Стильову домінанту «Празької школи», на думку М. Ільницького, можна виявити у «своєрідному симбіозі символічного та неокласичного стильових начал». Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення у творчості кожного виступають у різних пропорціях.
Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших.
Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова «воля», вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану у глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра.
Християнську символічну концепцію світу найповніше виражають твори Юрія Клена («Володимир», «Софія», поема «Жанна д'Арк», «Потоп», «Попіл імперій»), Євгена Маланюка («Євангеліє піль», «Собор», «Візія», «Молитва» та ін.), Юрія Липи («Львів», «Св. Юрій», Прокляття»), Олекси Стефановича («Біля сфінкса», «Молитва», «Хрест», Юрій», «Над Христом»), Оксани Лятуринської («Молитва», «З літопису»), Наталі Лівицької-Холодної («Терпко в роті», «Христос Воскрес!»), Олени Теліги («Сучасникам», «Лист»), Олега Ольжича («Муки св. Катерини», «Молитва», «Монастир»), Галі Мазуренко («Різдво», «Гетсиманський сад», «Христос і Леонардо да Вінчі»).
Про підвищену увагу поетів до релігійно-метафізичної проблематики свідчить постійне використання ними християнських мотивів і символів. Тут можна вирізнити дві тенденції використання християнської топіки:
1) топоси, що виражають однозначний ортодоксальний релігійний ідеалістичний світогляд, повну Віру в Бога як батька і творця всесвіту, головні християнські чесноти;
2) християнські топоси, індивідуально ре інтерпретовані представниками «нового мистецтва», у яких втілюється гетеродоксальний зміст, подаються образи, мотиви і символи Нового Завіту як певні знаки для порушення різноманітних актуальних екзистенційних, психологічних, суспільних, куль турологічних проблем (друга тенденція домінує здебільшого у псевдо- і квазістилях).
У першу чергу, звичайно ж, ідеться про особу Ісуса Христа та конвенції, пов'язані з віхами біографії його «земного життя» (голуб-дух, Діва Марія, Віфлеєм, яслі, пастухи, чудесна зоря, цар Ірод, Назарет, пустеля, дванадцять апостолів, Лазар, ходіння по воді, нагорна проповідь, в'їзд в Єрусалим на ослиці, тайна вечеря, Гетсиманський сад, Пілат, Варавва, бичування і розп'яття на хресті, Голгофа, воскресіння і вознесіння), Марію Богоматір, Марію-Магдалину, Івана Хрестителя, святих апостолів, ангелів та ін. Християнські топоси є «опорними пунктами» осягнення прихованої сутності світу. Символізм, на думку В. Державина, заснований на трансцендентному значенні поетичного образу; воно «корениться в метафізичних елементах свідомості, потойбічних супроти літературного контексту, а тому не надається до аподиктичного й однозначного визначення».
Наприклад, у «Княжій емалі» Оксани Лятуринської найвище місце в ієрархії цінностей займають вогні, заграви («За мною полум'я і дим, гаряча заграва над-станом»), ніч і нічні різновиди світла (місяць, зорі), а день із його світлом потрапляє у сферу негативних цінностей. Нічне світло і його різновиди — інтенсивне сакральне світло, найвищий вияв божественності природи, елемент світобудови, ідеальна форма існування світу. «У світі панує Князь Тьми»,— каже вона. «Бог» Оксани Лятуринської — язичницький, емоційний; злитися з природою, на її глибоке переконання, це значить розщепитися в темряві, в затьмареному колориті і втратити свою відособленість (характерну для теперішнього буття), розчинитися в язичницькій традиції, яку вона майстерно передає через сувору ощадність слова і емблематичний вираз.
Схожі концепти лежать в основі творчості Олекси Стефановича: зокрема у його віршах поганської тематики. Світ ночі тут також домінує, але властива земному світові категорія часу, усього минущого, як і позачасовості, безмежності передається за допомогою спеціальної конструкції, яка дозволяє елімінувати земний низ і перетворити його в сферу, що не відрізняється від верхнього небесного світу. Олекса Стефанович вводить у твори категорію «безодні» («Хай вишина і глибина — Одна сторокотна безодня! Хай задвижать земля і море, Возстане воздух і вогонь!»), яка вночі подвоюється і оточує його «я» з усіх боків; з'являються гроза, потоп, що відображають «розверзлу» землю і «я» перебуває у цій вогненній купелі. Функція дзеркального відображення «Ізмертвихвстання» найчастіше передається через іконічний образ грози («Прокотилася в хмарах рокотом»; «Пливе, недавньої снаги. Грози прапервісної повен»; «Відправся, всенощно остання, Грозою сповнена ущерть»; «Немає хмарам кінця — Одна темніша, ніж друга»).
