Поняття «експериментальна проза» (і синонімічні
оза) нь
проза» [606; 826], «формалістична», «авангардна» пр
теоретики й апологети ще у 1920-х рр. Якщо візьмемо Д°
від шачається термінологічною стрункістю, і це розуміЛ |
уваг11
диференціацію прози на «орнаментальну» і «сюжетну»’
умов відсутності останньої на початку 1920-х навіть тран<^И|
тація і міксування кримінальних, авантю рно-пригод
и3 З пійних та ін. сюжетних структур сприймались як про-
•^ С с п е р и и в к г . Хоч ані більшість зразкових оповідань з
з°8И» .. збірки Ю. Яновського «Мамутові бивні», зі збірки Ґео
відоМО (<п ЄреМ0Жець дракона», ані «американські» оповідан-
Ш 0 Влизька та ‘нших «сюжетників» [770, с. 76] не демонст-
НЯ аналітичного підходу до матеріалу, себто не відомого «як
Роблений», а «як робиться (будується)» новелістичний дискурс.
3^° ін «експериментальна проза», відтак, потребує сьогодні
нтовного осмислення із застосуванням нового категоріаль-
^ апарату (див. спроби такої систематизації у дослідженнях
0 журенко [261] і О. Боярчук [99]). Можливо, більш доречно
г о в о р и т и не про «експериментальну прозу», а про «експери
менту прозі» 1920-х рр., що дозволить усвідомити досягнення
1 «орнаменталістів», і «сюжетників», а також вагому роль нау
к о в о ї дискусії 1924 р. про формалізм у становленні останніх.
Експеримент М. Йогансена у «Подорожі ученого доктора
Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у
Слобожанську Швайцарію» (1928-1930) визначається не так у
контексті «сюжетної прози», як у зв’язку із власне формалістич
ними пошуками кінця 1920-х рр. (кінороман Л. Скрипника
«Інтелігент», романи Ґео Шкурупія «Двері в день», Д. Бузька
«Голяндія», метароман В. Поліщука «Козуб ягід…»), які демон
струють дифузію жанрів, динаміку наративних структур, ого
лення прийому, граничну умовність, авторську критичну реф
лексію, інтертекстуальність. Причому останні дві ознаки — не
минучий наслідок авангардистської «приватної міфології», яка,
поглинаючи деталі індивідуального побуту, звичок, смаків,
вРешті виявляється каузальним і соціокультурним зрізом колек
тивного існування (тобто Сашко Довженко стає героєм прози
■Йогансена, а Д. Бузько у романі «Голяндія» олітературює
и приватної біографії Ґео Шкурупія). Як слушно зауважив
• инянов, «домашня, інтимна, гурткова семантика завжди
[726 ' аЛЄ ^ певн* часн вона набуває літературної функції»
Нові' 431 > Що є очевидним при розгляді доробку футуристів.
МенцЯВИЦ*а в галУ3і побуту актуалізують авторське «я», пись-
(У ИЦЬКУ біографію і підіймають із забуття периферійні
РИ, и РеДиьому літературному ряду) жанри - нотатки, мемуа-
иники, епістолярій; посилення документалізації і
ГУКТИВІ5М з лю дським обличчям 247 «побутової правди» вимагає розгляду газети і журНал
струкції» [725, с. 26] або відкриває нові жанрові під^и<<ЯК к°н.
портаж, кіноповість, ревю.
Втім, «Подорож…» Йогансена відзначається більщ
структурою, ніж твори вищезгаданих Шкурупія, Скри^*1^ 1
Бузька. Приватна міфологія цікавила Йогансена лище ПНИКа і
зібрана літературна конструкція, адже «на інших людей
ди нашого життя і риси нашого обличчя справлятимуть
ня, лише постільки вони добре сконструйовані» [зоб
Письменнику властиве прагнення, характерне для російсь
формалістів - «...одночасно виступати на сцені літера-rv
побуту 20-х років у ролі літератора, стояти перед сценою з0б
ражуючи частину публіки і «літати» над сценою, як учений яки“
все це описує з пташиного лету» (О. Ганзен-Льове) [231, с 2Пі
Саме таку позицію автора зустрічаємо у «Подорожі...», 3дЖе
центральним об’єктом зображення є мистецька майстерня, «нуг.
