Авангардизм у літературі — це явище, що виникає періодично як реакція на певні процеси в суспільстві та в самій літературі. Це течія модернізму, його складова частина. У західноєвропейській літературі авангард після 20-х pp. активізувався в 60-ті pp.; у 80—90-ті pp. — у російській і українській літературах. Авангардизм виявився в певні періоди творчості Б. Брехта, П. Неруди, Д. Бурлюка, В. Маяковського, Й. Бехера, М. Семенка, Гео Шкурупія, В. Поліщука. У 20-ті pp. в Харкові існувала літературно-мистецька група «Авангард», очолювана В. Поліщуком.
Передумовою зародження літературного авангарду є кризові періоди розвитку мистецтва, яке застоюється, костеніє, тобто певний напрям або стиль вичерпують свої художньо-виражальні засоби й заважають розвитку літературного процесу в цілому, тому виникає нагальна потреба зруйнування попередніх естетичних систем, розчищення місця для зародження нових художніх явищ. Поетичний авангард ставить перед собою завдання — різке відмежування від старих, віджилих традицій і докорінне оновлення поетики на всіх рівнях: проблемно-тематичному, мовно-стильовому, жанровому, формальному. На цьому наголошують майже всі дослідники авангардизму (А. Погрібний, Л. Таран, В. Пахаренко, В. Моринець, Н. Білоцерківець та ін.). Наприклад, В. Моринець у статті «Сучасна українська лірика: модель жанру» пише: «Програмний постулат авангарду — це агресивність щодо традиції, поза якою він насправді позбувається всякого смислу». Суголосну думку в статті «Нарис української поетики» висловлює й В. Пахаренко: «Це мистецтво протесту і руйнування». Отже, авангардизму в літературі належить санаційна (очищувальна) роль.
В українській поезії XX ст. можна вирізнити три хвилі розвитку поетичного авангарду.
Перша хвиля — це так званий історичний авангардизм 1910—1930-х pp., представниками якого були Валерій Поліщук, Михайло Семенко, ранній Микола Бажан. Він був покликаний до життя гострою необхідністю очистити українську поезію від застарілих тенденцій — консервативності, хуторянства, народницьких ідей, що в першій третині XX ст. гальмували художні пошуки митців. Проте на початку 1930-х pp. усі естетичні здобутки поетів-авангардистів були нівельовані під тиском репресій і засилля соціалістичного реалізму як «єдино правильного творчого методу».
Друга хвиля — творчість поетів діаспори повоєнної доби (Юрія Тарнавського, Емми Андієвської) та деяких шістдесятників (Івана Драча, Миколи Вінграновського), що також містить певні вияви авангарду.
Третя хвиля — це так звана «нова хвиля», постмодернізм — відродження авангардизму в кінці 1980-х — на початку 1990-х pp. Представники цього стильового напряму: угруповання «Бу-ба-бу» (Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Олександр Ірванець), «Пропала грамота» (Юрко Позаяк, Семен Либонь, Віктор Недоступ), «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський); «Нова дегенерація» (Іван Андрусяк, Іван Ципердюк, Тетяна Майданович, Павло Вольвач, Олесь Ульяненко, Євген Пєшковський).
Слід наголосити, що не всі критики погоджуються з терміном «неоавангардизм». Так, наприклад, В. Моринець категорично стверджує: «Я наполягав би на єдиному визначенні напряму — «авангард», вважаючи існуючу різницю його дефініцій (постфутуризм, неоавангард) теоретично непродуктивною», а на думку Н. Анісімової, термін «неоавангард» має право на існування, оскільки, по-перше, ним означені цілковито нові естетичні явища в українській поезії зазначеного періоду; по-друге, цим поняттям акцентується певна відмінність, окремішність виявів авангардизму в поезії 1920-х pp. і кінця XX ст.
У середині 1980-х pp. розпочався могутній процес відродження української культури, проте ще досить тривалий час вона лишалася за своєю суттю заангажованою, з відчутними рецидивами тоталітарного мислення. Потрібна була справжня революція в естетичній свідомості, аби в літературу ввірвався свіжий, вільний від колишніх пут струмінь, жива думка, не скута ланцюгами ідеологічних приписів. Цю роль і мав виконати неоавангардизм, який слід розглядати як явище масової культури. Головне — усвідомлювати, що поява неоавангардизму цілком закономірна й покликана до життя умовами постколоніального суспільства.