На практиці пражани пробують експлуатувати усі технічні можливості слова. Деякі поети піддалися магії етимологічній: відшукують різні відтінки виразів, творять нові слова, спираючись на старі корені і т.д. (напр., Олекса Стефанович: «Засни, засни... "Да нічесоже Не потривоже твоїх снів"»). Такі неологізми запроваджують легкий наліт незрозумілості, швидше вимагають домислення, ніж розуміння. Слово стає цінним через свій іманентний зміст: з погляду на уклад чергування голосних і приголосних, рідкість їх звучання тощо. Подібні слова формують нову, есенційну поетичну мову, дуже відмінну від повсякденно-комунікативної (безпосередньої). Так вирішується фундаментальна для сучасної літератури проблема «безматеріальності» поезії (нібито вона не має власного творчого матеріалу, а мова, яку вона використовує, придатна хіба що для розмов, щоденників тощо).
Серед панівних стильових прикмет поезії «Празької школи» помічаємо риси бароко, чи, за Ю. Лавриненком, необароко. Найповніше вони виявляють себе у творчості Євгена Маланюка.
Польський поет Йозеф Лободовський у статті «Озіаіпіа Іоозпа», вміщеній на сторінках паризького журналу «Культура», слушно писав про домінанту катастрофізму у творчості, поета.
Проте, що «вісниківці», і, зокрема, Є. Маланюк, були поетами із загостреним відчуттям катастрофізму життя, перейняті глибоко людяним оптимістичним настроєм, свідчить той же Д. Донцов. У своїй доповіді «Іліегаїига зіери» у Варшавському пен-клубі (3/ХН.31 р.) він вказав, що національне художнє слово завжди «було дієвим і насиченим катастрофами».
Візьмемо для прикладу «Уривок з поеми» Євгена Маланюка:
Коли ж в батуринськім огні
Держава рухнула, тоді-то
Вони взяли свячений ніж,
Залізняка майбутні діти.
Хай зникнуло, хай загуло —
Вони лишилися, як криця!
І жадний примус, жадне зло
Їх не примусило скориться!
І далі:
Як не калічила Москва,
Не спокушав її розкол той -
Та враз підвівсь і запалав
І з серця кров'ю крикнув Гонта.
...Даремне, вороже, радій —
Не паралітик і не лірник
Народ мій — в ураган подій
Жбурне тобою ще, невірний!
Ще засилатимеш, на жаль,
До Києва послів московських —
І по паркету наших заль с
тупати лаптю буде сковзько.
Конфлікт у тексті будується на характерному для необарокових стильових моделей принципі поєднання протилежностей — «миру» («там тече козацький Буг», «Синюха», «я там весен вербний пух» і «дух землі — з дитинства нюхав») і «війни» (коли «держава рухнула», тоді сини її «взяли свячений ніж», і скільки їх «не калічила Москва», «лишилися як криця», «жадний примус, жадне зло» їх «не примусило скориться»). Такі конфлікти Гегель відносить до епопейних, бо йдеться про війну між націями і тут «вся нація приходить у рух і переживає у своєму загальному стані нове піднесення і діяльність, бо цілісність як така може тут відстояти себе». Включені у тканину твору психологічні комплекси «війни» і «миру» композиційно вмотивовані, подані за принципом економії і доцільності. Контраст, навмисне закладена суперечність характеризують усі введені в поле зору читача предмети й аксесуари. Спершу «свячені ножі» вводяться у твір Євгена Маланюка як іконічна деталь, а далі зумовлюють висновок: «...Даремне, вороже, радій... Народ мій — в гураган подій Жбурне тобою ще, невірний!». Те саме можна сказати про прийоми характеристики персонажів («Рокоче запорозька кров Міцних поплічників Богдана»; «чия упевнена рука Зміцнила сивого Мазепу»; «Вони взяли свячений ніж. Залізняка майбутні діти!»; «Та враз підвівсь, і запалав, і з серця кров'ю крикнув Гонта»). Ці характеристичні деталі за психологічною аналогією співзвучні у фабулярній динаміці, і, в той же час, виступають контрастом до введеного у текст психологічного комплексу природи. Контраст «миру» і «війни» реалізований у концепті твору:
Я закохавсь в гучних віках,
Я волю полюбив державну.
