В українському літературознавстві поезія 1970-х - першої половини 1980-х досліджувалася або крізь призму стильових тенденцій (М. Ільницький [1]), або з урахуванням досвіду найбільш помітних літературних індивідуальностей (Л. Скирда [2]). Актуальність цього дослідження зумовлюється потребою простої схеми, формули чи елементарної складової (і водночас підходу до) поезії 1970-х - початку 1980-х років, що базувалися б на естетиці слова.
Означений проміжок часу, оглянутий з такого кута зору, можна легко поставити в контекст, адже і в 1960-ті, і в наступний період після означеного, тобто наприкінці 1980-х і впродовж 1990-х, знайдемо значно менше рефлексій над словом. Це можна пояснити тим, що в 1960-ті поет розглядав слово як співмірне описуваній реальності, спроможне її охопити, виразити, зафіксувати, а в 1990-ті - постав перед існуванням лише однієї реальності - словесної, що не протистоїть жодній іншій, осмисливши це як передумову гри зі словом. З цього погляду за роздумами над виражальною силою слова у поезії 1970-х - першої половини 1980-х, очевидно, стоїть той факт, що слово визнається за не дуже чутливий і, можна сказати, недосконалий інструмент вираження внутрішнього світу людини, глибини її душевного життя. Ліричний герой поезії 1970-х - першої половини 1980-х ineffabilis est. Це істота, яку не вичерпати словом, для вираження якої важко підібрати словесний еквівалент, яка не піддається (або майже не піддається) вербалізації. Невисловленість людської сутності пояснити неважко: саме в 1970-х, хоч і в різний спосіб, з різною мірою узагальнення, була сформульована концепція героя як природної істоти [детальніше про це див.: 1, с. 34 - 35]. Тож рефлексії над словом у поезії цього періоду викликані тим, що людина як істота природна змушена оперувати словом як явищем передусім культурним (переважання у слові культурного компоненту очевидне). Цей конфлікт між природним і культурним добре висловлено у вірші Володимира Затуливітра “Солов’їний досвіток” (збірка “Теперішній час”, 1977):
Не встиг і в думці скласти я, що саме зі сну мене погнало до дверей: чи солов’їне тьохкання безтямне, чи переливне слово “соловей”
В писанні віршів найстрашніша мука - Подвійна сутність всіх земних речей.
Немов два солов’ї - істота й слово - Живуть, існують нарізно в мені.
А як суворо і нетимчасово їх злютувати в єдності одній?
Одна з причин (очевидно, найголовніша), чому слово не може вичерпати природного плину життя полягає в тому, що воно є артефактом, тобто річчю багаторазового використання, прив’язаною до низки усталених значень чи асоціацій, воно є шаблоном, або, за Ліною Костенко кажучи, словом, яке “мовчить”. Процитуємо тут також відомі рядки Павла Мовчана: “Слово суще, лукаве, спасенне, / перемліле в устах - хоч кричи. / Промовляєш його цілоденно, / цілонічно... Та слово мовчить” (вірш “Слово”, збірка “Досвід”, 1981). Отже, слово мовчить, бо є “перемлілим”, зужитим.
Водночас і герой поезії цього періоду, виявивши неспроможність слова, часто обирає бік мовчання, як це бачимо у цитованому вірші Павла Мовчана “Слово”:
Научися мовчать, переважувать тишу, так немовби до тебе і слів не було.
Отже, в поезії 1970-х - першої половини 1980-х є два боки мовчання, мовчать обидві сторони. Мовчить людина, бо не знаходить у слові адекватного своїм переживанням змісту, мовчить і слово, бо є шаблонним, схематичним, чужим.
У випадках, коли переважає мовчання людини, творчість опиняється під загрозою. Тоді поет може відмовитися від боротьби за виражальні можливості слова, як у вірші “Зречення митця” (1970) Мойсея Фішбейна. З огляду на повноту висвітлення теми, пов’язаної не лише зі словом, наведемо вірш повністю:
Я вже не можу словом. Тишина,
Мов реквієм, відлунює у скроні,
І мертвим птахом падає в долоні Моє замерзле слово. Тишина.
Я вже не можу музикою. Біль Мені гримить, і вже нечутні ноти,
І лиш струна колишеться навпроти.
Я вже не можу музикою. Біль.
Я вже не можу кольорами. Кров Закрила чорне, біле і бузкове,
Зелену землю й небо світанкове.
Я вже не можу кольорами. Кров.
В травневім небі жайвір кружеля.
Весняний світ бубнявіє грозою.
То як же? Як? Невже отак - сльозою?
Сльозою. Як звичайне немовля.
У митця труднощі з об’єктивацією переживань. Він не може творити зовнішню пластику: ні смислову, ні звукову, ні графічну. Іншими словами, художньою творчістю не може включитися в плин зовнішнього світу. Розрив між внутрішнім і зовнішнім і труднощі, пов’язані з цим розривом, є душевною колізією багатьох поетів цього періоду.