Зараз багато мовиться про те, що неоавангардизм — це явище кічу (англ. kitchen — кухня), жанр масової культури, що спирається на фольклорні взірці й має виразне дидактичне спрямування). Основним завданням поетичного авангарду кінця XX ст. і стало розтлумачити це поняття.
За умов комерціалізації літератури, коли держава перестала фінансувати видання творів, письменники змушені виступати й менеджерами, боротися за читача-по-купця своїх творів. Тому митцям часто доводиться йти назустріч смакам масового читача. Так виникає масова література: у прозі — детективи, трилери, мелодрами, антиромани, кримінальні романи, література абсурду тощо.; у поезії — вірші-па-родії, вірші-колажі, «поезоопери», «пісеньки», «поетичні шоу», «конкретна поезія», комп'ютерна лірика тощо. Існує й інша література, призначена для небагатьох шанувальників, для інтелектуальної еліти. Таку літературу називають елітарною.
Визначальна риса авангардної поезії 1980-х pp. — карнавалізація (ідею Карнавалу неоавангардисти сприйняли від російського вченого Михайла Бахтіна, вона обґрунтовується в його праці «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя та Ренесансу»). У 1980-ті pp. ідея Карнавалу стала основною засадою в процесі руйнування офіційної (радянської) культури творчою енергією «низової» свідомості та культури.
Оскільки неоавангардизм — це очищення мистецького руху від стереотипів і кліше, творчість молодих поетів-неоавангардистів влилася в могутнє річище суспільного карнавального дійства, типовими виявами якого стало тотальне маскування та травестійне «перелицьовування» політичних сил; перефарбування прапорів; зміни пам'ятників тощо. Насиченість суспільного життя карнавальним духом змусила молодих митців бути не просто поетами, але й акторами на кону театралізованого шоу з його екзотично-ексцентричним карнавалом і балаганом. Тобто можна стверджувати, що неоавангардизм був історично й естетично зумовлений. На цьому акцентував поет В. Неборак: «Ми хотіли бути тільки літераторами, а стали якимись химерними персонажами скарнавалізованого життя». Панування карнавального духу в літературі дало підставу критику Н. Боровській назвати її карнавальною.
Карнавалізація стала основою естетичного світовідчуття поетів-неоавангардистів, тому що карнавал стирає межі між життям і грою, створює ілюзію інакшої дійсності, де людина може заховатися за маскою, розчинитися в натовпі. Проте карнавал за своєю суттю, як підкреслював М. Бахтін, «це — саме життя, але оформлене особливим ігровим чином», причому «ідеально-утопічне і реальне тимчасово злилися в цьому єдиному у своєму роді карнавальному світовідчуванні».
Метою карнавальної літератури кінця 80-х pp. XX ст. було відтворення дійсності в іронічно-ігровій тональності, аби показати порожнечу, неважливість усіх тих цінностей, що були в радянському суспільстві предметом оспівування та звеличення. Молоді поети, заховавшись за масками блазнів і взявши на озброєння сміх та пародію, проголосили естетичну потребу очищення й оновлення, пригадали й відновили засоби карнавальної поетики, відомі ще з 1920-х pp. Весь авангардистський поетичний арсенал мав на меті виконувати не тільки заперечу-вальну, але й очищувальну роль, адже залишки тоталітарної системи давалися взнаки й у суспільній свідомості, і в літературному процесі.
Поети третьої хвилі творчо використали теорію гри, яка найдокладніше обґрунтована нідерландським філософом, істориком і культурологом Йоганном Гейзингою (1872—1945 pp.). Учений чітко визначив головні ознаки гри: вихід за рамки матеріально-реального життя в інше буття; усередині ігрового часу та простору панують свої закони, свій лад, порядок, гармонія й ритм та ін. Він наголошував також на важливій ролі в поезії «веселого самозабуття, жарту й розваги».
Ілюзія інакшої реальності в авангардних поетичних текстах створюється за допомогою таких типово карнавальних засобів:
— бурлеск (жартівливий, епатаційний, пародійно знижений тон, мета якого — вказати на невідповідність застарілих літературних цінностей у нових умовах);
— буфонада (жарт, блазенство — засоби надмірного комізму, окарикатурення персонажів);
— балаган (карнавалу) — тяжіння до рольової, персонажної лірики, у якій виступають різні маски й манекени, епатажу (скандальна витівка — провокація узвичаєного).
