопрос - это вопрос об авторстве произведений Шекспира, о том кто написал произведения Шекспира - Уильям Шекспир из Стратфорда или кто-то другой под этим именем..

Илья Гилилов о Шекспире
Интересные факты

Произведения Уильяма Шекспира (Шекспир - "Потрясающий Копьем") свидетельствуют о том, что этот человек обладал гигантским, ни с чем не сравнимым объемом активного лексикона - от 20 до 25 тысяч слов, в то время как у самых образованных и литературно одаренных его современников типа философа Фрэнсиса Бэкона - около 9-10 тысяч слов. Современный англичанин с высшим образованием употребляет не более 4 тысяч слов. Шекспир же, как сообщает Оксфордский словарь, ввел в английский язык около 3200 новых слов - больше, чем его литературные современники Бэкон, Джонсон и Чапмен, вместе взятые.

Что документально известно о том, кого считают автором пьес - Шакспере из Стратфорда? Сначала о нем вообще ничего не знали. При жизни его нет никаких следов и свидетельств того, чтобы кто-то принимал его за писателя. Через 50-100 лет после его смерти стали искать эти следы, документы. И вот что узнали: вся его семья - отец, мать, жена и - о ужас! - дети - были неграмотны. И от него самого не осталось ни одного клочка бумаги, написанного его рукой.

Не найдено ни одной книги из его библиотеки (в то время как от многих других его современников и сейчас еще продолжают находить книги с подписями, чем-то вроде экслибрисов и прочее). От каждого писателя того времени найдена хоть какая-то рукопись или письмо, или чьи-то заметки о нем. Здесь же нет ни одного письма или заметки современника с упоминанием вроде: "Я видел Шекспира, нашего актера, драматурга". Такого писателя никто в Англии не видел!

шекспировский вопрос возник из-за невиданного в мировой культуре противоречия между тем, что известно об авторе из его произведений, и теми бесспорными фактами, которые говорят о жизни и делах Уильяма Шакспера из Стратфорда.

I период (1590-1600) Оптимистический. Сонеты (/592—1598)Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера в Возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходит в прошлое (средневековая вражда семей). Хроники (основная тема – феодальная смута 14-15 вв., война Алой и Белой розы. Рассматриваются вопросы о власти, церкви, взаимоотношениях четырех сословий, повествуется о крушении человеческого в человеке (образ Ричарда III) . Ричард 2 упоён мыслю о божественном происхождении своей власти, Ричард 3 посредством ряда убийств и преступлений достигает престола и обуздывает феодалов – Макиавелли), “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь” (переходный период).

II период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др. Осознание Трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?). Самые умные, одаренные люди гибнут под натиском темных сил, типы и характеры эпохального значения.

III период. Романтический(1609-1612). Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.

В “Буре” он не изображает ти­пичные жизненные положения и борьбу страстей. Он уносит зрителя в воображаемый мир. На первый план выступают представители молодого поколения — добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью, не способные к злу и жестокости. Ее фабула послужила Шекспиру предлогом для синтетического изображения человечества, показанного в его глав­нейших типах, начиная от воплощения первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом Просперо. Но все эти образы — как людей, так и духов, обрисованы несколько схема­тично, в манере, близкой к старинным моралите. Главная пронизывающая всю пьесу мысль — то, что надо смотреть на жизнь философски, с глубокой терпимостью и великим терпе­нием, веря, что все должно окончиться хорошо. В финале пьесы Просперо, осуществив свои планы, расстается со своими чарами, отказавшись от власти над духами. В этом — высшее моральное торжество Просперо. Однако мотив этот имеет и более общее значение. Его следует связать с печальным предсказанием Проспе­ро о том, что “пышные дворцы и башни… и самый шар земной когда-нибудь исчезнут”, ибо “мы сами созданы из сновидений, эту нашу маленькую жизнь Сон окружает”... В этом сказывается Ощущение ограниченности человеческого су­щества. Так к этой оптимистической по существу пьесе примешиваются скепти­ческие и пессимистические тона, но на этот раз носящие характер спокойной примирен­ности.

Шекспир написал много пьес. Точнее, он писал их не для чтения, не для печати, не как образцы литературы – трагедии и комедии его были сценариями или либретто для театральных постановок. Он даже не думал о публикациях. И при этом такой отточенный слог!

Шекспир жил в эпоху, благоприятную для творчества. Хотя в Англии и была деспотическая королевская власть, но страна была на подъеме. Англия начала завоевывать новые земли. Раскрепостилось сознание людей. Театр стал любимым развлечением народа.

 

 

Вопрос 33. Сонеты и поэмы У. Шекспира на фоне английской поэзии 16 века. Русские переводы сонетов

 

Heдраматические произведения Шекспира составляют наименее значительную часть его наследия; однако, взятые сами по себе, они обладают большой художественной ценностью. Обе поэмы Шекспира принадлежат к широко распространенному поздне-ренессансному жанру поэм на античные, легендарно-исторические или мифологические сюжеты. Однако, наряду с обычной для этого жанра условностью образов и стиля, у Шекспира наблюдается отчетливо реалистическое толкование сюжетов. В Венере и Адонисе изображается неразделенная любовь Венеры к прекрасному юноше Адонису, предпочитающему любви охоту, и ее скорбь над телом возлюбленного, убитого диким кабаном. Шекспиром нарисована не бестелесная богиня, а живая, влюбленная и страдающая женщина. Очень правдивы описания природы, зверей, деталей охоты, одежды и внешности персонажей.

От любовных мотивов этой поэмы Шекспир переходит к морально-героической теме Обесчещенной Лукреции, где изображается насилие, совершенное

Тарквинием, сыном последнего римского царя Тарквиния Гордого, над женой его друга Лукрецией, и самоубийство последней – события, которые послужили, согласно сказанию, поводом для народного восстания и свержения царской власти в Риме. Шекспир мастерски показывает в этой поэме разлагающее действие на душу низменной страсти и муки оскорбленной чистоты.

Сборник 154 сонетов Шекспира обнаруживает сильное влияние петраркизма. Однако в условную Форму ренессансного сонетного жанра Шекспиром вложено живое содержание страстных переживаний и раздумий. Целый ряд мотивов и образов в лирике и поэмах Шекспира находят соответствие в его драматических произведениях.

 

Поэмы Шекспира

В обширном мире творчества Шекспира его поэмы и сонеты занимают отдельную область. Пьесы Шекспир писал для широкой публики, для "толпы", уверенный, что литературной славы они ему не принесут. Право на высокое звание поэта давали только поэтические произведения, принадлежавшие к признанным жанрам литературы. Вот почему, издавая поэму "Венера и Адонис", Шекспир в посвящении называет ее "первенцем своей фантазии", то есть своим первым произведением. В свете сказанного выше это означает не то, что поэма была написана раньше пьес, а лишь то, что Шекспир не причислял их к большой литературе, датируя свое вступление на Парнас названной поэмой.