Неспроможність слова в поезії 1970-х - початку 1980-х років може бути політично зумовлена, коли, по-перше, поет постає перед приблизністю, схематичністю, безсилістю, нарешті, брехливістю політичної риторики, що не дає змоги висловитися (про таку риторику, зокрема про слова, які не належать поетам і живуть своїм життям, пише Василь Стус у вірші “О, скільки слів, неначе поторочі!” (збірка “Час творчості”), що “...всі повз мене, ніби кулі б’ють, / і всі мою живу минають суть, / а тільки строчать, строчать, строчать.”), по-друге, коли має місце відчуження від слова узагалі, від будь-якого слова (навіть якщо воно належить поетові), але це відчуження провокується ідеологічними обмеженнями. У цьому випадку поет обирає мовчання як форму письма, що якраз і постає як рефлексія над словом. У таких віршах завжди наявний політичний підтекст, як це бачимо в Григорія Чубая (або у наведеному вище вірші М. Фішбейна):
І знов нестерпно тихо настає якась чужа зухвала веремія, де тінь моя мене не впізнає, де голос мій - і той мені чужіє.
Я там мовчу. Задихано мовчу.
Я там слова навшпиньки обминаю.
Труднощі висловлювання - один із мотивів поезії дисидентів. Так, цей мотив можна простежити в “Невольничій музі” Ігоря Калинця як тяжіння до алогії - мовного розладу, нездатності висловитися (збірка “Тринадцять алогій”, цикли “Різдвяне алогійне”, “Маленькі алогії”).
Поширений у поезії цих років мотив про “ненаписані” твори також має політичне звучання. В одному з віршів Василя Голобородька ще не висловлені рядки поставлені саме в політичний контекст, зображення якого доведене до гротеску:
Наступного раз він прийде і захоче Вивідати іще ненаписані рядки,
Які ще ховаються десь під корою мозку.
Він натисне, наче тюбик з зубною пастою,
Мою голову, з якої випорснуть підсвідомі рядки, Акуратно витре їх об штанину І поскладає до теки,
Щоб у подальшому долучити до справи.
Однак роздуми над ненаписаними творами з’ являються і в поетів, що творили в умовах ідеологічного плюралізму, наприклад, в Ігоря Качуровського (збірка “Пісня про білий парус”, 1971):
А що бо з тими віршами стає,
Які ми не встигаєм написати?
Чи збергає вірш єство своє І не вдягнувшись у словесні шати?
Різноманітність позицій щодо слова або ступінь оволодіння словом можна типологізувати за поколіннями (точніше, віковими групами) поетів, які писали упродовж періоду. Так, для найстарших - поетів-фронтовиків (Ігоря Муратова, Платона Воронька, Леоніда Первомайського) відстань між словом і невисловленою сутністю людини трансформувалася в тривалі муки творчості, спрямовані на пошук найбільш відповідного, причому найпростішого, загальновживаного слова. У цьому випадку засобом озвучення слова, яке мовчить, був смисловий контекст (тому таке слово можна назвати “контекстуальним”). Це означає, що зужите слово озвучує або засвічує, змушує заговорити нова, свіжа, оригінальна думка (чи склад думок) або новий зміст. Ось як це висловлено в одному з віршів Леоніда Первомайського із збірки “Древо пізнання” (1971):
Терпи й не зупиняйсь у розпачі й на мить, - Ламай і пни його, покіль не випадкова,
В залізо вкута мисль в рядку не задзвенить...
Для поетів-фронтовиків проблема зі словом була проблемою, яку можна вирішити, а боротьба за виражальні можливості слова зазвичай закінчувалася перемогою поета:
Коли б мені корилися слова,
Як вітрові скоряється трава,
Чи нива сонцю - чи вогню волога,
Коли б вони лягали на папір,
Слухняно входячи в рядок і в твір, - Чи знав би я, що значить перемога?
У цих рядках Леоніда Первомайського судження про непокірність слова підпорядковані контексту перемоги поета над ним. Отже, зневіри у слові немає, але перемога над ним дається дорогою ціною. На увагу заслуговує також порівняння податливості слова до зусиль поета з пластикою предметів природи.
Поети, які дебютували в кінці 1950-х - на початку 1960-х, зокрема Іван Драч, Віталій Коротич (до цієї групи можна також включити Павла Мовчана) та ін., у творах, написаних у 1970-х - на початку 1980-х років, розрив між двома мовчаннями усували досить радикально. На відміну від поетів-фронтовиків, які ставили мовчазне, тобто зужите, слово в смисловий контекст, до чого вони йшли через муки творчості, поети цього покоління, попри прагнення “точнішим бути в слові”, іноді відмовлялися від слова, яке мовчить, узагалі, вживаючи замість нього слово “одивлене”, акустично вільніше або “асоціативне” (в тому сенсі, що звучання такого слова не зв’язане однією семантичною асоціацією, а спроможне викликати їх значно більше). З цього погляду заслуговує на увагу уривок з вірша Івана Драча “Таценки”:
Хай святиться ім’я це - Таценки,
Найпростіше з усіх імен,
Хай принишкнуть слова-замацанки,
Клекіт лелеки - благословен!..