Поетика авангардизму надзвичайно різноманітна, спільним для всіх митців є прагнення до найсміливішого й найхимернішого експериментування. Молоді поети порушують усі раніше прийняті норми й щодо тем, і щодо стилю, і щодо мови, не визнаючи жодних канонів чи обмежень. Поезія зараз часто не має рими, розміру, пунктуації, поділу на окремі слова, речення. Спостерігається зумисне зміщування ієрархії стилів і цінностей, поетизація банальностей, свідома руйнація стереотипів поетики — одне слово, «стилістичне розбишацтво», за вдалим висловом І. Пізнюка.
У Києві на початку 1914 р. Семенко разом із художниками Василем Семенком (братом) та Павлом Ковжуном своє засновує перше футурустичне об’єднання. Усі учасники взяли собі екзотичні імена – Михайль, Базиль, Павль – і це переназивання згодом увійшло в моду серед українських футуристів (Георгій Шкурупій перетворився на Ґео, Михайло Йогансен став Майком, і навіть Микола Бажан іколи підписувався ім’ям Нік). Перша українська трійка футуристів закладає друкарню «Кверо» (з лат. – «шукати»), яка вже в лютому випускає дві поетичні збірки Семенка-поета. Ці дві книжечки «мали намір образити всяку публіку», призвичаєну до модернізму (О.Ільницький), а найбільш зухвалими в них були вступні маніфести. Варто брати до уваги, що ці маленькі збірочки виходять у лютому, а в березні імперська влада забороняє святкування 100-річчя від дня народження Тараса Шевченка. Звичайно, вибухають масові демонстрації студентів, на придушення яких кидають загони поліції.
На такий несприятливий ґрунт потрапила книжка «Дерзання» із маніфестом-передмовою «Сам»: автор посягнув на найсокровенніше, на єдине, що жевріло надією у серцях українців – на Кобзаря. «Я хочу тобі сказати, що де є культ, там немає мистецтва… – ідеться в маніфесті, – А ти вхопивсь за свого «Кобзаря», від якого тхне дьогтем і салом, і думаєш, що захистить його твоя пошана. Пошана твоя його вбила. Й не має йому воскресіння… Час титана перевертає в нікчемного ліліпута, і місце Шевченкові в записках наукових товариств… Такі твої ювілейні свята. Отсе все, що лишилось від Шевченка. Але не можу й я уникнути сього святкування. Я палю свій «Кобзар»». Саме це все і спричинило різко негативну оцінку нової книги Семенка.
Цікаво, що Семенко в двобої з Шевченком був не першим: 1913 року російський футурист Василіск Гнєдов написав вірша з рядками українською мовою: «Усiм набридли Тарас Шевченко./ Та гопашник Кропiвницький». Але Гнєдов був поміщений не в той контекст, щоб цьому хтось надав вагомого значення.
Щодо текстів «Дерзань», то тут Семенко опробовує футуризм та шукає свою інтонацію, невимушену й наближену до розмовної, засвоює нові мотиви, зокрема урбаністичні та еротичні:
Я сидів собі на горі біля Володимира
і дививсь як ішов дим із пароплавового димаря
думав про долю свою та ще де – про – що –
багато – інше.
Ось вона пройшла повз – Та кинь же
свої думки!
…
і пішла ще про інші речі балачка, але їй-богу
можна б уже й кинути, бо ви така гарненька
я просто не можу іти по Хрещатику.
Але я забалакався й читач уже
чекає на кінець події
Хай буде так.
На цьому кінчаю («Біля Володимира», 1914)
Але найцікавішими у той час виглядають урбаністичні тексти з ономатопеєю – звуки міста дуже правдиво вдаються Семенкові, а місто зображене мінливою живою істотою.
Місто
Осте сте
бі бо
бу
візники – люди
трамваї – люди
автомобілібілі
бігорух рухобіги
рухливобіги… («Місто», 1914)
У другій книжці «Кверо-футуризм» (24 сторіки), що вийшла цього ж 1914 року, поет пише: «Мистецтво є процес шукання й переживання без здійснення», а також: «Мистецтво не може бути ні українським, ні яким иншим в сім представленні. Ознаки національного в мистецтві – ознаки його примітивности», — пише поет та закликає наздоганяти сьогоднійшній день.
Критика готова роздерти Михайля на шматки, а книгарні відмовляються продавати його нові книги. Схоже, Семенко спалив Кобзаря разом із собою.