В ньому виражається характерне для необароко несподіване поєднання дуже далеких понять «історія» і «воля». Польські вчені називають цей прийом «стягненням».
Протиставлення «тіло» — «душа» сильно актуалізується і в «Уривкові з поеми» Євгена Маланюка. Текст цікавий тим, що в ньому яскраво виражені сегменти тілесності виступають не об'єктом зображення, а мовою опису («кров», «голова», «обличчя», «руки», «серце») з яскраво вираженою тенденцією до натуралістичного опису:
Тих отаманів кріпких,
Що під гармати революцій
Уміли кинуть п'яний сміх
В скривавлене обличчя — муці.
Чия залізна голова
І з-під катівської сокири
Жбурляла в чернь такі слова,
Що їй мороз ішов за шкіру.
Тут артикулююче «я» вбирає світ у себе, «висмоктує» з нього інформацію і структурує її на сенсорних рівнях сприймання. Тіло в такому випадку нагадує складну системно-переробну машину, що іззовні одержує інформацію через канали візуальні («весен вербний пух»), дотикові («народ мій... Жбурне тобою же, невірний»), нюхові («і дух землі — з дитинства нюхав»), артикуляційні («І рідним був одразу клич: — Вставайте! Кайдани порвіте»), формоутворювальні і кінетичні («Уміли кинуть п'яний сміх В скривавлене обличчя — муці»). Ці метаморфози у художньому світі Євгена Маланюка мають динамічний характер самоперевтілення «я», а точніше — часткового саморозпредметнення, мета якого — злитися з власною сутністю, а з другого боку — устремління до єдності з історією.»
Мотиви катастрофізмів зустрічаємо і в інших віршах Євгена Маланюка («Вітри історії», «Напис на книзі віршів», «Із «Полину», «Навіки розірвали руки», «Варязька балада», «Шевченко», «Невичерпальність», «Прозріння», «Київ», «Сага», «З «Полтави», «Над могилою Василя Тютюнника»). Кожен з цих віршів збудований на опозиційній парі, на антитезі: «І оціниш, чого не вдалося збагнуть: Як у тезу вповзла антитеза». Про це ж свідчать і деякі назви збірок: "Стилет і силос", «Земля й залізо», «Перстень і посох».
Катастрофізми у творчості Євгена Маланюка можна поділити на кілька типів:
1) деструктивна роль великодержавного месіанізму (біль шовизму) Росії з її претензією бути визволителькою і заступницею народів, а в реальній дійсності загроза від її шовінізму і нетерпимість до інших держав і націй, бажання будь-якою
ціною завоювати їх і встановити над ними свою зверхність; власна історіософська концепція поета, варязьке завзяття та первень римської «державної бронзи», єдино «конструктивний чин», перевиховання народу і консолідація нації (вірші «Із «Полину», «Прозріння», «Убійникам», «Від віку і дони
ні», «Про Петроград і Ленінград»);
2) катастрофа бездержавності як Божа кара за виродження формотворчої будівничої правлячої касти, порушення ідеї ієрархічності, зраду національних ідеалів, занепад традиційного козацького духу і вигублення головних прикмет духу
(шляхетності, благородності, мудрості, мужності); опертя на традиції Київської Русі і козацтва, елімінування негативних сторін українського характеру як запорука державотворення, прославлення героїв визвольних змагань (вірші «Два сонети», «Балтійська сюїта», «З «Полтави», «До портрету Мазепи», «Присвятні строфи», «Вояки», «Остання весна»);
3) містичне переживання «інтродукції» євразійства у нинішній епосі, всекосмічний характер його негативної енергії, її нейтралізація духом «козацького степу», боротьба з психологічним комплексом євразійства та малоросіянства (вірші
«Свічадо моря», «Перікл», «Голоси землі», «Часів жорстоких син і свідок», «Кінець початку», «Тегtіа vіglіа»);
4) епоха як доба деформації ментальності, духовного спустошення та дезорієнтації людини, змін у царині духу, віра в прихід провідника, відповідальність поета перед нацією, турбота про духовність людей, зокрема, плекання таких рис, як мужність, глибока релігійність, любов до України, до рідного дому, до матері і жінки (вірші «Невимовне», «Батьківщина», «Собор», «Київ», «Ми повертаємося всп'ять»)...