Обе поэмы Шекспира («Венера и Адонис» и «Лукреция») посвящены знатному лицу - графу Саутгемптону.

Шекспир отбирает для развития сюжета те элементы, которые дают повод для поэтических пейзажей и лирических излияний. Если описания действительности и вторгаются в стихотворные произведения Шекспира, то составляют лишь часть поэтического украшения.

Содержанием лирики Шекспира являются размышления о природе многих явлений жизни. Как правило, выражение чувств всегда облечено в сложную форму, связанную с бесконечной цепью различных ассоциаций.

Сюжеты поэзии Шекспира имеют многовековую давность. Шекспир сознательно выбирал именно такие, которые уже были в кругу внимания других поэтов, ибо искусство здесь состояло не в том, что сказать, а в новизне подхода к теме и новизне выразительных средств.

«Венера и Адонис». Поэма была впервые напечатана в 1593 году. Есть основания полагать, что Шекспир придавал большое значение публикации этого произведения и сам следил за его печатанием, которое осуществлялось в типографии земляка Шекспира Р. Филда. Внешних данных для датировки написания поэмы нет, за исключением показаний стиля и образной системы. Принято считать, что создание ее относится к 1592 году.

Источником послужил рассказ Овидия. Хотя Шекспиру это произведение было доступно в подлиннике, не исключено, что он был знаком с ним и в английском переводе А. Голдинга (1567).

Поэма сразу приобрела большую популярность среди аристократической и студенческой молодежи, вызвала отклики в литературной среде. С первой же строфы богиня любви и красоты Венера, прельщенная прелестью юноши Адониса, преследует его своей любовью. Античный миф обретает под пером Шекспира чувственную полноту и красочность, заставляющую вспомнить о картинах итальянских живописцев эпохи Возрождения. Перед читателем возникает пасторальный пейзаж - зеленые поля и густые леса. На ветках деревьев поют птицы, сквозь чащу пробираются звери. Вся природа одухотворена, и на фоне этого пейзажа мы видим два прекрасных существа. Они наделены всеми признаками телесной красоты: Венера - воплощение женского совершенства и Адонис, в котором красота и мужество сочетаются с целомудрием.

Венера вся охвачена страстью, в ней говорит голос природы.

Любовь - закон Природы и та радость, которая дается человеку в награду за то, что он, продлевая свою жизнь в потомстве, делает жизнь бесконечной. Поэтому Венера упрекает Адониса за то, что он не возвращает Природе своего долга:

Красочная эротическая поэма оборачивается философским диспутом. Такими диспутами о природе любви была полна поэзия в средние века и в эпоху Возрождения. Шекспир здесь выступает как продолжатель почтенной традиции. У него Венера исповедует сенсуализм, эпикурейскую жажду наслаждений, а Адонис, совсем как неоплатоник, ратует за идеальную возвышенную любовь. Кто же побеждает в этом споре любви земной и любви небесной? Адонис бежит от богини ради охоты на вепря. Тщетно предупреждает она его об опасности, но он идет навстречу ей и погибает.

Спор любви земной и любви небесной кончается тем, что вторгается Зло. Любовь, которая есть на земле, не представляет собой ни радость чисто телесную, ни радость исключительно духовную. Она осложнена вторжением чуждых ей стремлений и интересов, но перед человеком остается идеал красоты и духовности. Он в том прекрасном цветке, который вырос на месте, где лежит сраженный Адонис, в той отрешенности, которой предается Венера, удаляясь от земной суеты и от людей.

При всей поэтической возвышенности образа Адониса, в его портрете есть реальные черты. Он подобен тем молодым героям драм Шекспира, которые отвергают любовь, предпочитая ей более духовные и более мужественные интересы, как король Наваррский в «Бесплодных усилиях любви» или Меркуцио и Бенволио в «Ромео и Джульетте»

Шекспир не отдает предпочтения ни Адонису, ни Венере. Каждый из них по-своему прав, но союз духовного и телесного не осуществился. В этом трагизм жизни, ибо любовь, какой она является в действительности, бесконечно далека от прекрасного идеала.

Таким образом, почти лишенная внешнего действия поэма содержит в себе движение определенных идей, и при всем несходстве этого произведения с пьесами Шекспира его все же можно узнать здесь. Он создал в "Венере и Адонисе" драму больших жизненных принципов. Она выражается не в действии, а в символике образов, наполняющих поэму. Живое стремится продлить свое существование, и это воплощено в Венере, в образах коня и кобылицы, одержимых страстью земной радости, но Жизни грозит Смерть. Смерть является здесь не в традиционном образе скелета с косой, а в обличии дикого вепря. В этом своя символика. Смерть таится среди жизни в самой Природе. Она не Рок, не нечто, стоящее над жизнью, а возникающее в ней самой. Яркость красок, внешняя гармоничность поэмы обманчивы. Чувственные, эротические мотивы маскируют трагический смысл произведения. Современники особенно увлеклись эпизодами обольщения Адониса Венерой. Некоторым читателям показалось, что это произведение проникнуто гедонизмом. Действительно, нельзя отрицать того, что кисть Шекспира нашла яркие краски для изображения чувственной любви. Это подало повод для следующего суждения одного современника Шекспира, который писал: "Молодежи больше нравится "Венера и Адонис", а те, кто более зрел в суждениях, отдают предпочтение его "Лукреции" и трагедии о Гамлете, принце Датском" (Г. Харви «E.K. Chambers William Shakespeare, vol.II, p. 197). Мы, однако, полагаем, что между первой и второй поэмами Шекспира существует не только различие, но и большая внутренняя связь. Таким образом, в произведении У. Шекспира «Венера и Адонис» ярко и жизненно раскрывается тема любви и отношения к этому высокому чувству двух абсолютно разных персонажей, простого смертного Адониса, ратующего за любовь «небесную», и богини Любви, Венеры, влекомой слепой страстью, и воплощающей чувственное представление о любви. В ходе повествования это выливается в конфликт: Венера не просто уязвлена тем. Что ее чувство безответно, она стремится объяснить Адонису, что его пренебрежение говорит о бедности души, о неспособности жить по законам мудрой природы. Адонис в свою очередь не скрывает своего презрительного отношения к богине, столь настойчиво добивающейся своей цели:

«Клянусь я ночью, нянькой наслажденья,

Мне речь твоя внушает омерзенье!»[1. c. 357]

Он верит в возможность настоящего чувства, чувства, которое поднимет его над миром, поможет развиться духовно. Он не позволяет страсти завладеть его разумом, поэтому отвергает Венеру, ищущую чувственных наслаждений, и искренне непонимающую причин его отказа.