Згодом про своє входження в літературу Сем (як його називали друзі) напише:
Легше 3-м верблюдам
з теличкою
в 1/8 вушка голки
зараз пролізти
ніж футуристові крізь укр. Літературу
до своїх продертись («Промова», 1922)
Ні, не поїдемо ми з Вами в Америку,
Бо будете падати там в істерику,
Бо серце моє, найсвятішу муз’ику, —
Нерозважному крику
Я присвячую зараз.
Може, хочете бачити Ви в особі моїй Кубелика?
Ах, не можу бути ніким і нічим я,
окрім Семенка. (8. XI. 1916. Владивосток)
«П’єро здається» і «П’єро кохає», що будуть надруковані тільки 1918 року.
Вона не хоче зі мною розмовляти.
Вона не відповідає на мої привітання.
То добре. Я більше не буду в оркестрі грати.
В Америку не поїдем і я підпалю її кохання… («П’єро загрожує», 15-Х.916)
В інтимній ліриці Семенка з’являється мотив масок: складний і мінливий образ П’єро (доволі тоді популярний герой, згадати хоча б «Пісенькі П’єро» Олександра Вертинського), який кохає та мертвоперлює. Тоді ж народжується образ поета, закоханого в черницю (цикл «Гімни св.Терезі», іспанській черниці XVІ століття). «Я цілую в перса святу», — заявляє Семенко. Загалом у Владивостоку він багато пише, зростає Семенкова майстерність, і тепер в його віршах, окрім міських пейзажів, зображено імпресіоністичні картини природи.
Поезії владивостоцького періоду серед 600-сторінкового, а на 1922 рік – повного зібрання творів Михайля Семенка під назвою «Кобзар», займали приблизно 400 сторінок. Один із найкращих віршів того часу, що досить прозоро висловлює мистецькі погляди автора, – «Парикмахер»:
Сьогодні вдень мені було так нудно,
Ніби докупи зійшлись Олесь,
Вороний і Чупринка.
Почувалося дощово і по-осінньому облудно —
В душі цілий день
парикмахер на гітарі бринькав… (із циклу «П’єро кохає», 1916)
У цей період одна за одною виходять написані у Владивостоку збірки про кохання й ревнощі, а також пізніша: «П’єро здається» (1918), «П’єро кохає» (1918) та «П’єро мертвопетлює» (1919). У такій спосіб Семенко ніби розказав читацькій публіці, яким він став за цей час. Останнього «П’єро» було писано вже в Києві, і він разюче відрізняється від попередніх владивостоцьких: із ніжного коханця він перетворюється на пересмішника, з’являється маска Арлекіна. Також 1918 було опубліковано збірку «Дев’ять поем». Треба сказати, що футуризм, зокрема український, тиражував досить стереотипні образи пасивних жінок, хоча й відкривав нові непроговорені теми.
Перед фонтаном, в заснувшому скверику, самотньо ворушив заломленими губами маніяк.
Публіка з садів і електричних театрів розходилась по каварнях.
Садист на темнім розі, перестрінувши солодку мрію, притулив енергійно до жіночої спини свій стек.
Маленький цуцик зупинивсь отриножено біля загороженого корня.
Верлен сидів очезпідбровено за мармуровим столиком,
Спостерігаючи силуетні рухотіни за вікном отемреним.
В телефонній будочці панна інтимно-випадково розмовляла з Семенком… («Interieur(poeme objectif», 1918)
Загалом у 1918-1919 роках Михайль Семенко випустив дев’ять поетичних книг. До речі, в одному тексті того періоду, ревфутпоемі «Тов.Сонце» (1919), наводиться київська адреса поета (Гоголівська вулиця). Пізніше родина переїздить на Левашовську, 36 (потім вона називатиметься – Карла Лібкнехта, а нині це — Шовковична), де на початку 1920-х років кілька разів нібито бував Володимир Маяковський (про це Ірині Семенко розповідала мати), проте цієї адреси в текстах уже не буде. Як і іншої – вулиця Монастирська, 1, кв.2, що фігуруватиме вже тільки в слідчій справі Семенка, як адреса сестри Марії Василівни. Там само жив і брат Микола Васильович, який за іронією долі пізніше в ролі коректора долучився до роботи над академічним повним зібранням творів Тараса Шевченка.
Після «Фламінґо», яке Семенко заснував разом із художником Анатолем Петрицьким, було створено «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів), та з того часу на футуристів почали зважати. На практиці мало статися вироблення нової сентетичної метамови, що поєднала би живопис, слово, танок і скульптуру. Шляхом перетворень згодом «Аспанфут» реорганізували в АсКК чи «Комункульт», але не будемо застрягати на організаційних чварах – попереду ще багато цікавого.