Катастрофічні мотиви лірики Євгена Маланюка тісно пов'язані з його історіософською концепцією. Ю. Шерех писав: «Можна приставати чи не приставати на Маланюкові концепцію України і її степового прокляття, але тільки поет — сам Маланюк чи інший — може подолати цю концепцію. Тим часом у нас нема поета з не менш виразною, але іншою історіософською концепцією, і це одна з причин, чому Маланюк мусить бути прийнятий».
Як і в інших поетів (наприклад, в Б.-І. Антонича), є в Маланюка вірш «Агз роеііса» (і одноіменний цикл, присвячений Юліанові Тувімові), який маніфестує його розуміння ролі поета в суспільстві:
Не жар ліричних малярій,
Не платонічні очі Музи —
Скінчився вік наш, кустарі,
Під рокоти космічних музик!
І над безоднями глибин
Стихії шалом біснуватим
Єдино Конструктивний
Чин Поможе нам опанувати.
Не Пітії сліпий екстаз,
Не вундеркіндство і арена,
Ні! — Математика проста —
Прозорим променем Рентгена.
Талант — ліричне джерело.
Тож не поет, хто лиш невпинно
Дзюркоче про добро і зло.
Поет — мотор! Поет — турбіна!
Поет — механік людських мас,
Динамомайстер, будівничий.
Повстань, майбутнього сурмач,
Що конструює День над Ніччю.
Він з пекла й грому димних міст,
В яких пульсує електричність,
Поемою будує міст
Туди — у недосяжну вічність.
Серед самумів, серед злив
Екстрактами могутніх формул
Він — неустанний хімік слів —
Планує витривалу форму.
Сталево пружиться рука —
І впевнено, з опори рими
Ось вірш, як стріл, незборимий —
Зростає аркою рядка.
На цей твір цікаво поглянути як на систему «точок зору», архітектоніку голосів і упізнати зміст, що приховується за ними. Насамперед, помічаємо ідеологічну «точку зору»: автор констатує, що «вік» поетичних «кустарів» закінчився і опанувати «шалом біснуватим» стихії допоможе «Єдино Конструктивний Чин». Так Маланюк кидає виклик усьому, що йде від Росії, як також і всьому м'якому і слабкому в українській психіці. Він виставляє силу, мужність і волю українського народу — проти його ж таки слабості, ліризму, «елладності», проводячи паралель з Римом та Елладою. Поет виражає також тодішнє розуміння завдань поезії та її творців: поет мусить формувати націю, бути державником, плекаючи в душах своїх читачів тверду та безкомпромісну національну свідомість. Отже сучасну йому добу (а вірш написаний 5.6.1924 р.) він сприймає як добу ентропії, неоформленості, хаосу. І саме поезія має організувати, упорядкувати цей хаос, бо саме вона «конструює День над Ніччю». Таким чином в ідеологічному аспекті художній світ моделюється через категорію «міра (поезія) — хаос». Метафора «Стихії шал біснуватий» пересікається ще з однією антитезою: «начало сатанинське» (ентропія) — «начало творче» (Муза, для українського народу з його вродженим естетизмом це — категорія божественно-антропологічна і духовно-психологічна), а порівняння «Ось вірш, як стріл, необоримий» збуджує в уяві читача вогненні рядки Лесі Українки «Слово моє — ти єдиная зброє».
Отже, як бачимо, у вірші «Ars poetica» Євген Маланюк говорить зовсім не про те, як розуміти й інтерпретувати твір (хоча можна й прийняти до уваги його «аргумент» про кліше і штампи); мова йде про призначення і місію митця у здеформованому більшовизмом — катастрофічному — суспільстві. «Стилет чи стилос?»— саме таке питання актуалізує поет уже в першій збірці. Це необарокове протиставлення є лейтмотивом усієї його творчості. Стилет — це символ боротьби, чину, дії. Це передусім повна і свідома відповідальність за страждання народу, чия душа клекоче «в гнівнім, в смертельнім огні», а також усвідомлення і перевищення свого екзистенціального становища в світі під «скиптром диригента — Бога». Це «дикий вихор», рух, напружені м'язи, «бунт буйних майбутніх рас», «вибух крони», «повстань черлені орифлами», «залізний стиль нових універсалів». Стилос — це світ мистецтва і «розп'ятої краси», «прометеїв дух Тараса», «і сліз — пісні», і «бандури дзвін». Б. Бойчук та Б. Рубчак пишуть: «У творчості Маланюка стилет і стилос у вічних зустрічах. Часом поетові ніби хочеться поринути у те плесо, де мрія відображає сама себе, але свідомість обов'язку та відповідальності (чи точніше, свідомість як така) йому на це не дозволяє. І так Маланюк залишається поетом кристалічної свідомості. Він відмовляється від тих сфер, які часто заманюють інших поетів-романтиків і їх наслідників — символістів, що до них Маланюк безумовно належав. У деяких творах він зі світом стилоса межує, але зусиллям волі відвертається від нього. Ця вірність крицевій мислі і діямантовій свідомості відбивається не тільки на тематиці, але й на формі більшості творів Маланюка. Його вірші не так наспівані, як. ковані». Саме такий психологічний комплекс лежить в основі його віршів «Шевченко», «Підсумок», «Юрієві Дараганові», «Друге посланіє», «Доба», «Миколі Зерову», «Волинське», «Ямби», «Пам'яті поета і воїна», «Прага», «Година поезії», «Пам'яті Т. Осьмачки», «Епос зачинається так», циклу «Агз роеііса» (Юліанові Тувіму). Тут знову ж таки на перший план висуваються абстракти, мужність артикулюючого «я» протиставити російському месіанізмові «Єдино Конструктивний Чин» — волю до боротьби з тиранією.