В своей поэме Шекспир касается не только темы любви, но и темы отношения к жизни в целом. При этом Венера выступает олицетворением жизнерадостности, некоторого легкомыслия и стремления пройти жизнь любя, не задумываясь, целиком отдаваясь новым увлечениям и новым страстям. Оправданием гедонистического жизненного подхода Венеры сослужат ее дети, плоды незрелых страстей богини:

«Нужны природе существа живые,

Они переживут твой прах и тлен».

Адонис же выбирает иной путь к бессмертию - через свои поступки, принципы, свою жизнь. Выбор Адониса духовно выше, он символизирует выбор писателя отойти от перипетий жизни в пользу своей работы, его попытку увековечить свое имя в истории благодаря своему творчеству. Недаром на месте гибели юноши вырастет прекрасный цветок, воплощающий в себе чистоту и непорочность героя.

Как видно из произведения, Шекспир не отождествлял плотскую и небесную любовь, однако он и не противопоставлял их. Одно не противоречило другому, а совокупность этих двух проявлений значили бы любовь абсолютную, так редко достижимую в реальной жизни.

Таким образом, можно сделать вывод, что в поэме «Венера и Адонис» Шекспир утверждает тему превосходства духа над плотью, любви высокой, в которой человек находит духовное возрождение и противостоит низменному влечению, над любовью телесной, олицетворяемой богиней Венерой

Сонеты

Любовь  в  разных  ее  проявлениях,  полеты  духа  и  низкие   страсти,

философские размышления и беспощадный самоанализ - все это,  а  также  яркие

образы, каскады блестящих метафор и просто прекрасные  стихи  мы  находим  в

сонетах Шекспира. Неудивительно, что и теперь, почти  четыреста  лет  спустя

после их первого издания, они остаются любимым чтением для миллионов людей.

     Настоящее издание представляет собой  антологию  современных  переводов

сонетов  Уильяма  Шекспира,  которая  знакомит  читателя  с  работами   Игн.

Ивановского,  И.  Фрадкина  и  многих  других  поэтов-переводчиков.  Впервые

публикуется  полный   подстрочный   перевод   всех   сонетов.   В   обширной

вступительной статье освещены  история  шекспировских  сонетов,  их  темы  и

образы, а также их судьба в русской литературе.

Первое упоминание сонетов Шекспира относится к 1598 году,  когда  некий

кембриджский магистр Фрэнсис Мерез  опубликовал  критическое  сочинение  под

названием "Сокровищница  умов".  Давая  творчеству  Шекспира  очень  высокую

оценку, Мерез упоминает наряду с пьесами и поэмами "его  сладостные  сонеты,

распространенные среди его близких друзей".

     В следующем году издатель Уильям Джаггард выпустил под именем  Шекспира

небольшой поэтический  сборник  "Страстный  пилигрим".  Однако  из  двадцати

стихотворений  сборника  считать  бесспорно  принадлежащими  Шекспиру  можно

только пять - три отрывка из комедии "Бесплодные усилия  любви"  и  варианты

двух его сонетов, за которыми впоследствии закрепились номера 138 и  144.  О

некоторых стихотворениях  достоверно  известно,  что  они  принадлежат  перу

других  поэтов  (Барнфилду,  Гриффину  и,  возможно,  Делони);  относительно

авторства половины произведений мнения исследователей  расходятся.  В  любом

случае  налицо  злоупотребление  именем  Шекспира   и   одновременно   яркое

.свидетельство того, что его имя было хорошо  известно  любителям  поэзии  и

могло обеспечить книге успех.

     "Страстный пилигрим" действительно имел успех; в 1612  году  вышло  уже

третье его издание, куда Джаггард включил два сонета известного в  то  время

драматурга   и   поэта   Томаса   Хейвуда.   Хейвуд   публично    разоблачил

издателя-пирата в своей книге "Защита актеров",  где  писал:  "Я  знаю,  что

автор был весьма сильно раздражен тем, что мистер  Джаггард  (с  которым  он

совершенно  незнаком)  позволил  себе  так  бесцеремонно  обращаться  с  его

именем".  Возможно,  какие-то  действия  последовали  и  со  стороны  самого

Шекспира; так или иначе,  Джаггарду  пришлось  убрать  прославленное  имя  с

титульного листа.

 

 Перевод

     Первый по-настоящему художественный перевод на русский язык  одного  из

сонетов Шекспира  принадлежит  перу  графа  Ивана  Мамуны  (фигура  довольно

загадочная - неизвестны не только его биографические данные, но даже и  годы

жизни). Всего он перевел шесть сонетов; переводы публиковались с  1850-х  по

1890-е годы, на протяжении сорока с лишним лет.

     Первый перевод всего свода сонетов Шекспира был выполнен Н. В. Гербелем

(1827-1883)  -  издателем  и  переводчиком,  выпустившим   полное   собрание

сочинений  Шекспира  на  русском  языке.  Третий  том  собрания,  включавший

переводы сонетов, вышел в 1880 году; тогда  же  сонеты  появились  отдельным

изданием.

     В своем отношении к сонетам Гербель стоял  на  позициях  Гервинуса,  то

есть считал, что они представляют  ценность  главным  образом  как  источник

сведений о Шекспире. Критика оценила  переводы  Гербеля  соответственно:  им

было  отказано  в  художественных  достоинствах,  и  общий  тон  оценок  был

негативным. Известный знаток Шекспира  профессор  Н.  И.  Стороженко,  ранее

высоко оценивший опыт И. Мамуны, писал о них: "Смешно и  жалко  смотреть  на

эту неравную борьбу карлика с гигантом, лягушки с волом".

     Бесспорная  заслуга  Гербеля  (наряду  с  другими  его  заслугами   как

переводчика и издателя Шекспира) состоит  в  том,  что  он  первым  выполнил

перевод всего свода сонетов и познакомил русского  читателя  с  ними  как  с

целостным произведением. Но, по-видимому, критикам  уже  тогда  бросалось  в

глаза несоответствие между величием пьес  Шекспира  и  сонетами,  которые  в

передаче  Гербеля  звучали  как  банальные  и  посредственные  стихи  второй

половины XIX века.

     Как и большинство переводов  шекспировских  сонетов,  сделанных  в  XIX

веке,  переводы  Гербеля  были  исполнены  шестистопным  ямбом,  тогда   как

подлинник написан пятистопным. Нет никаких  причин  предпочесть  в  переводе

шестистопный ямб, кроме одной: переводчик  не  укладывается  в  оригинальный

размер и  самовольно  удлиняет  его,  чтобы  сделать  перевод  более  легкой

задачей. Свойственная оригиналу система рифмовки также не была соблюдена  и,

по-видимому,  не  являлась  для  Гербеля  принципиальной:  в  его  переводах

встречаются самые разные варианты. Рифмы по большей части либо очень бедные,

несовершенные, либо банальные и истертые.