Семенко віддаляється від родини, переживає, що розлучається з донькою, присвячує їй вірш «Пісня трампа», а такош пише верлібр під загадковою назвою «6 NP»:
Тобі—дитино моя—що завтра на аборт підеш—
Тобі—що тільки місяць йому—
Тобі—що місяць як зародилося а живеш міліони
віків у животі цієї жінки що я люблю—
Місяць уже тобі а завтра ти — ніщо, викинуть
твій кавалочок у відро з помиями—
І попливеш ти каналізаційною трубою аж у Чорне
море, де й зародилось од мене— —
Тобі—
Тобі—
Тобі це… (1926)
«Нова ґенерація»
Після завершення одеського періоду Семенко заснував організацію «Бумеранг» та в збірнику «Зустріч на перехресній станції» надрукував «Розмову трьох», у якій з Бажаном і Шкурупієм Семенко обмірковуває можливість нової спілки. Цю ідею вдалося реалізувати. Організація і журнал «Нова ґенерація» постали на піку відомої літературної дискусії, у якій брали участь і письменники, й партія, що супроводжувалося доносами та іншими неприємними подіями.
Перший номер часопису було видано в Харкові у жовтні 1927 року. Улітку 1928 року Семенко приїхав до Києва й зібрав усіх футуристів на квартирі в Шкурупія. Як згадає Олексій Полторацький, він рік «тягнув» журнал самостійно й тепер потребував допомоги: зажадав, щоб Шкурупій, Влизько і Полторацький переїхали до Харкова. З трьох-чотирьох людей тоді й складався редакційний кістяк «Нової ґенерації». Кафе «Пок» на вулиці Сумській у Харкові стало неформальним штабом організації.
У своїх спогадах Олексій Полторацький пише, що тираж «Нової ґенерації» становив 1100—1200 примірників, такі ж були тиражі «Плуга» і «Гарта». У перший номер потрапило якесь порнографічне оповідання, яке не простили Семенкові колеги та використовували як зброю проти футуристів. У редакції існував збірний псевдонім – Дмитро Голубенко, прізвище якого стояло під чималою кількістю критичних статей. Журнал видавали регулярно за гроші Держвидаву протягом трьох років – футуристи вперше отрмали урядову підтримку.
Журнал «Нова ґенерація» прагнув охопити весь аванґард (панфутуристична настанова) – публікувалися статті про кіно, театр, живопис, фотографію та архітектуру. Деякі публікації мали резюме іноземними мовами, часом заголовки й підзаголовки теж дублювалися французькою, німецькою, англійською й навіть мовою есперанто. Багато було перекладних матеріалів, оглядів, що висвітлювали напрями й постаті письменників на Заході. Тож журнал не замикався на футуризмі. І (о диво!) критика позитивно відгукнулася на перший випуск.
Цікаво, що обкладинку для одного з номерів журналу малював старий приятель Семенка, згадуваний у зв’язку із зародженням українського футуризму Павло Ковжун. Він же пізніше буде долучений і до завершення футуризму.
У 1928 році в «Новій ґенерації» з’явилася рубрика «Реабілітація Шевченка», що насправді боролася з канонізацією «батька Тараса». Тут з’являється ціла серія віршованих памфлетів, футуристи хотіли показати Шевченка «без штанів, як справжню людину, борця, що знавсь на поетичному ремстві», як європейця, який обідає, п’є горілку і розмовляє з проститутками на Хрещатику. Цікаво, що футуристи те саме робили з Леніним, ім’я якого встигло обрости міфами. Але на цьому не завершилися стосунки Семенка з Шевченком – згодом, на початку 1930-х для проекту пам’ятника Шевченку в Харкові позувала у ролі Катерини і з немовлям на руках друга Семенкова дружина, акторка «Березоля» Наталія Ужвій.