Прикметним у цих рядках є протиставлення “слів-замацанок”, тобто загальновживаних слів, слів, які мовчать, і простого імені (власної назви), і, отже, під “найпростішим іменем”, найпростішим словом поет розуміє його природність, спонтанність, одивленість (“клекіт лелеки”). У вірші цього ж поета “Сповідь вірша” описано співвідношення творчого акту з ось таким простим словом:
Коли вірші пишу, то пишеться вірш,
Дишеться вірш, тільки просить мене:
- Буду писатись тобі найвишуканіших незгірш, Тільки дихай лиш мною, доки життя мине, Пробувай у мені не силувано, а просто
Я для тебе як сповідь, як повідь...
Отже, для поета важливими є легкість, комфортність творчого процесу (“не силувано, а просто”), результатом якого є вишукане, оригінальне слово.
Поети, які прийшли в літературу в середині або наприкінці 1960-х, як, приміром, Ірина Жиленко або Леонід Талалай, мовчанню слова, тобто закостенілості слова в значенні, протиставили його музикальність, його настроєву ауру, яка, зрозуміло, конструюється не в межах слова, а в межах віршованого рядка, строфи чи навіть усього вірша. Як колись для символістів, для поетів цього кола головним було не назвати предмет або явище (адже називання не відображає його природи), а навіяти його настроєм, як це описано у вірші “Весна й сонет” Ірини Жиленко (збірка “Автопортрет у червоному”, 1971):
Так хочеться сказать: “Уже весна!”
А жалко. Це ж - як птиця у тенетах.
Скажу “Весна!” - і, спіймана, вона заб’ється поміж строгих стін сонета.
Моїй весні потрібний буйний шал розхристаного вірша без закону.
Коли летить, хмеліючи, душа з рядка в рядок, змиваючи всі коми.
Наймолодші поети, які дебютували в цей період, або “сімдесятники” (до них зараховуємо Володимира Затуливітра, Анатолія Кичинського, Любов Голоту та ін.; їх відносять також до першої хвилі вісімдесятників), розвивали традиції старших колег. Так, А. Кичинський мовчазному, виснаженому слову протиставляє слово природне, тобто таке, в якому домінує природна (акустична) складова. У вірші “Сонет” (книжка “Вулиця закоханих дерев”, 1976) ліричний герой А. Кичинського, покинувши письмовий стіл, запрошує друзів-поетів у похід до “первослова”:
Папери хай полежать на столі.
То - суєта. Ходімо в ліс, братове,
До вічної травинки на розмову Й до щебету в осінньому гіллі.
...Нам за столом бракує вірних слів.
Отож ходім, брати, до первослова.
Як бачимо, “первослово”, що протиставляється словам, які поет вживає за письмовим столом, - явище цілком природне, адже невіддільне від звуків природи - розмови з “вічною травинкою”, “щебету в осінньому гіллі”. Прикметно, що саме природне слово є “вірним”, правильним, точним (бо, вочевидь, не прив’язане намертво до певних значень). Однак, як свідчать наведені рядки, “первослово” для А. Кичинського, - це першоелемент музикально-настроєвої, “пісенної” композиції вірша, першоелемент інтонаційної структури, що споріднює цього поета з Іриною Жиленко, Леонідом Талалаєм та іншими поетами, що прийшли в літературу на межі 1960 - 1970-х років.
Для такого поета, як В. Затуливітер, контекст, в якому доступне оживлення, озвучення слова - це закон природи чи, ширше, всесвіту, якому підпорядкована і людина. Бути вірним цьому закону, на думку поета, означає вживати слова спонтанно, так, як вони приходять на гадку (“В раптових метафор - несподівана точність.”), відповідно до внутрішньої потреби вживання саме цих, а не інших слів. Однак, якщо для самої людини вони є спонтанними і випадковими, то в основі цієї спонтанності - дія конкретних природних закономірностей (“Лише збагнути б: як вчуває просо, що вже йому зіходити пора”), які й повинен поет наслідувати, списувати (ні не оригінальності б хотів, - / лише б наслідував талановите”), адже розкриття їхньої сутності часто залишається недоступним (“Як передам слов’ янську в’ язь струмка, / що точиться з червоного узгірка?”; “Неповторима навіть гіркота, / що з полину б’є полум’ям у груди.”).
Підсумовуючи, скажемо, що українську поезію 1970 - першої половини 1980-х років, більшою мірою, ніж інші періоди, пронизують роздуми, рефлексії над виражальними можливостями слова. Ці рефлексії спираються на концепцію людини як природної істоти, що не піддається словесній формалізації, мовному вираженню і, як свідчить аналіз, цілком могли б бути інструментом опису, знаком ідентифікації поезії означеного періоду. Цей же критерій можна покласти в основу типології низки літературних явищ 1970 - 1980-х років.