     Предельно упростив техническую задачу перевода, Гербель тем не менее не

решил и задачи точного воспроизведения образов. Впрочем, подобные недостатки

были свойственны не только переводам Гербеля, но и переводам почти всех  его

современников (за редкими исключениями). Не вина, а беда Гербеля в том,  что

он не смог подняться над общим уровнем, который уже тогда воспринимался  как

неудовлетворительный, но еще продолжал долгое время господствовать.

     В  1884  году  были   посмертно   опубликованы   двенадцать   переводов

чрезвычайно популярного в свое время поэта В.  Г.  Бенедиктова  (1807-1883),

который стал первым значительным русским  поэтом,  обратившимся  к  переводу

сонетов Шекспира. Экспрессивный, местами грубый стиль переводов  Бенедиктова

не соответствовал вкусам той эпохи, и эти переводы прошли незамеченными,  не

оказав практически никакого  влияния  на  дальнейший  процесс  постижения  и

освоения сонетов Шекспира (хотя, вероятно, именно Бенедиктов "ответствен" за

появление в сделанном  С.  Маршаком  переводе  сонета  27  архаичного  слова

"зрима": у Маршака - "слепому зрима", у Бенедиктова - "слепцами зримо").

     В том же 1884 году начали  публиковаться  переводы  Ф.  А.  Червинского

(1864-1917),  появлявшиеся  затем  на  протяжении  двадцати  лет.   Переводы

Червинского получили довольно широкую известность благодаря более доступному

языку и естественному звучанию, которых он добивался, порой  облегчая  смысл

оригинала.

     В 1902 году были опубликованы девятнадцать сонетов в переводе С. Ильина

(как и в случае с И. Мамуной, данные  о  переводчике  отсутствуют).  Главная

заслуга Ильина состояла в  том,  что  он  выполнил  свои  переводы  размером

подлинника - пятистопным ямбом (до этого, как  уже  говорилось,  переводчики

чаще всего использовали для перевода сонетов шестистопный ямб).

     Итогом русского освоения Шекспира в XIX веке стало пятитомное  собрание

его сочинений под редакцией С А. Венгерова; сонеты содержались  пятом  томе,

вышедшем  в  1904  году.  Для  этого  издания  были  использованы   17   уже

публиковавшихся переводов (И. Мамуны, Н. Гербеля, С. Ильина, Ф. Червинского)

и 137 новых, для работы над которыми Венгеров привлек как известных поэтов -

К.  Случевского   (1837-1904),   К.   Фофанова   (1862-1911),   В.   Брюсова

(1873-1924),- так и  ведущих  переводчиков  своего  времени  -  В.  Лихачева

(1849-1910), Н.  Холодковского  (1858-1921),  А.  Федорова  (1868-1949),  В.

Мазуркевича (1871-после 1927),  Т.  Щепкину-Куперник  (1874-1952).  Всего  в

работе над переводами сонетов участвовало шестнадцать человек.  Несмотря  на

разнобой (так, переводчики пользовались разными  размерами  -  шестистопным,

пятистопным и даже "вольным", как  в  "Горе  от  ума"  или  баснях  Крылова,

ямбом),  венгеровское  издание  сонетов  стало  значительным  событием;  оно

сопровождалось квалифицированным комментарием и статьей, а  главное,  в  нем

был выдержан общий, достаточно высокий  для  того  времени  профессиональный

уровень переводов.

 

36. «Ромео и Джульетта» Шекспира – пьеса о большой человеческой любви, торжествующей над средневековым фанатизмом.