Ідеологічно-літературну полеміку того періоду можна викладати сонтею сторінок. Усе це нам коротко проілюструє одна рецензія, у якій Микола Хвильовий критикує вірш Семенка «Осінь» з книги 1929 року «Арії трьох П’єро». У цьому вірші він знайшов саботаж постанов правописних комісій (Семенко не вживає ком), «апологію нелегальщини». Хвильовий пише: «осінь у серце веде смуток нежданий». Що це означає? Дивіться, тут законспірвоно таке: «усер…» (у.с.р., українські ес-ери, к.-р.партія) веде (тепер, на 13 році великої прекрасної революції) «смуток», синонім «смутка» є «сум» (с.у.м), що зараз дістає суворої кари від прекрасного революційного трибуналу». А також рядок «давнє кохання» Хвильовий потрактував як «зразок порнографізму псевдо-революційного поета Семенка, що від нього (зразка) не далеко до знаменитих підштанників, пропаґованих у кожному числі «нової куркуляції».» «Нова ґенерація» подала заяву до федерації ФРП з проханням розглянути наклеп Хвильового. В.Фурер у статті «Аблакати» захищає Хвильового: «Правда, М.Семенко є більш-менш революційний письменник, але нас цікавить, чи не походить його прізвище від відомого Симона (Симон Петлюра: Симон – Семен – Семенко. По батькові – Васильович – зійшловся в обох сумних героїв), отже, чи нема тут якоїсь прихованої алегорії? То більше, що назва одної з книжок Семенка – «П’єро мертвопетлює» – явно застерігала в свій час Петлюру від пострілу шварцбарда». Коментарі зайві.
Але найбільш цікавою в тій всій полеміці були містифікація персонажа Едвадрда Стріхи, що заслуговує окремої статті, а також Семенкова містифікація.
«Справа про труп»
Якось у запалі хтось із діячів Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ) у листі до Семенка написав: «Так, ви, т. Михасю, мусите зникнути». Семенко разом із Анатолем Петрицьким вирішили здійснити «пророцтво» та в часописі «Нова ґенерація» опублікували тексти під загальною назвою «Справа про труп». Ці макабричні «документи» були приправлені провокативними подробицями та чорним гумором. У «Записці до харківського прокурора» повідомлялося про знайдене на вулиці тіло невідомої людини: «Зросту низького, брюнет, кучерявий, можливо, хінець, можливо папуас, некрасивий. У кишенях не знайдено нічого, окрім документів на ім’я Семенка М.В., боргових розписок і листа… Невідомого вбито за допомогою якогось дуже тупого предмету, щось на зразок грубого альманаху, формату «Літературного ярмарку». У такому ж дусі із іронією було написано решту текстів. «Некролог» із піднесеністю оповідав про Михайля Семенка – революціонера та руйнівника «святого мистецтва». У «Спогадах про М.В.Семенка» Петрицький знову ж змальовує зовнішність героя «Справи про труп», як людини малого зросту із «величезною шевелюрою волосся, покрученого як в негра», із «парою косих очей китайця». «Я кинув погялом і помітив, – так він мені нагадує Пушкіна, – пише Петрицький, – такий зріст, ніс, лоб, чуб – тільки в Пушкіна очі круглі, а в Семенка косі-прикосі». Коли Семенко з поплічниками займалися цією містифікацією, де було їм знати, що їхнє життя скоро опиниться в справжній небезпеці.
Трохи раніше, навесні 1929 футуристи здійснили тур Донбасом: побували в Артемівському, Горлівці, Макіївці, Сталіному (тепер Донецьк). Для надхнення навіть спустилися у вибій (забій, як пишуть футуристи), подихали справжньою шахтою. По тому написали купу віршів, деякі з яких цікаві, а деякі вже межують із соцреалізмом або повністю кон’юктурні.
«Нову ґенерацію» було самоліквідовано в 1932 році, та основне її ядро увійшло до Спілки радянських письменників України. А 1933-го року застрелився Хвильовий, згадавши в передсмертній записці свого запеклого ворога Семенка: ««Отже», як говорить Семенко… ясно».
Справа про труп №817
У київському галузевому архіві СБУ зберігається слідча справа №817, яка зовсім не нагадує Семенкову містифікацію «Справа про труп», а радше нагадує п’єсу злого деміурга-експериментатора.
Семенкова арештували 26 квітня 1937 року в Києві в готелі Континенталь по вул. Карла Маркса, 5, кв. 72 (тепер – вул.Архітектора Городецького). При цьому була присутня Наталя Ужвій, як записано в протоколі – дружина. Вона чомусь теж була в тому номері, хоч нібито рік вони вже не були разом як родина. У арештованого вилучили різні предмети, зокрема книжки, листи, блокноти, які Семенко фанатично любив, рукопис поеми «Німеччина» та кишеньковий годинник Державного годинникового заводу ім.Кірова за №52663 з ремінцем, а також 265 рублів.