`У вірші «Ісход», що своєю назвою перегукується з назвою однієї з книг Старого Завіту і моделює в уяві читача асоціацію з поневірянням нащадків Якова в Єгипті, автор пише про ті незабутні дні, коли він покидав Україну, а поїзд ридав: на Захід... на Захід... на Захід... І услід реготався Схід». Тут знову ж таки характерне для необароко протиставлення і Сходу, і Заходу, і, щонайголовніше — двох модусів буття: існування й екзистенції. Модус екзистенції не тотожний умовам існування у пограничній катастрофічній ситуації, де Схід роззявляє «закривавлену пащу». Україна стає для Маланюка то близькою, то любою, як «блакитний міт», «Степова Еллада», то далекою і ненависною. Він не може вирватися з обіймів її краси, її страшної принади. Тут цікаво простежити за самим текстом, де на «сюжетному» (наскільки це можливо для лірики) рівні проступають іконічні контури буття, епізоди, ситуації, що характеризують «єдність часу», «єдність місця» і «єдність простору». Подібна диференціація естетичного об'єкта, що, так би мовити, анатомує попередню дискретність, дає можливість читачеві відривати від «сюжету» певні епізоди, «кадри внутрішнього бачення» автора, щоб ідентифікувати себе з ним. Звернемо увагу на один із віршів Євгена Маланюка, що увійшов до його циклу «Із «Полину», де катастрофа ситуюється через іконічну деталь «голизна» — «одяг».
За добою — доба.
За ерою — ера. Кремінь.
Бронза. Залізо. Радіо. Сталь.
Тільки ти — похітлива скітська гетеро —
Простягаєш сарматських вишень уста.
Тільки ти, перекохана мандрівниками,
Всім даруєш розтерзане тіло для втіх,
І кусають, і душать брудними руками,
І з плачем твоїм злиті харчання і сміх.
На узбіччі дороги — з Європи в Азію,
Головою на захід і лоном на схід —
Розпростерла солодкі смагляві м'язи
На поталу, на ганьбу земних огид.
Під тобою килимом — парча пшениці,
Над тобою — єдвабного неба синь,—
Ти ж подряпана вся, божевільна блуднице,
В дикій слині коханців, розпусто краси!
Для характеристики «похітливої скитської гетери», змальованої Є.Маланюком, здавалося б, можна було застосувати категорію «голизни», бо поет пише, що вона, «перекохана мандрівниками», дарує всім «розтерзане тіло для втіх», і всі це «тіло кусають і душать брудними руками», що вона розпростерла «солодкі смагляві м'язи» на поталу, на «ганьбу земних огид», вважаючи її поведінку протиприродною. Але в останній строфі з'являється кілька штрихів, які ще виразніше іконізують образ «гетери»: під нею «килимом — парча пшениці», над нею «єдвабного неба синь» (так би мовити, асоціація з побутовими умовами одаліски). Йдеться про Україну, що справді простяглася на «узбіччі дороги — з Європи в Азію».
«Філософія,— пише про Маланюка Ю. Шерех,— напружене шукання тих сил, які могли б повернути Україну на шлях, яким її хотів би повести поет. Утопія степової Геллади кінчається прокляттям цій країні сарматських Афродіт, кирпатих Аполлонів. Виростає концепція залізного Риму, концепція варязької сталі. Виростає образ поета — не поета (бо це ж до болю мало), а незламно-гордого імператора залізних строф, що сурмить майбутньому салют».