"Ромео и Джульетта" является пьесой о молодой любви. Нет другого произведения, настолько хорошо передающего порывистую, идеалистическую страсть молодых сердец. Герой и героиня - не замечательны ничем, кроме как подавляющей силой их взаимной любви. Читатели, кто уже был влюблён, могут найти в пьесе идеализированное представление их чувств, а те, кто не знакомы с любовью, обязательно захотят её появления. Всеобщее ожидание совершенной романтичной любви, союза физического желания с самоотверженной самоотдачей, находит полное выражение в пьесе, и как сказал Георг Брандес, "создаёт великую любовную трагедию всего мира".
Обращение ко всеобщему ожиданию в человеческой природе является истинной тайной успеха пьесы, что засвидетельствовано большой популярностью сцены балкона во втором акте, которая, не являясь кульминационным драматическим моментом пьесы, запоминается наиболее ярко. В прошлом, в Библиотеке Оксфордского Университета хранилась копия фолианта Шекспира, прикованная к столу, за которым студенты могли стоя читать книгу. Наиболее заляпанные страницы сцены балкона свидетельствуют, что для молодых Оксфордцев наиболее популярной частью произведений Шекспира была именно эта сцена. 
Действительно, самое прекрасное достижение Шекспира в пьесе - это успешное изображение страстной физической любви в выражениях чистоты и невинности. Подмигивание, хитрый взгляд Кормилицы; инсинуации Меркуцио - служат контрастами тому, что Ромео и Джульетта чувствуют друг к другу. Когда Джульетта, в монологе, выражает нетерпеливое ожидание свадебной ночи, она не кажется нескромной, но только лишь невинной. Ее страсть к Ромео облагораживает, и то же самое мы видим в чувствах Ромео. Бесконечная преданность друг другу ведет влюблённых к иронической, несвоевременной смерти; все же мы не можем сказать, что это полное поражение чувств, ибо их любовь превосходит штормы испытаний. Профессор Ван Кранендонк из Амстердама сказал следующее: "Поэт поместил эту молодую любовь в столь интенсивный поэтический свет, что, несмотря на мрачное окончание, мы всё равно можем ощущать его последующее свечение. Когда мы слышим имена Ромео и Джульетты, мы не думаем, прежде всего (как при упоминании имён Отелло и Дездемоны) об их боли, их страдании, и их ужасном конце, но только об их совместном счастье".
По стилю и манере изложения из всех пьес Шекспира "Ромео и Джульетта" кажется ближе всего "Сну в летнюю ночь". Некоторые находят один и тот же интенсивный лиризм, ту же самую зависимость рифмованных двустиший, то же самое очарование сцен лунного света, и ту же самую потребность в честной любви. Наконец, в пьесе "Сон в летнюю ночь", есть сцена, которая, кажется, содержит тему, затронутую также и в "Ромео и Джульетте". Лисандер глубоко переживает, что в прошлом "Истинная любовь никогда не была гладка", и что взаимное счастье редко продолжалось долго, проходя подобно звуку, тени, мечте, вспышке света, поглощённого мраком. "Понятные вещи приходят в замешательство", - заключает Лисандер, на что Хермия отвечает, что “Если линии жизни возлюбленных когда-либо пересеклись, то это было предначертано им судьбой». Трагическое предначертание пересечения этих линий "сведённых звёздами возлюбленных" упомянуто в прологе к "Ромео и Джульетте", откуда читатель и может судить, что исчезновение "Понятных вещей", особенно молодой любви, является ключом к настроению всей пьесы.
Скорее всего, единственным источником для создания "Ромео и Джульетты" была поэма Брука. Мы можем раскрыть драматического гения Шекспира из изменений, которые он внёс в рассказ Брука. Шекспир укоротил время действия с девяти месяцев до приблизительно недели. Таким образом, поспешный марш событий становится главной причиной трагедии; нет времени, чтобы уладить проблемы, в то время как при наличии большего количества времени, не всё было бы потеряно. Шекспир расширил роль Меркуцио, который был лишь упомянут у Брука; и сочинил два поединка с Тибальтом, таким образом, увеличивая дилемму Ромео между любовью и честью; поскольку в поэме Брука Ромео убивает Тибальта случайно, защищаясь в уличной драке. Шекспир взял из поэмы Брука почти каждую сцену с Кормилицей, создав между тем из её нежного, вульгарного, спокойного характера, одного из самых оригинальных персонажей. Наконец, через семью Капулетти Шекспир передал свои знания семейной психологии.
В истории Банделло Джульетте восемнадцать лет, в поэме Брука - шестнадцать, в пьесе Шекспира Джульетта почти достигла четырнадцатилетия. Не смотря на то, что физиологи времён Ренессанса полагали, что в четырнадцать лет уже начиналась половая зрелость, Шекспир, однако, изобразил любовь Джульетты к Ромео как первую любовь, и её чувства усилены пониманием вступления в пору знакомства с любовью непосредственно. (Подобная цель очевидна в "Буре", где Миранда – девушка приблизительно того же возраста, что и Джульетта.) Эмоционально, Джульетта внезапно стала женщиной, в то время как во всех других отношениях она ещё является ребёнком. Ни она, ни ее родители не могут понять этого изменения; родители рассматривают отказ Джульетты выйти замуж за Париса, как проявление ребяческой вседозволенности, а она слишком испугана, чтобы сказать родителям правду.
Лорд Капулетти – пожилой человек, женившийся на молодой женщине. Несмотря на то, что Леди Капулетти часто сетует на "старость", ей всего лишь двадцать восемь лет; она лишь в два раза старше дочери. Лорд Капулетти, однако, последний раз посещал маскарад более чем тридцать лет назад, и сейчас ему около шестидесяти лет. С тех пор, как земля “поглотила все его надежды" (под "надеждами" автор подразумевает дочерей Лорда Капулетти, - прим. переводчика) кроме Джульетты, и так как она является единственным ребёнком Лорда и Леди Капултетти, скорее всего, у Лорда Капулетти должны были быть дети от предыдущих браков. Леди Капулетти сохранила страх от женитьбы ребёнком, и она относится с почтением к решению Лорда Капулетти, и к его характеру, настаивая на женитьбе с Парисом. Ее привычка к уважению характера мужа и его пожеланий, возможно, заставила её отказаться от симпатии Джульетты, которую иначе Леди Капулетти непременно бы поняла. Лорд Капулетти управляет домашним хозяйством: он занят пошлинами, и особенно он любит планировать различные вечеринки. Даже среди его глубоких переживаний по поводу смерти Джульетты, есть сожаление о том, что это "убьёт торжественность", т.е. испортит вечеринку, которую он запланировал. У него есть качества итальянского дворянина, и возможно, он напоминает богатого Стрэтфордского бюргера, оставившего след в памяти Шекспира ещё с юных лет.
Пьеса также представляет собой прогресс в изображении языка молодых господ. Подшучивания Меркуцио, Бенволио и Ромео – решительное усовершенствование подобных бесед в более ранних пьесах. Уникальная смесь критической сообразительности, тонкое причудливое и непристойное легкомыслие Меркуцио, делает его замечательным героем. Один из критиков предполагает, что Шекспир был вынужден убить Меркуцио, чтобы он "не крал внимание зрителей" от главных героев сюжета. Подобно Жаку и Фальстафу в более поздних пьесах, Меркуцио существует больше как герой, изображённый за его врождённые интересы, чем как существенный участник драматического действия.
В отличие от более поздних трагедий Шекспира, "Ромео и Джульетта" показывает отношения героев. Их доводы и чувства можно легко понять. В пьесе минимум задумчивой самосозерцательности героев, загадочных диалогов и замешательства по поводу различных моральных проблем; вместо этого, герои решительны в отношении того, как им поступать. В более поздних трагедиях Шекспир пытался исследовать секретные порывы души, но здесь он показывает людей в конфликте с внешним миром. Герои ошибаются, но их ошибки не являются грехами, они происходят только из-за их порывистой поспешности и из-за несправедливой судьбы. Шекспир ничего не скрывает от читателя – все герои показаны настолько полно, насколько это было возможно. Этот недостаток «молчания» очевиден в литературном стиле, который изобилует самомнениями героев, игрой слов, и обильными поэтическими описаниями. Возможно, это и показывает всю полноту эмоций и настроений всех героев, что сделало пьесу фаворитом среди композиторов - Гуно, Берлиоза, Чайковского, Прокофьева(Пресгурвика – коммент. переводчика), и Мильхода, среди других.