Михайла Васильовича Семенка звинуватили в тому, що він бере участь в Українській фашистській націоналістичній терористичній організації, якої насправді ніколи не існувало, а також у плануванні терористичного акту на 1 травня 1937 року. Нібито закородонний зв’язок з польськими та німецькими членами організації проводився через Львів, у тому числі через старого приятеля Семенка художника Павла Ковжуна.
З протоколу очної ставки між Семенком та Андрієм Семеновичем Михайлюком випливає, що Михайло Васильович завербував Михайлюка та дав йому завдання під час демонстрації 1 травня 1937 року вчинити терористичний акт проти секретаря ЦК КПБУ С.В.Косіора (як ви знаєте, організатора голодомору в Україні). Семенко «зізнається», що він прямував до Будинку спілки радянських письменників, щоб зустрітися з Михайлюком, але зустрів його дорогою та в дворі 17-го будинку по вул.Воровського вручив Михайлюку бомбу. Цю бомбу він мав кинути на урядову трибуну, коли демонстрація проходитиме повз неї.Семенюк зазначив, що ця бомба мала «форму пляшки».
«Я поступово і сестиматично отруював свідомість молодняка отрутою націоналізму», – записані подальші свідчення Семенка. Усі ці слова виглядають якось неправдоподібно і тут виникає питання: що треба зробити з людиною, щоб вона оповідала про те, як усе, що вона робила в житті, разом із виданням «Нової ґенерації», було задля того, щоб «розкладати молодих радянських письменників»?
В останньому слові Михайло Васильович Семенко просить дарувати йому життя. 23 жовтня оголосили смертний вирок через розстріл. 24 жовтня вирок виконано в одній з київських в’язниць, до справи долучено довідку про виконання вироку.
Більша частина справи – реабілітація, запити дітей Ірини Семенко та Ростислава Семенка про долю батька (їх не було поінформовано). Серед інших прохань про реабілітацію є прохання від Наталі Ужвій, колишньої дружини поета, яка пише, що знала Михайла Семенка з 1925 до 1936 року (чому ж до 1936, а як пояснити її підпис під протоколом в готелі «Контененталь»?). Телеграма від Ростислава, який говорив, що довідався про якісь раніше невідомі факти у справі, які він хотів повідомити тільки відповідним органам, але це все вже нікому не було цікаво. Також до справи долучена постанова про відновлення в правах члена Спілки радянських письменників М.В.Семенка після реабілітації, підписана Миколою Бажаном. Ще – прикріпліний документ про те, що право на спадок (авторське право і гонорари) має перша родина поета: Лідія Семенко (Канів), Ірина Семенко (Ленінград) та Ростислав Семенко (Мурманськ). Дивна телеграма Ростислава, який обіцяє повідомити якісь важливі подробиці у справі батька, але тільки тому, хто безпосередньо займається цією справою. І багато-багато інших різних довідок, листів, прохань, які тоді вже нікому не були цікаві.
1920 р. Гео Шкурупій дебютував у літературно-мистецькому альманаху “Гроно” прозовим твором “Ми”. Захоплений авангардним мистецтвом, письменник виступає з теоретичними статтями про футуризм, бере участь у літературних дискусіях.
Перші збірки його поезій – “Психотези. Вітрина третя” (1922) та “Барабан. Вітрина друга” (1923), написані в стилістиці футуристичної поетики. У них переважає суспільно-політична тематика, що в добу революційної романтики позитивно сприймалося читачами. Проте захоплення футуризмом минуло у Шкурупія досить швидко. Вже 1924 року він висловлюється за об’єднання своєї організації з “Гартом”, підтримує групи М.Ялового та О.Слісаренка, які відійшли від угрупування М.Семенка.
1925 року виходить його збірка “Жарини слів”, яка засвідчила, що “футуристична бравада дедалі більше обертається неоромантизмом – з його дивною сумішшю лірики, сарказму та відблиском трагічного”. Того ж року Г.Шкурупій дебютує як прозаїк. Його книгу гостросюжетних оповідань “Переможець дракона” О.Білецький назвав цікавим явищем в нашій белетристиці: “збірник розмаїтий, талановитий”, хоча надміру залітературений. Інші збірки оповідань: “Пригоди машиніста Хорна” (1925), “Монгольські оповідання” (1930). Збірки віршів: “Море” (1927), “Для друзів-поетів – сучасників вічності” (1929), поема “Зима 1930 року” (1934); романи: “Двері в день” (1929), “Жанна-Батальйонерка” (1930), “Міс Андрієна” (1934).