ро» художнього процесу, в якому легко віднайти і сліди «побу
тової міфології» (мотив мисливства, полеміка з мовознавцями
«міф» про народження), і закони організації літературного ма
теріалу. Демонстрування набору сюжетів (пригодницький, шах
райський, «шкідницький», фейлетонно-мисливський, лицар
ський, сюжети сімейного роману) нагадує белетристичний
«дендізм» О. Вайлда (пор. деталізований опис коштовностей у
«Портреті Доріана Ґрея»), що в контексті полемік 1920-х pp.
варто розглядати як іронічну рефлексію з приводу новацій пред
ставників «сюжетної прози».
Можна взяти до уваги, що найближчим аналогом сюжетно
го каркасу «Подорожі...» є сюжет оповідання Ю. Яновського
«Мамутові бивні», який продемонстрував основні закони про
зового експерименту: контраст планів, монтаж, витіснення пси
хологічної мотивації («Виступи Ю. Яновського в прозі та и
поезії, - писав М. Доленго, - спричинились до створення нове-
го для нашої літератури напрямку, істотно ьідмінного так ^
ліричного імпресіонізму, що його заснував був Хвиль0® ^^И
від реалізму талановитих Хвильового учнів» [235, с. 162])- ^ ^
на також диференціювати сюжети і визначити в «Подорожі
інші інтертекстуальні ходи — принципи художньої «ДЄсТРУ ^ Ј
творів Сервантеса, Стерна, Гоголя, самого Йогансена.
248 ЧаСТ1* * ’ к т и в н и й шлях аналізу — припустити, що цей твір є
бідь11′ иМ відображенням наукового дискурсу початку XX ст.,
д з е р ^ гецепцією метанаративів, але не художніх (як пропо-
тВ°рЧ0Денисенко [219]), а методологічних.
^ д е м о н с т р а ц ії атракціону сюжетів [ 7 7 0 , с. 151] і нара-
^Р’Мкліше перед очима здивованого читача, автор оголює
ТІіВНИХ які залишаються після операції над сюжетами і лялько-
<<цівИ>>г’ер0ЯМИ (останні відсилають до традиції сіеІГагіе, а не
^ ; епу) створюючи ілюзію, ніби архітектоніка твору є більш
^ щою для нього як Творця і «великого комб.натора» Так,
ЗН епеч пропедевтичним настановам Йогансена в ігровому
ктаті «Як будується оповідання. .», саме пейзаж у «Цодр-
• н виконує роль первинної мотивації сюжетоскладання і
вчинків героїв. Можна визначити цей авторський хід як дотри-
,иНия «комерційної угоди» з читачем, адже подорож передба-
чае пейзажні описи. (Натомість угода Читача з Автором
«підігр’ьаї гься» рятівним для всіх «експериментальних творів»
1920-х рр. еротичним контрапунктом і «поновленням», тобто
очудненням). Непослідовність Йогансена-теоретика і практика
пояснюється прагненням приховати конструктивн засади «роб-
лення» роману, які. на наш поіляд, слід шукати не в текстах
класиків (вищезгадані реформатори в дпові цних жанрів), а в
текстах формалістів 1910-х — 1920-х рр. — В Ш^ловського.
Б. Ейхенбпума, Ю. Тинянова, С. Третьякова та інших, за рецеп
турою яких і сконструйовано «Подорож…».