В "Ромео и Джульетте" Шекспир показывает ироничность жизни через резкие изменения ситуаций. Ромео, подавленный, идет неохотно на бал к Капулетти, и вот, он уже переполнен радостью от встречи с Джульеттой, но только для того, чтобы узнать, что она является врагом его семьи. Но он преодолевает это препятствие, и его радость достигает своего пика во время свадьбы, но уже через полчаса он погружён в пучины отчаяния после поединка с Тибальтом. В начале пятого акта, Ромео мечтает о воссоединении с Джульеттой, но его надежды тут же мгновенно разбиваются новостями Бальтазара о её смерти. Ироничность достигает своей наивысшей точки, когда Ромео, стоя около Джульетты в склепе, замечает, что она смотрит, как если бы она была живой, и вот, он выпивает яд, чтобы присоединиться к ней в смерти. Зрители знают, что Джульетта очнётся через несколько мгновений. В одной из версий спектакля, поставленной Дэвидом Гарриком (как и в истории Банделло), Джульетта пробуждается до того, как Ромео умирает, и тот осознаёт ту ничтожную ироничность сложившейся ситуации. Сомнительная драматическая уместность подобного окончания повлекла значительные дебаты среди актёров.
Шекспир использует ироничность и по-другому. Во время ссоры между Джульеттой и родителями, ругая Джульетту за отказ выходить замуж за Париса, и Леди Капулетти, и Лорд Капулетти желают ей, как бы невзначай, смерти. Леди Капулетти упоминает о "свадьбе с могилой", а лорд Капулетти говорит, что у них есть только один ребёнок, "Но сейчас я вижу, что и одного – слишком много". Они не думают так на самом деле, и Джульетта это понимает, но их слова – зловещее предсказание будущего. 
Недавно были предприняты попытки установить центральную тему пьесы. Один критик рассматривает пьесу, как трагедию "непонимания". Монтекки и Капулетти не осознают, что их ссора может вылиться в роковые последствия. Ромео и Джульетта влюбляются, не зная того, что они из враждующих семей. Меркуцио и Тибальт не осознают настоящего положения дел, когда происходит их дуэль. В цепи событий, ведущих к заключительной трагедии, даже прислуга не осознаёт результатов её действий… Заключительная сцена, с длинным объяснением Отца Лорана, драматично оправдана, потому что это заставляет Монтекки, Капулетти, Принца понять, что и они частично причастны к тому, что произошло. Думая о подобном представлении пьесы, можно понять цельность и сложность всего происходящего в человеческом мире. Причины вражды могут сначала показаться лёгкими и понятными, но на самом деле, они куда труднее, и они ведут к последствиям, которые никак не предсказуемы. Совершенство или несовершенство человеческих действий относительно, понятие об этом не абсолютно, и эта идея была символически сформулирована во вступительной речи Отца Лорана о травах, когда мы узнаём, что их лекарственные или ядовитые свойства зависят от манеры их применения.
Другие объяснения значения пьесы могут быть найдены в образах, нарисованных нам Шекспиром. Шекспир показывает поспешность; события быстро следуют к их логичному завершению. Когда Ромео говорит, "Я слишком поспешен", Отец Лоран отвечает, что “Они спотыкаются только потому, что бегут быстро”, (Они – молодёжь. Прим. переводчика) и таким образом, он выражает одну из главных тем пьесы. Соперничество в остроумии между Ромео и Меркуцио ассоциируется с преследованием дикого гуся, беспечной гонки на лошади по пересечённой местности. Есть и другие многочисленные упоминания, с помощью которых мы можем судить о значении всей пьесы. Близок по значению к образу поспешности и образ насилия, который выражен в образе пороха.
Отец Лоран предупреждает, что слишком порывистая любовь походит на огонь и порох, который "они, целуясь, поджигают". (Влюблённые. Прим. переводчика.) Ромео хочет взять в аптеке яд, который сможет извлечь жизнь из его тела, подобно тому, как порох, исчезает из оружия после выстрела. Этот яд можно идентифицировать как аконит, и Шекспир сравнивает действие аконита с "поспешным порохом". Насилие также изображено в картине кораблекрушения, когда катастрофа может закончить путешествие по жизни. Капулетти называет Джульетту "кораблём, плачущим во время бури". Ромео описывает свою смерть как кораблекрушение корабля, "утомлённого морской болезнью". Предсказывая, что его появление на балу у Капулетти, может привести к смерти, Ромео покоряется неизбежному, предвидя дальнейшее.
Также в пьесе часто повторяется образ Смерти, которая предстаёт перед нами как "возлюбленная" Джульетты. Смерть упоминается Джульеттой, Лордом Капулетти, Ромео. Повторение подобного образа означает, что Джульетта обречена умереть, и смерть, в лице человека, уже забрала её. Образ зловещей судьбы усиливается из-за использования этого приёма, и он чувствуется на протяжении всей пьесы.
Нельзя сомневаться в том, что "Ромео и Джульетта" является трагедией судьбы. Шекспир говорит много об этом в прологе. Влюблённые отмечены смертью, их судьбы пересеклись благодаря звёздам. Причина их гибели однозначна: только шок от потери любимых детей может положить конец бессмысленной борьбе между двумя семьями. В конце пьесы Лорд Капулетти называет влюблённых "Бедными жертвами нашей вражды", и Принц говорит о смерти как о наказании за ненависть родителей. Образ судьбы повторяется на протяжении всей пьесы. "Это большая мощь, чем ты можешь себе представить" - говорит отец Лоран Джульетте в склепе. Многочисленные неудачи, преследовавшие влюблённых не случайны, они скрывают в себе какой-то тайный смысл. Критики, нападавшие на пьесу из-за "избытка неизбежности", неправильно истолковали драматическую технику Шекспира. Подобно приключению Гамлета с пиратами, последовательность неудач в «Ромео и Джульетте» преднамеренно сделана настолько невероятной, что читатель не может объяснить всё простым случаем. Здесь может прослеживаться Судьба, или желание Небес. Каждый находит по-своему трудным интерпретировать трагедию. В судьбах родителей Ромео и Джульетты присутствует "трагический недостаток", и они страдают из-за смерти детей.
Всё же дети, но не родители являются главными действующими лицами пьесы. Некоторые критики называют порывистость Ромео "трагическим недостатком", но Ромео менее порывист, чем Тибальт или Меркуцио, и вряд ли можно назвать "недостатком" качество, присущее всей молодежи. Легко догадаться, что спокойствие характера и большая вдумчивость в совершаемые поступки, могла бы предотвратить трагедию при данных обстоятельствах. Хотя возможно, при других обстоятельствах, желание судьбы было бы точно таким же. 
Шекспир проясняет, что общество частично ответственно за произошедшую трагедию. Вражда между благородными семействами была вопросом социального положения, она была следствием потребности в мести за оскорбление чести. Вот, кажется и актуальный намёк. Принц Эскалус представляет взгляд королевы Елизавета, во время правления которой был принят закон о том, что убийство на дуэли расценивалось как обыкновенное убийство. Королева желала положить конец дуэлям. Кроме того, зло, являющееся результатом любой формы гражданской борьбы - постоянно повторяемая тема в литературе времён королевы Елизаветы. Текущие социальные отношения между властью и подданными могут быть отмечены и в указе Принца против борьбы на улицах, и в игнорировании этого указа всадником.
Как можно было ожидать, "Ромео и Джульетта" всегда оставалась одной из самых популярных пьес для театральных постановок. В настоящие времена её популярность ничуть не иссякла - каждый год мы видим от десяти до двадцати новых постановок как профессиональных режиссёров, так и любительских групп. Чем исполнение роли Гамлета является для актера, тем исполнение роли Джульетты - для актрисы, - роль, которая предлагает самые полные возможности для раскрытия женского таланта. В частности, в прошлом, госпожа Беттертон и Фанни Кембл сделали большие успехи в исполнении роли Джульетты. В двадцатом столетии Джулия Марлоу, Ева Ле Галлиенн, Джейн Коул, и Кэтрин Корнелл были среди тех, кто сыграл Джульетту. У режиссёра постановки всегда возникают проблемы при поисках актрисы на роль Джульетты, поскольку очень немногие поистине талантливые актрисы достигают известности к возрасту в четырнадцать лет, и большинство из исполняющих роль Джульетты – узнаваемые зрелые женщины, пытающиеся выглядеть молодыми. Не в меньшей степени та же проблема возникает при выборе актёров на мужские роли. Режиссёр должен выбрать между правдоподобием юных актёров, и более утончённой игрой опытных актёров. Однако, несмотря на все трудности, постановка "Ромео и Джульетты", всегда успешна, и многие из нас всегда могут вспомнить постановки, настолько же ярко и подвижно воплощающие в реальной жизни события, происходящие на страницах книги. 