Розрив Шкурупія з футуризмом виявився нетривалим. У 1927 році він повертається до авангардного футуризму ще “запеклішим футуристом”, аніж колись був. 1930 року Г.Шкурупій очолює київську філію “Нової Генерації” та стає редактором її друкованого органу – “Авангарду-альманаху пролетарських митців Н.Г.”
Погляд:
“Навал прозаїзмів у поезії, безоглядне ламання звичної строфіки, епатації читача всіма способами… Так, але за всім цим почувається також i талант, що ловить нові звуки, нові теми та віддзеркалює світанок нового українського дня” – Юрій Лавріненко, “Розстріляне відродження. Антологія 1917 – 1933. Поезія – проза – драма – есей”, с. 242.
“Шкурупій, зрозуміла річ, орієнтується на Європу. Молодість, пожадлива на всякі враження, разом із тим i літературні, зробила його збірник [“Переможець дракона”] надміру літературним: майже кожне оповідання викликає книжкові спогади… але згодьмося, що в цілому збірник Шкурупія – цікаве явище в нашій молодій белетристиці… В літературі. яка по суті тільки тепер зіп’ялася на ноги i виходить у “великий світ”, такі явища потрібні й допомагають їй іти вперед” – Олександр Білецький.
Семафори
На всю Вкраїну
червона троянда…
Нащадкам не побачить краси руїн.
А в лісі банди.Залізні шляхи
обійняли всю землю, мов спрут.
Всі люди хворіють на чорну неміч
і б’ються головами на камені
й питають:
— Куди йти?..
А в спекулянта на спині борошна пуди.У всі кінці гадюками
розлізлися рельси…
І стоїть залізна вулиця:
не проїхати, не пройти!
А вагони під откосами
колесами
фанатично моляться старому богу…
І семафори руки простягнули
до неба
з одчаю…
Чекають гніву й перемог.
Не б’ють барабани,
не сурмлять сурми,
а кров розіллялася ріками,
і плюскається в ній бандит,
мов риба,
і скрізь вогонь, і вибухи, вибухи…
По світу несамовито тюйюкає
жах…
І навіть невіри з страху
на шию почепили хреста.
І тільки ми бадьорими ранками,
зриваючи м’яту й руту
пісень,
йдемо по залізних шляхах!
Тільки нам одкрито
семафори в майбутнє!..
1921 p.
Голод
Нагодуйте мене, зогрійте!..
Підійміть з очей моїх
перевесла побряклих вій!..
Ви налякаєте мене крихтою хліба,
а я вас бліддю своїх повік.
Я північний, муругий вовк,
владар безмежних, сухих степів.
Я підковою спеки весь хліб потовк
і вночі над мерцями вив.
Я завернувся в подерту ковдру,
мов римський патрицій у тогу,
і мені страшно зимно в ноги.
О, сонце!
Я хочу потертися спиною
об твоє гаряче обличчя,
і мого подиху холод
дійде до самого серця і глибше.
Я завернувся в подерту ковдру,
мов римський патрицій у тогу,
я владар всесвітній: —
Голод.
1925 p.
Пісня зарізаного капітана
Відвага пригод
нас у море жене,
відвага пригод
нас турбує, пече
вогнем…
Крізь ніч і туман
іде наш фляґман,
крізь ніч і туман.
Нема, нема нам спокою в
шинках,
парує кров на ножах.
Як вітер і море покличуть,
цілуємо лезо навал,
лишаємо перса кончити,
лишаємо п’яний підвал,
підхоплює нас шквал.
Шугає вітер,
і стогне туман.
Ший не жаль,
не жаль нам для рей…
У бій,
у бій,
іде наш фляґман,
Е — гей!
Вітер співає в щоглах,
посвист
у линвах застряг,
хвилює,
розпалює погляд
чорний
корсарський стяг.
Крізь ніч і туман
іде наш фляґман,
крізь ніч і туман.
Кров’ю заллято палубу вщерть,
борт продірявив таран,
очима лякає смерть
зарізаний капітан.
Жаль,
жаль нам високих рей …
Е — гей!
* * *
Я — король,
Я — святий,
Я — Георгій
Переможець Дракона!
Не підходьте до мене,
бо,
бо,
бо,
бо з’їм.