Найбільшим авторитетом для М. Йогансена був В. Шклов-
ський — на твори цього теоретика письменник залюбки поси
лається, роз’яснюючи у своєму псевдотрактаті принципи очуд-
нення, новелістичної умовності й типових сюжетних комбі
націй. (І ;ксти представника ОПОЯЗу, можна припустити,
читалися Йогансеном систематично, і письменник не міг про-
^ стити одну з фундаментальних робі: Шкловського початку
-»-х рр. _ «Сюжет как явление стиля» (1921), присвячену
Р ‘0ст> Стерна, Сервантеса і Розанова. (Можливо, цю робо-
Хо-обійш ов увагою і В. Поліщук але зважаючи на повер-
* сприйняття останнього, варто розглядати саме автен-
«Ко ИИ Текст Розанова «Короб листьев» як попередник
3Уба ягід…» Почпцука).
СтРуктивізм з лю дським обличчям 249 В. Шкловський так інтерпретує особливості прийом’
на: «Один сюжетний мотив розгортається то експозиц^
чих осіб, то внесенням нового матеріалу, на зразок роздув»0′
нарешті, введенням нової теми…» [810, с. 322]. Відтак ^ Т°’
вання сюжету відбувається за допомогою збільшення кільк^’
тем, а також унаслідок затримки дії через відступи. Не гь- °Т’
КЛ /тт f ід
помітити, що фрагментарність «Подорожі…» Иогансена зум
лена подібним авторським позиціюванням. Нанизування
тивів (їх злиття або взаємне відштовхування створюють
обхідні умови для базових сюжетних каркасів і навіть образ
них систем: персонажів-двійників, -антагоністів і -резонерів)
відстрочення чергового сюжетного ходу (можна припустити що
Йогансен застосував тут спортивний прийом, зокрема техніку
улюбленого більярду) «гальмують» дію, але вивільняють ігро
вий потенціал (від примітивного очікування — до складного
філологічного смакування). Нарешті, операційні «шви»сюже-
тоскладання Йогансен прикриває відомою «мотивацією сном»
[810, с. 334] і очудненням (не наважуючись на повну редукцію
сюжетної мотивації, на якій наголошував Шкловський у зв’яз
ку із творами Розанова).
У такому контексті «Як будується оповідання» постає не клю
чем до читання «Подорожі…», а свідомо розробленим псевдо
науковим трактатом, черговою містифікацією, оскільки автор
запроваджує у романі деструкцію основних принципів сюже-
то складання, запропонованих «учням»-читачам. Це легко по
мічаємо у ставленні до пейзажу. Взагалі В. Шкловський дифе
ренціює два основних типи пейзажу — такий, що збігається^
основною дією, і такий, що контрастує з нею [810, с. 330].
«Як будується оповідання…» Йогансен категорично загіереЧУ
ліричний пейзаж Гоголя, натомість у «Подорожі…» неоднор
зово звертається до принципів гоголівської поетики, вже Д ^
струйованих розвідкою Б. Ейхенбаума [242]. М. ИогаНСеН ^^_
чає до тексту «Подорожі…» власні вірші у такій же фуикШі _
лення прийому», що спостеріг Шкловський у С е р в а н т е с а ^
с. 333]: так відбувається відчуження автора від наРат°Ра^оМ як
досягається певна ліричність (допіру відкинута Погане
непотрібна!). но, працюючи над посібником «Як будується опові-
М Йогансен в силу власного філологічного і творчого
даййя>>’ уСВід0Млював, що «сюжет — це відмичка від дверей,
Д0СВІД^ЛК)Ч- Сюжет викривлює матеріал уже тим самим фак-
аЛЄ Н^ 0 в;н його вибирає — на основі досить довільних ознак»
т°м’ 229]. Проблему того, чим замінити у прозі сюжет,
вський-теоретик і Йогансен-митець вирішують в однако-
“ с п о с і б : «Елементарною заміною є метод пересування точ-
ВИЙ ‘ . _
оповіді, просторового у подорожі або часового у мемуарах.
1 т у нас чистий інтерес до матеріалу і умовний метод перехо
ду від факту 10 факту» (курсив мій. — А. Б.) [806, с. 232]. З єди
ною але принциповою різницею: теоретик стимулював розви
т о к «фактичної прози», або «літератури факту». Натомість Йо
гансен використав підказаний принцип лише як засіб деструкції
птературноїтканини Іронія у «Подорожі…», як основа світо
глядної позиції