37. идейно-художественное своеобразие трагедииУ.Шекспира «Гамлет»

Из всех трагедий Шекспира «Гамлет»-самая трудная для истолкования по причине чрезвычайной сложности ее замысла.

Идея. Гамлет наполнен верой и любовью к людям, жизни и миру в целом. Принц окружен верными друзьями, любовью родителей. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о внезапной смерти отца и о предательстве матери. В душе Гамлета рядом с верой встала сомневающаяся мысль. Гамлет испытывает глубочайшую боль, потрясенный смертью горячо любимого отца, который был для принца во многом примером. Гамлет глубоко разочарован в матери, некогда являвшейся для него идеалом женщины. Смыслом жизни для Гамлета становится месть убийце отца и восстановление справедливости. Столкнувшись с противоречием между мечтами о жизни и самой жизнью, перед Гамлетом стоит нелегкий выбор, «быть или не быть, покоряться пращам и стрелам яростной судьбы иль, ополчась на море смут, сразить их противоборством, умереть, уснуть».

Быть – для Гамлета это значит мыслить, верить в человека и действовать в согласии со своими убеждениями и верой. Разлад с миром сопровождается внутренним разладом. Былая вера Гамлета в человека, прежние его идеалы сокрушены, надломлены в столкновении с реальностью, но он не может отрешиться от них до конца, иначе он перестал бы быть собой.

Трагедия заключается для Гамлета не только в том, что мир ужасен, но и в том, что он должен ринуться в пучину зла, для того чтобы бороться с ним. Трагическая ирония жизненных обстоятельств приводит Гамлета к тому, что он, выступающий мстителем за убитого отца, сам тоже убивает отца Лаэрта и Офелии, и сын Полония мстит ему.

суть трагедии Гамлета – трагедии мыслящего человека, который пришел в беспорядочный мир слишком рано, первым из людей увидел поразительное несовершенство мира.

Гамлет говорит о развращении нравов. Он замечает неискренность людей, лесть и подхалимство, унижающее человеческое достоинство. Гамлет видит, что человечность отсутствует, и повсюду торжествуют мерзавцы, растлевающие всех и все вокруг, которые «держат подальше мысль от языка, а необдуманную мысль от действий».

Фигура шута и клоуна с одной стороны и фигура короля – с другой, воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору «мир-театр». Реплика Гамлета, пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии, предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры «мир-сцена».

Художественное своеобразие. Каждая деталь, даже кажущаяся излишней, на самом деле содействует впечатлению полной жизненности происходящего.

Разнообразие внешних обстоятельств действия в «Гамлете» поразительно. Здесь много всего: от наивных религиозных представлений о потустороннем мире до незначительных бытовых подробностей. Пышность и торжественность дворцовой обстановки, где решаются судьбы государства и частных лиц, сменяются картиной семейной жизни.

Разнообразна не только внешняя обстановка действия, но и его атмосфера; Шекспир любит такие контрасты: придворное празднество окрашено в мрачные тона, а сцена на кладбище начинается шутками.

В целом дух трагедии определяется тем, что в ее зачине убийство с целью захвата власти, а на протяжении всего действия типичная дворцовая обстановка: подслушивание, слежка, подозрения, хитрости, коварные ловушки, заговор.

 «Гамлет» трагедия не только в том смысле, что судьба героя оказывается злополучной. В трагедии изображается зло в самых разнообразных проявлениях — измена, предательство, коварство, убийства. Шекспир и раньше, даже в оптимистический период творчества, показывал различные виды зла, носители его появлялись и в некоторых его комедиях, но в конечном счете добро всегда торжествовало. В «Гамлете» зло выступает как господствующая сила жизни. «...Быть честным при том, каков этот мир, — говорит Гамлет Полонию, — это значит быть человеком, выуженным из десяти тысяч» (II, 2).

Вместе с тем взаимодействие характеров и событий таково, что к ним приходится возвращаться неоднократно и с разных сторон. Нам приходится рассматривать Гамлета в связи с событиями пьесы в целом и в частностях, а также в его отношениях с другими персонажами. Но нельзя упустить и обратного — отношения других персонажей к тем же самым событиям и к Гамлету.

герой и окружающие его персонажи не живые люди, а характеры, созданные воображением драматурга, следовавшего приемам, принятым в театре его времени. речи действующих лиц лишь отчасти напоминают разговоры между людьми, как они происходят в действительности. Шекспир обнажает человеческие души. Его герои постоянно исповедуются перед зрителями. Особенно это присуще Гамлету.

Методы и приемы литературно-критического изучения произведений все время обогащаются.

Никакие элементы формы не могут рассматриваться сами по себе, оторвано от художественного целого. Каждый формальный элемент содержателен, его невозможно оторвать от идейного смысла произведения. С другой стороны, духовное богатство великого творения обусловлено изобилием художественных средств, примененных Шекспиром при создании «Гамлета». 

 

 

 

 

 

 

46. Художественное своеобразие рома Сервантеса «Дон Кихот». Русские критики о романе.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616 гг.), чья жизнь сама по себе читается как роман, задумал свое произведение как пародию на рыцарский роман, и на последней странице, прощаясь с читателем, подтверждает, что у него "иного желания не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах". Это была весьма актуальная задача для Испании рубежа XVI–XVII вв. К началу XVII века эпоха рыцарства в Европе миновала. Однако в течение столетия, предшествующего появлению "Дон Кихота", в Испании было издано около 120 рыцарских романов, которые были самым популярным чтением всех слоев общества. Против пагубной страсти к нелепым выдумкам изжившего себя жанра выступали многие философы и моралисты. Но если бы "Дон Кихот" был только пародией на рыцарский роман (высокий образец жанра — "Смерть Артура" Т. Мэлори), имя его героя вряд ли стало бы нарицательным.

Дело в том, что в "Дон Кихоте" немолодой уже литератор Сервантес пошел на смелый эксперимент с непредвиденными последствиями и возможностями: он поверяет рыцарский идеал современной ему испанской действительностью, и в результате его рыцарь странствует по пространству так называемого плутовского романа.

Плутовской роман, или пикареска — повествование, возникшее в Испании в середине XVI века, претендующее на абсолютную документальность и описывающее жизнь плута, мошенника, слуги всех господ (от исп. picaro — плут, мошенник). Сам по себе герой плутовского романа неглубок; его носит по свету злосчастная судьба, и его многочисленные приключения на большой дороге жизни представляют главный интерес пикарески. То есть материал пикарески — подчеркнуто низкая действительность. Возвышенный идеал рыцарства сталкивается с этой действительностью, и Сервантес как романист нового склада исследует последствия этого столкновения.

Сюжет романа вкратце сводится к следующему. Бедный немолодой идальго дон Алонсо Кихана, житель некоего села в захолустной испанской провинции Ла Манча, сходит с ума, начитавшись рыцарских романов. Вообразив себя странствующим рыцарем, он отправляется на поиски приключений, чтобы "искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет".

Свою старую клячу он переименовывает в Росинанта, себя называет Дон Кихотом Ламанчским, крестьянку Альдонсу Лоренсо объявляет своей прекрасной дамой Дульсинеей Тобосской, берет в оруженосцы хлебопашца Санчо Пансу и в первой части романа совершает два выезда, принимая постоялый двор за замок, нападая на ветряные мельницы, в которых видит злых великанов, вступаясь за обиженных. Родня и окружающие видят в Дон Кихоте сумасшедшего, ему достаются побои и унижения, которые сам он считает обычными злоключениями странствующего рыцаря. Третий выезд Дон Кихота описан во второй, более горькой по тону части романа, которая заканчивается выздоровлением героя и смертью Алонсо Киханы Доброго.

В Дон Кихоте автор обобщает существенные черты человеческого характера: романтическую жажду утверждения идеала в сочетании с комической наивностью и безрассудством. Сердце "костлявого, тощего и взбалмошного рыцаря" пылает любовью к человечеству. Дон Кихот воистину проникся рыцарственно-гуманистическим идеалом, но при этом полностью оторвался от действительности. Из его миссии "исправителя кривды" в несовершенном мире вытекает его мирское мученичество; его воля и отвага проявляются в стремлении быть самим собой, в этом смысле старый жалкий идальго — один из первых героев эпохи индивидуализма.

Благородный безумец Дон Кихот и здравомыслящий Санчо Панса дополняют друг друга. Санчо восхищается своим хозяином, потому что видит, что Дон Кихот так или иначе возвышается над всеми, кого встречает, в нем торжествует чистый альтруизм, отказ от всего земного. Безумие Дон Кихота неотделимо от его мудрости, комизм в романе — от трагизма, что выражает полноту ренессансного мироощущения.

Кроме того, Сервантес, подчеркивая литературную природу романа, усложняет его игрой с читателем. Так, в главе 9 первой части он выдает свой роман за рукопись арабского историка Сида Ахмета Бенинхали, в главе 38 устами Дон Кихота отдает предпочтение военному поприщу, а не учености и изящной словесности.

Сразу после выхода в свет первой части романа имена его героев стали всем известны, языковые находки Сервантеса вошли в народную речь.

С балкона дворца испанский король Филипп III увидел студента, читавшего на ходу книгу и громко смеявшегося; король предположил, что студент либо сошел с ума, либо читает "Дон Кихота". Придворные поспешили выяснить и удостоверились, что студент читал роман Сервантеса.

Как у всякого литературного шедевра, у романа Сервантеса длинная и увлекательная история восприятия, интересная сама по себе и с точки зрения углубления интерпретации романа. В рационалистическом XVII веке в герое Сервантеса видели тип хотя и симпатичный, но отрицательный. Для эпохи Просвещения Дон Кихот — герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств. Переворот в истолковании "Дон Кихота" совершили немецкие романтики, увидевшие в нем недосягаемый образец романа. Для Ф. Новалиса и Ф. Шлегеля главное в нем — проявление двух жизненных сил: поэзии, представленной Дон Кихотом, и прозы, интересы которой защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу, Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который, как и Санчо, носит черты мифологической личности. Дон Кихот и Санчо суть мифологические лица для всего человечества, а история с ветряными мельницами и ей подобные составляют подлинные мифы. Тема же романа — реальное в борьбе с идеальным. С точки зрения Г. Гейне, Сервантес, "сам того ясно не осознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность".

Об особенностях психологии Дон Кихота, как всегда, глубже всего высказался Г. Гегель: "Сервантес также сделал своего Дон Кихота изначально благородной, многосторонней и духовно одаренной натурой. Дон Кихот — это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том только и состоит, что он уверен и остается столь уверенным в себе и в своем деле. Без этого безрассудного спокойствия по отношению к характеру и успеху своих поступков он не был бы подлинно романтичным; эта самоуверенность действительно велика и гениальна".

В. Г. Белинский, акцентируя реалистичность романа, историческую конкретность и типичность его образов, замечал: "Каждый человек есть немножко Дон Кихот; но более всего бывают Дон Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности". В знаменитой статье И. С. Тургенева "Гамлет и Дон Кихот"(1860 г.) герой Сервантеса впервые был осмыслен по-новому: не как архаист, не желающий считаться с требованиями времени, а как борец, революционер. И. С. Тургенев считает самопожертвование и деятельность его главными свойствами. Такая публицистичность в толковании образа свойственна русской традиции. Столь же субъективен, но психологически более глубок в подходе к образу Ф. М. Достоевский. Для создателя князя Мышкина в образе Дон Кихота на первый план выходит сомнение, почти поколебавшее его веру: "Самый фантастический из людей, до помешательства уверовавший в самую фантастическую мечту, какую лишь можно вообразить, вдруг впадает в сомнение и недоумение..."

Крупнейший немецкий писатель ХХ века Т. Манн в эссе "Путешествие по морю с Дон Кихотом" (1934 г.) делает ряд тонких наблюдений над образом: "...к смеху, вызываемому его гротесковой фигурой, неизменно примешивается удивление и почтение".

Но совершенно по-особому подходят к Дон Кихоту испанские критики и писатели. Вот мнение Х. Ортеги-и-Гассета: "Мимолетные прозрения о нем осенили умы иностранцев: Шеллинга, Гейне, Тургенева... Откровения скупые и неполноценные. "Дон Кихот" был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас – проблемой судьбы". М. Унамуно в эссе "Путь ко гробу Дон Кихота" (1906 г.) воспевает в нем испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обреченного на поражение, а "кихотизм" описывает как национальный вариант христианства.

Вскоре после публикации романа Дон Кихот зажил "самостоятельной" от своего создателя жизнью. Дон Кихот — герой комедии Г. Филдинга "Дон Кихот в Англии" (1734 г.); черты донкихотства есть в мистере Пиквике из "Записок Пиквикского клуба" (1836 г.) Ч. Диккенса, в князе Мышкине из "Идиота" Ф. М. Достоевского, в "Тартарене из Тараскона" (1872 г.) А. Доде. "Дон Кихотом в юбке" называют героиню романа Г. Флобера "Госпожа Бовари" (1856 г.). Дон Кихот — первый в галерее образов великих индивидуалистов, созданных в литературе эпохи Возрождения, так же как "Дон Кихот" Сервантеса — первый образец нового жанра романа.